从王蒙《青卞隐居图》知其山水画语言应用

摘要：在中国山水画的历史发展进程中，王蒙作为元代山水画的代表人物，其重要性不容忽视。在元代特殊的历史文化语境下，其山水画风格与苍茫浑厚、温润平和、简淡疏阔的“元四家”中其他三家迥然不同。他的山水画常常是繁密厚重、郁然深秀的，但其笔下的世界并非是隐居的桃花源般山水之境，反之，在他所构置的画面中充斥着重叠的变形和不断的扭曲。山水画语言的应用好似一面镜子，照映出其隐秘的热忱与野心、矛盾与不安，语言意象的背后潜藏着他身不由己的无奈与不甘。王蒙山水画的语言应用与自身独特的审美取向密不可分，本文试图从其代表作《青卞隐居图》中知其山水画语言应用及其建构历程，并探析背后复杂的矛盾心理。

关键词：王蒙；山水画；绘画形式；矛盾心理；语言应用

中国传统山水画的历史源远流长，六朝时，宗炳就在《画山水序》中云：“峰岫峣嶷，云林森渺”。“如果说，雕塑艺术在六朝和唐代达到了它的高峰，那么，绘画艺术的高峰则在宋元。这里讲的绘画，主要是指山水画。”[1]元代作为文人山水画发展的一个高峰，名家辈出，以“元四家”为首，其中，王蒙“繁密厚重、郁然深秀”的绘画语言更是独树一帜。

王蒙出身于书画世家，其外祖父赵孟頫是元代画学大家，父亲王国器学识渊博，外祖母管仲姬，舅父赵雍、赵奕也都是元代文人书画大家。庞大的家族影响萦绕着王蒙，在这些影响之下，很难跳出世家的格局视野及审美趋向的制约。但作为能够不囿于藩篱的书画大家，王蒙成功创造出自成一格的风格特色——以重岩叠嶂、群山万壑及以繁芜森郁为长的山水样式。王蒙所处的时代，正是山水风格显著变化的时代，“元四家”山水风格的转变承载着“宋人重理”到“元人尚意”观念的显现。在转变中，王蒙则以其精到的风格特点、构置安排、情感意蕴称雄于山水画坛，在中国画史上别树一帜。

一、王蒙山水语言的产生背景

中国山水画的发展离不开历代画家的传扬与相承、推陈与易新。在研究王蒙山水画形式语言时，我们不能简单地停留于表层的纷繁冗杂，在观瞻之后，更应去思索、探寻其形式语言真正的“源头”。“我在伯父，犹衣服之有冠冕，木水之有本原。”王蒙“繁密厚重、郁然深秀”的山水风格也不是无本之木或无源之水，总有宗法传承或木本水源可寻。

受外祖父赵孟頫及当时元代多数画家的影响，王蒙在师承方面也更为偏好去描绘江南地区温润而泽的山水面貌。而这种画学渊源有具体的史料记载，清代布颜图在《学画心法问答》中曰：“王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥也。少学其舅，晚学北苑。将北苑之披麻皴，屈律其笔，名为解锁皴。其坚硬如金钻镂石，利捷如鹤咀划沙，亦字成一体。”[2]因江南地区气候湿润、雾气迷蒙，且多土质山，山石的骨峰隐没其中，纹理和棱角不突出，所以董源在写江南山水时用的是长短相间、疏密细软的柔性线条。受此影响，王蒙在《青卞隐居图》中大量出现的解锁皴和牛毛皴这两种代表性皴法，就是他由董源的披麻皴、荷叶皴所发展而来的。但实际上，王蒙的山水画在技法传承与艺术风格上更似巨然。巨然虽同董源一样为南宗大师，且师法董源，但巨然的山水叠嶂层峦，草木华滋润泽，更苍郁浑厚，与董源的画风略有区别。因此，若论“古意”，在《青卞隐居图》中，笔缀随意、尽情而画，情感充沛，王蒙明显要受董源绘画观的影响更多。总之，师法古人取之精华，在《青卞隐居图》中，王蒙变他法为我法。而王蒙除宗法董巨之外，绘画笔法上亦受其祖父赵孟頫所倡导的“书法用笔”观点的影响。溥儒在《寒玉堂书画论》中曾提到：“书法用笔，如壮夫舞剑，荡决挥刺，吞吐敛发，力出中枢，而贵蓄势。蓄势者，藏锋也。”[3]在《青卞隐居图》中，王蒙笔法骨劲，可见一斑。

除了受前代大师和家学家风的影响，探究王蒙山水语言产生的缘由，时代的影响也尤为重要。比如宋代绘画发达，是因为统治者喜爱并支持绘画，所以绘画作品功能性更强。在材质方面，画者通常会使用绢来作画，所以宋代山水多湿笔，笔墨会洇出纸外，雨烟润湿，浮翠流丹，这也就造就了山水画精巧入微、层层敷染的藝术风格。但由宋入元，在蒙人统治下，传统精细的制绢工艺生存艰难，文人们的社会地位、经济能力大不如前，官方取消科举取士这一条入仕之路，使得汉族士人更加蒙屈受辱。同时，生宣纸作为性价比更高的物质材料，形式载体的巨大转变也影响了画家们山水风格上的转变，这一点在《青卞隐居图》中也有所体现。

二、王蒙山水语言的深入应用

在绘制《青卞隐居图》时，王蒙因战乱被迫隐居于黄鹤山中，虽是隐居，却仍然与当时江南的一些名士、官员有所往来，生活上虽枕山栖谷，但政治上，王蒙仍是一个亟待有所作为的志士。所以，“隐居”也就包含一种矛盾感，是生活与理想的矛盾。《青卞隐居图》便是这种矛盾情结的呈现和心态的流露，乃王蒙“隐居”时期作品中最具代表性的经典之作。绘画的本意，是为其表兄赵麟绘制他所栖止的卞山居所，该住处因受战乱的影响，赵麟也不得不被迫离去。王蒙借此主题来反映本人隐居于乱世的无可奈何之感。他早期的隐居山水画，如《夏山隐居图》，大体上仍保留着赵孟頫的绘画观，作的是幽闲文雅的理想性山水。但在这幅《青卞隐居图》中，画家通过“繁密厚重、郁然深秀”的山水语言，创造出了一个生机勃勃的世界。

1.气脉构图

在传统绘画中，图式空间的建构是极为重要的一部分。中国传统绘画追求“卧游”，讲求“可行，可游，可观”的画意诗情，目的是将偌大的自然景色在有限的空间中表现出来。在构图上，画家大多遵循郭熙的“三远”法，在布景上多呈现出平稳、层叠或幽邃的状态。但到元代，社会语境发生改变，山水作为载体，呈现的并不是本身，而是被用来表达自我，释怀达意。

《青卞隐居图》中，为更好地抒情言趣，山水构图布局中原先那种稳定感渐失，严谨的构图被打破，取更为松动的程式。在不那么稳定且具有流动感的构图中，王蒙的手法和郭熙的《早春图》中所运用的有异曲同工之妙，利用山之间的走向，使观者在视觉层面仍能感受到统一性，这种统一感来源于峰峦内部结构的顺应。因此，与传统山水画秩序井然、措置有方的画面感不同，王蒙成功缔造出乱中有序的山水幻境。将视角抽离出来会发现，在《青卞隐居图》中，并没有将近景、中景、远景区分得非常明显，而是连贯为一个整体，在山体之上覆盖景物并层层堆积。整个画面虽繁复迂回，但山石结构间的气脉与情感却相互贯通，使得看似不合情理的构图却自有一套逻辑所在。《青卞隐居图》中的山峰极有特点，除了笔墨的塑造和构图的布置外，王蒙还将郭熙惯用的卷云皴进行灵活运用，这种卷云状的山头在《青卞隐居图》中有很多个，堆叠在一起，富有韵律，方向虽不一致，但整体看来也是呈向上翻涌的动势。此外，还有树的排布，《青卞隐居图》中的树法，丛密层林相互掺杂，树与山之间相互呼应，也是王蒙匠心独具之处，交错的山体与杂树，就像婆娑的情感，不规则的律动，蜿蜒曲折，如梦似真。

2.繁复皴法

王蒙在《青卞隐居图》中运用线条技法的最大特点：皴法繁多，但王蒙的长处在于能够融会贯通，使得牛毛皴、解索皴、卷云皴等皴法相辅而行，笔法任情，相映成趣。除了上文所提构图，皴法的运用也是画面有升腾感强烈的原因之一，而翻腾之感主要来源于山体——不断变换着大小和方向的山脉，在卷云皴的塑造下，以浑厚圆融为主而略带方折形状，粗看为一体，细看又极富变化。同时，溪水谷河湾、峦崖山峰各处的皴法也各有特色。远景之处，随意皴擦，深山幽谷、巉山峁岩，笔法清爽简练，但俨然可见逸态横生之境。

《青卞隐居图》创作于王蒙山水画的得道时期，画家此时已年过半百，绘画技法风格都已成熟，在艺术创作上敢于得心应手地品玩笔法。在此幅画中颠倒狂奔的线与山体结构相辅相成，应和笔端枯涩的毛感，画家充分运用毛笔的各个部位，结合浓、淡、干、湿等不同用笔，顺适轻重徐疾的韵律顿挫，最大限度地发挥毛笔的特性，笔端流露的是画家喷薄的情感。该画最为著称的就是解索皴的使用，王蒙的解索皴使得笔力更显劲健，笔含气韵，一脉贯通，一统画面。

3.躁动笔墨

王蒙在《青卞隐居图》中的独到之处，就是用墨的手法卓逸不群。墨法对比强烈，浓、淡、枯、湿、焦墨交替，有一种惊人目眩之感。用墨虽多，但不滞涩，墨色的变化与遒劲生猛的笔法相糅合，画面充溢着震颤躁动之感。细观此图，观者能够强烈感受到一股涌动着的、奋激着的情绪。这种不安的情绪，一方面来自于画中硕大、层层累积的山体，这种对于山体的构置方式，表明王蒙已经放弃了北宋时期山水中强调的“平远”和“深远”，而是另辟蹊径，将山峰直接并入前景，全部堆在观者的眼前，视觉冲击力极强；另一方面，不安的情绪来源于王蒙的笔法，充沛着情感的笔端，显现出了盘曲折转的线条。这些变换在画面下半部分的山林中显现得最为突出，浓淡干湿、大小深浅不一的各种笔法，琐细杂碎地铺满了整个画面，幻化成为千形万状的树木。在这一片凌乱的笔触中，仿佛一切都在在风雨中飘荡，画面右下角渺小、迷失在山中的隐士，仿佛正是画家本人的写照，及其内心一直处于遁世、出仕之间矛盾与不安的真实象征的隐喻。

三、王蒙山水语言运用原因分析

通过上文分析，我们能深刻感知王蒙独特的山水画语言风格，其山水画形式语言的形成与社会、文化、思想各方面都有关，但在研究其律性对于艺术创作影响时，也应当重视艺术发展的自律性以及艺术家自身。回溯到艺术创作的主体——艺术家本身，纵观王蒙的一生，一半都是在革故鼎新的烽火烟云中度过。与“元四家”中另外三位归隐的原因有所不同，王蒙退隐林壑，大抵是因为残酷的现实，受战争的影响，暂时为了避乱，但在王蒙的心底，他并没有屈于淡然，也从未甘于退避，他仍旧怀揣着“老骥伏枥，志在千里”的志向。总之，他的内心是动摇、激荡的，是在归隐与出仕之间来回翻涌的。王蒙这种特别的矛盾心理，也折射在《青卞隐居图》中，图中的线条、构图、皴法等各形式语言无不是躁动、纠结、愤激的，各种绘画语言的表现也是为了显示出王蒙身处动荡不安的纷乱战火之中，内心对于出仕、归隐之间的矛盾心理，而这种心理也恰如其分地呈现于画面之上，使得我们通过形式语言去体悟背后深切的情感支撑。

在绘画史上，痛苦与矛盾是艺术家永恒的创作主题。痛苦并非无心的模仿，而是刻意的创造。“艺术家们大多在用一种隐藏的或者直接的创作手法在表达着自己‘痛苦的经历和情感，他们用这种艺术创作的行为把自己被动体验的痛苦变为一种主动揭示和表述的行为。”这也源自表达者所寄予观众或社会的另一种情感——“认同感”。在“繁密厚重、郁然深秀”的形式语言运用的背后，更多显现的是画家创作时矛盾的心理和感受。在《青卞隐居图》中，王蒙不仅制造了充盈与繁复的矛盾，得到之处在于完美的化解，这不仅是画家情感上的舒缓，也使画面达到郁然深秀、繁密厚重的境界。

“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”在创作、欣赏、探析艺术作品时，我们绝不能将创作者“隐身”，虽说画者本人并非有意强化个人的存在，但我们不应该在对作品的分析中淡化其创作者的作用。正是因为创作者的各种情感，我们才能从作品中不断地体悟到“美好的”“令人愉悦的”“痛苦的”“矛盾的”各种情愫。这些在画面中隐藏的情愫极为重要，原因就在于观者本身在观画时就期待被触动、被感染，想要借此来宣泄心中的某些痛苦、压抑的情绪。探析王蒙的画作，不仅能够提升我们对传统山水画技巧的认知和领悟，更能透过王蒙山水画的表面形式窥得画家卓异的秉性、独特的艺术面貌，包括异乎寻常的人生际遇，以及与时代精神相交织而产生的别有风趣的魅力。对于当下的我们而言，只有不断地研求品判，才能加深对个案画家的理解，这样能够真正地探知艺术家风格背后深沉的内涵意蕴与社情景况。

参考文献：

[1]李泽厚.宋元山水画的三种意境[J].学术月刊，1980（02）：58-65+74.

[2]黄宗贤.中国美术史大纲[M].重庆：西南師范大学出版社，1993：56-58.

[3]张倍嘉.浑厚苍润 笔力扛鼎——浅析王蒙密体山水[J].中国民族博览，2019（08）：146-147.

作者简介：

檀梓萱（1999—），女，汉族，安徽安庆人。安徽大学艺术学院2021级硕士研究生在读，研究方向：美术史论研究。