徐上达《印法参同》简析

□ 李立山

徐上达，字伯达，四川新都人。工篆刻，生平事迹不详。于明万历四十二年（1614）所著的《印法参同》，是一部篆刻技法理论化的著作①。该著一至四卷主要介绍官私玺印制度、形式；五至十五卷阐述古来篆书及印学知识；十六卷介绍篆刻钮式；以下各卷载古来篆刻为谱—第七卷《参互类》、第八卷《摹古类》、第九卷《撮要类》、第十卷《章法类》、第十一卷《字法类》、第十二卷《笔法类》、第十三卷《刀法类》、第十四卷《总论类》及第三十八卷《印信篆刻》中的一则。是书论印尤注重于技法，体察精微，阐述明白，授人以法，晓之以理，不乏精当的见地和辩证的论说，堪称晚明印学昌盛期一部有代表性的学术巨著②。

徐上达通过技法论阐发的篆刻美学观主要见于《喻言类》《摹古类》《撮要类》《章法类》《字法类》《笔法类》《刀法类》《杂记类》《总论类》等篇章中。

1.自然审美论

关于“自然”的审美法则，在《喻言类》篇章有论述：

格式既定，自决从违。如从秦则用秦文，从汉则用汉篆。从朱则用小篆，取其潇洒；从白则用大篆，取其庄重。仿玉则随察玉之性，仿铜则因铜之理。裁酌成章，使自外护以至居中，安排各当，将弹丸之地亦见备无限精深，更不见寸收百衲，斯称妙合自然。③

文献中先后列举不同“格式”，在使用“字法”时要根据其“章法”“裁酌成章”，如“安排得当”，整方 篆刻“斯称妙合自然”。

如架屋者，从外而观有门墙之开合，从内而观有堂室之浅深。上下相承，左右相对，参差有理，文质自如。析求之，各具一种；合求之，总为一种俨然有馆阁气象，不落小巧，斯为大方家。④

文中以“架屋”喻言“章法”，由“外有门墙”到“内有堂室”，采取“上下相承，左右相对”的方式，以求“馆阁气象”。

2.篆刻创作论

（1）关于“创作”总论

徐上达在《印法参同·总论类》中对篆刻创作做统领性概括，其文曰：

印字有意、有笔、有刀。意主夫笔，意最为要；笔管夫刀，笔其次之；刀乃听役，又其次之。三者果备，固称完美。……意既主笔，则笔必会意；笔既管刀，则刀必相笔。如笔娇为转换，岂谓原如是耶？是笔不如意矣。如刀乱出破碎，岂谓笔原如是耶？是刀不依笔矣。必意超于笔之外，刀藏于笔之中，始得。⑤

指出篆刻创作在“意”的整体观照下，从“刀”“笔”关系展开，探讨其印学实践的内在机制，这为全章论述作了生动具体的诠释。

（2）关于“章法”

徐上达《印法参同》中对“章法”有专门论述，其中包括情意、势态两个方面，论述详实、条分缕析，为印学理论构建了一系列的篆刻“术语”，其中相关论述如下：

字面有正、有侧、有俯、有仰。惟正面，则左右皆可照应，若侧面，则向左者背右矣。窃以为字之相集于一印，即如人之相聚于一堂，居左者须令顾右，居右者须令顾左，居中者须令左右相顾，至于居上者，亦须令俯下，居下者，亦须令仰上，是谓有情。得其情，则生气勃勃；失其情，则徒得委形而已。虽居间字有定体，不能如说，也须明得此理，庶知设法安顿，但能见得有意，亦为少愈。或问字是死的，如何能用情意？笑答曰：人却是活的。

有威可畏之谓势，有仪可象之谓态。威可畏，则弱不敌强矣；仪可象，则村不敌俏矣。然俏不在做作，而在雅观；强不在猖狂，而在雄踞，明者当自得之。⑥

前者论述“字之相聚于一印，如人之相聚于一堂”，比较形象地阐述了篆刻“章法”的整体要求，使其“左右相顾”“上下俯仰”，篆刻方能“得其情”。徐上达将“印”与“字”之关联，引申为“堂”与“人”的关联。

关于“章法形式法则”，从边栏、疆理、纵横、布置等方面，分别述之。

边栏:

印有边栏，犹家之有垣墙，所以合好覆恶也。然亦有门户自在，无借垣墙者，顾其可合、可覆何如尔。其栏有狭、有阔、有单、有双，亦当相势用之。⑦

文中以“垣墙”喻“边栏”，以求“合好覆恶”，形象地阐明“边栏”在篆刻整体布局中的功能；进一步谈及“边栏”的“狭”“阔”“单”“双”，讲明章法在设计时应根据具体的文字需要进行布置，例如汉代朱白相间的篆刻，其“边栏”采用的“双栏”形式。

疆理:

纵之谓经，衡之谓纬。如织锦者，花为花，叶为叶，显晦参差，而经纬自是不紊，殆分矣，而犹能合也。盖巧发巧心，千变万化，而成一片段者，当共一杼轴，必不自生彼此，承戾方圆。

“一印如经纬分明”，使篆刻整体“共一杼轴”，整体布局在“布置”变化中完成统一。

布置:

布置无定法，而要有定法。无定法，则可变而通之矣；有定法，则当与时宜之矣。是故，不定而定者安，定而不定者危。去危即安，乃所以布置也。⑧

“章法”之所以“变而通”，根本在于“无定法”，表明作者对“章法”具有灵活变化的审美意趣。

（3）关于“字法”

徐上达在《印法参同》中对于“字法”有专门论述，包括白文、朱文、方圆、疏密、主客五个方面：

篆刻有方有圆，须于字画折肘、伸腰、出头等处分体，不可方圆杂也。然而，朱文多用圆，白文多用方。其白者，字画向背，又自有方圆。背在外，须方正整齐，始有骨力，但不可太著；向在内，须活泼流动，始不死煞，但不可太放。⑨

徐上达《印法参同》

文中对字法“方”与“圆”、“向”与“背”关系进行论述，其中结合文字特征进行探究，“方”“圆”间的分别界定在明代印人创作中是常用的印式法则。

（4）关于“笔法”

徐上达在《印法参同》中对于“笔法”有专门论述，包括自然、动静、巧拙、奇正、丰约、肥瘦、顺逆七个方面：

笔法者，非落墨之谓也，乃谓一点一画，各有当然。……须从章法讨字法，从字法讨笔法，因物付物，水从器以方圆，将天巧出矣。笔法既得，刀法即在其中，神而悟之，存乎其人。

太作聪明，则伤巧；过守成规，则伤拙。须是巧以藏其拙，拙以藏其巧，求所谓大巧若拙斯可矣！然而巧成迟，拙成速，巧拙之窍，当在迟速之间。

首先对“章法”与“字法”、“笔法”与“刀法”之间关系进行探究，最后上升至创作主体“人”的追问，从更高层面回应了篆刻创作主体价值的问题；其后从“巧”与“拙”、“迟”与“速”之间的相互关系进行阐述，这在其后印学理论中也较多引申论证，较早地提出篆刻创作审美中的关键。

（5）关于“刀法”

关于“刀法”的论述，包括中锋偏锋、阴刀阳刀、顺刻逆刻、刻玉刻铜、浅深、工写、难易七个方面：

刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形传神；最下，徒象其形而已。

朱文贵深，白文贵浅。白浅则随刀中法，深反泯矣。朱深则法始跃如，浅将板矣。⑩对“刀法”三层境界，以“象形”“传神”“游神”分层论述；同时进一步对“刀”“笔”关系加以阐释，为其后篆刻“笔意”论奠定了基础。

《印法参同》的出现，揭示了篆刻艺术形式美法则的原理，又因其收罗甚广、分析入微而展现了印学发展的深度，为印论研究的深化做出了新的典范。这种对篆刻理论的归纳、规范和深化，使印学日益完善起来，对其后印人的艺术实践有十分重要的指导意义。

注释：

①黄惇《中国古代印论史》，上海书画出版社，2019年，第92页。

②黄惇《中国古代印论史》，第102-103页。

③［明］徐上达《印法参同》，《历代印学论文选》，上海书画出版社，1999年，第107页。

④［明］徐上达《印法参同》，《历代印学论文选》，第107页。

⑤［明］徐上达《印法参同》，《历代印学论文选》，第129页。

⑥［明］徐上达《印法参同》，《历代印学论文选》，第116-117页。

⑦［明］徐上达《印法参同》，《历代印学论文选》，第117页。

⑧［明］徐上达《印法参同》，《历代印学论文选》，第121页。

⑨［明］徐上达《印法参同》，《历代印学论文选》，第122页。

⑩［明］徐上达《印法参同》，《历代印学论文选》，第128页。