“书画用笔同法”略谈

□ 凌 晨

中国文明发展的早期，“书”“画”皆是为了表达人所共知的“文”和“识”。魏晋时期，画家开始拓展绘画语言，从单纯的肖形、状物到逐渐追求表达人心与神采。同时，随着绘画理论体系的建立，用笔已不再以描摹物体为限，开始探索并表现生动与气韵。隋唐之际，政治的稳定促进了文化的发展与交流，人们通过一系列的探索，重新肯定和认识了顾恺之等前朝画家“格调逸易”“全神气”等的思想与理论，在绘画与书法方面形成了新的法度与楷模。张彦远《历代名画记》更是将书画放置在与文史同样的高度，其中对“顾陆张吴用笔”的重视说明了“书画用笔同法”的用笔发展方向，从而完成了绘画语言的独立。五代画家延续唐人对于笔法与墨法的探索，使绘画摆脱“样范”的限制，更向着描绘对象本身的形色与神韵拓展。

一、书画用笔同法

隋唐以来，政治的统一与文化的宽容成就了文化与艺术全方位的发展。唐人对文化的主动探求与总结中内化成了唐代独特的文化与审美观念，即情与理、法与意的高度统一。吴道子学书于张旭，怀素以张僧繇作画用笔入书，等等，都说明了绘画“笔法”与书法用笔直接而紧密的关系。

首先，“书画用笔同法”的实践是隋唐画家们对顾恺之等前朝画家理论的验证，也是理论与法度相结合的一种普遍认识形式，凸显了画家们的主体能动性，丰富和发展了“传神”的总体要求。绘画发展到魏晋南北朝时期，画家们的观念较前朝已发生了很大的变化，对于“生动”与“传神”也有了更深层次的理解。唐代画家们认为王充“岂徒墙壁之画哉”①和赵壹“徒善字既不达于政，而拙草无损于治”②等对于书画的轻视不值一驳，强调了绘画“成教化，助人伦”的社会功用，并对之前的艺术发展规律做了充实和调整，从而达到法度与认识的相互统一。例如，吴道子非常注重对“传神”的实践与探索，张彦远在《历代名画记》中说吴道子作画前必“意存笔先”③从而“见其生气”④，他所描绘的菩萨能“转目视人”、所创造的鬼神各具“奇踪异状”，对于形象的创造他“目识心记”，对于法度技巧他“守神专一”，犹如“庖丁发硎”，最终使他笔下的人物“有八面，生意活动”，形成了“吴家样“的范本。吴道子的这种创造体现了唐代画家“外师造化，中得心源”的主观能动性，将“传神”与“气韵”等前朝的绘画理论与人物造型联系在了一起，使之更具意周神全，从而创造了非凡的气度与严谨的法度。这一时期的诸多画家本身就是理论家，他们认识到绘画不再是“案城域，辩方州，标镇阜，划浸流”⑤，也不仅仅是“明劝诫，著升沉；千载寂寥，披图可鉴”⑥，而有更多“畅神”的艺术审美功用。此时“描法”的出现与对用笔的探索也标志着绘画语言走上独立的道路和画家们对于艺术语汇的主动拓展。

其次，“书画用笔同法”体现了隋唐文化阶层的“士人”参与绘画活动，将绘画艺术推向了中国正统文化的行列，使绘画艺术有更具“文化性”的独特认识。唐代延续隋代的“开科取士”，因此人们对“文化”的要求成为唐代自上而下的重中之重，士大夫的艺术审美逐渐取代了民间的书风，他们将“诗、书、画”与人的内在修养联系在一起，并将以往被认为是“艺事”的绘画以“史”的形式记录下来，极大地促进了书画的发展。例如初唐时期，阎立本虽然创作了大量的礼教题材作品，但他虽身为丞相却仍对自己的“画师”身份深感惭愧，说明此时的绘画还是处于被轻视的地位。但之后张彦远所说的：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”⑦则能明显看出他将绘画的功用与儒家经典的《诗经》《尚书》《周易》等并称，此外，唐代人还将对书画的认识大量地创作于论画诗作中，开启了以诗论画的先河，也体现了唐代人对书画独特的认识。例如，李白在《当涂赵炎少府粉图山水歌》中的“峨眉高出西极天”与杜甫在《戏题王宰画山水图歌》中的“咫尺应须论万里”等诗句，都表现出了山水画“高远”“平远”“深远”的视法。还有诸如李白《羽林范将军画赞》的“瞻天蹈舞，踊跃精魂。逐逐鹗视，昂昂鸿赛”，杜甫《丹青引赠曹将军霸》的“将军下笔开生面”“褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战”等诗句已经透露出诗人们对审美背后联想的关注，为后世绘画观念的扩展埋下伏笔。

再次，书画“用笔同法”体现了绘画在用笔上取法或借鉴书法，从而获得书法线条所具有的品质与表现力。从美术史上不同时期的书法和绘画作品来看，在使用毛笔时，对于笔锋的控制和运用总是先在书法中成熟，之后才在绘画中渐渐使用。张彦远将“骨气”“形似”“立意”统归为以“用笔”来实现，而在最后又将“用笔”的修为归于“善书”，正式将绘画的“笔法”与书法联系在了一起。因此不管是当时的画家还是后代的画家都被以“用笔”的高下作为品评的一个关键，例如，张僧繇用笔“时见缺落，然笔不周意周”的断续与连贯，也是得益于草书的书写启示。还有怀素的“真堪画入醉僧图”，以作画用笔入书创造的“狂草”也正是“书画用笔同法”的真实写照。

综上可见，书画用笔同为以心运手、以手运笔，使用笔超于形式与技法而达到生动之气象。书画“用笔同法”的用笔观念在唐代被以“史”的形式确立，为后世的“以书入画”或“以画援书”打下了坚实的基础。从这一时期开始，画家们对于用笔的重视和对于文化的贯通就已成了他们共同的追求。

二、从“样范”到“笔墨”

对于书画用笔的重视和笔法的研究，是唐人对于书画展现人的生命状态的认识与自省，更体现了唐人对于心灵、文化、社会的解读。隋唐画家在描绘多彩的社会生活和丰富题材时并没有完全屈从于所描绘的物，相反，他们将自己更多的思考与体悟融入了对绘画语汇的探索和创造中，继承但不拘泥于魏晋的描法，吸收并渗透了书法的用笔，规范了色彩的法度，建立了笔法和墨法各自的体系，创造了可为后世遵循的一系列的“样范”作品，为之后对笔墨交融的探索与绘画语汇的独立创造了条件。

书法与绘画在用笔上的相互渗透使唐代绘画在笔法上体现出与以往“描法”用笔不同的新气象。魏晋画家通过“紧劲联绵，循环超忽”的描法在画面中追求一种全局有神、生动的“传神”效果，例如，顾恺之《洛神赋图》中，人物的衣纹与画中的人物眼神、表情遥相呼应，用笔粗细均匀、遒劲有力，产生了犹如行云流水般的“调格逸易”。在衣纹线条的组合方式上，画家针对不同的人物身份施以不同的行笔方式，衣纹弧线呈有规律的排列。而在周昉的《簪花仕女图》中，同样的是“以形写神”，但周昉则更重视表现画中人物的精神面貌，其用笔对于人物的形象和内在精神的刻画，都较魏晋画家有所突破。在审美上，画中人物头部的“曲眉丰颊”、身体的“丰厚仪度”与魏晋时期“秀骨”的审美也产生了不同的风格境界；从用笔上，笔调与情景的安排都处于一种轻松、安闲的状态，线条细柔，注重转折处的婉转变化，行笔缓慢而又沉稳，纱衣的笔线更犹如雨后的垂柳一般依着身体的姿态而下，虚淡而又薄透朦胧，表现出勾勒设色的高超技巧，其对人物传神与“美化”的高超手法创造出了“周家样”的艺术样范。再如，吴道子于蜀道写山水，他那受书法影响粗细有变的用笔饱含气势与情态，与当时工谨细密、富丽堂皇的山水画风完全不同，其运笔的点、曳、斫、拂也更开启了绘画画法的勾、皴、擦、染，并对人物画用笔的拓展和完善起到了关键的作用，人物画中以用笔为依据的“疏密二体”的形成也源于此。可见，书法用笔入画不仅补充了“描法”在用笔方面的单一，还解决了运笔中的起落笔、笔锋的方向和提按、往复、轻重、缓急等问题，对不同类型的笔法进一步规范和总结，使用笔成为有形态、有节奏、有变化的造型元素，体现了唐代画家对笔法拓展的主动与自觉。

[五代]顾闳中 韩熙载夜宴图（局部） 绢本设色 故宫博物院藏

唐代画家们对于“用墨”的突破以及对于外来绘画方式的借鉴，将墨色的运用归结到了“赋彩”之中，展现出唐代文化“三教归一”后在“禅宗”的思想下，画家们对于客观世界的文化解读。画家们此时对用水、用墨的方法有了相当的兴趣与较强的把握能力，这种对于墨法的创造与笔法的探索相互促进，在画面中形成了与“工致”不同的清润气象，拓展了绘画的审美趣味。中国在早期形成的色彩观是具有较强观念意义和哲学特征的“五色”。如“黄帝染衣裳”“虞舜画衣冠”，更多的是将色彩作为一种区分等级的礼教符号。从“随类赋彩”到之后张彦远提出的“运墨而五色具”⑧可以看出，到了唐代，人们逐渐将色彩与“物”分开，也更期望追求一种超然于物外“不患不了，而患于了”⑨的“自然”之态，以得“五色之意”。因此隋唐的画家们自然就更重视对于墨法的研究了。例如，朱景玄在《唐朝名画录》中记录王墨在作画时用墨的场景，“醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云雾，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹”⑩。还有王维、张璪、项容、郑虔等人都对墨法的形成和确立做出了很大的贡献。例如，五代荆浩对于张璪的评价“不贵五彩，旷古绝今”，就说明了张璪在用墨上的成就，郑虔“山饶墨趣，树枝老硬”的境地，项容“用墨独得玄门”的特征，等等，都说明了他们在墨法发展中的贡献。

综上所述，唐代画家们对于绘画实践的拓展和对于人生的自省是笔法发展和墨法出现的前提，唐人以用笔带动用墨，建立了由“勾描”到“皴”的笔法系统，开启了从“赋染”到“晕”的墨法体系。也带动了以笔画形、以墨绘色这种“笔墨”艺术语汇的纯化，逐渐以“笔”“墨”取代了“形”“色”，初步完成了由“样范”到“笔墨”的转化，使中国绘画朝向其本体语言完善的方向继续发展。

三、由“神”转“逸”

唐代的书画成就和繁华文采并没有在五代的凌乱中失意，反而在“自我实现”的反思中进一步成熟和丰富。这一时期的人物画同花鸟画风格有相似之处：带有宫廷审美旨趣的“富贵”与受“禅宗”思想影响具有明显写意倾向的“野逸”。后主们对于诗书画的热爱，以及他们成立的“画院”等机构，也都表明了宫廷的审美趣味和格调；此外，重义理和思索的“禅宗”思想也广泛流传于南唐和西蜀的各个领域，激发了艺术的创造思维，开启了人们内在心灵和性情的“顿悟”之途，使人们的审美观念从以往的“善”和“美”向着物象本“真”的方向发展，形成了新的时代精神格调和审美追求。

从顾闳中的画作来看，唐代的法度与规则开始让位于画面的审美内涵，不再仅是单个的审美形象，画面整体的“情节”也变得更为明确和真实，从而实现了“气质俱盛”的生活情态和场景。顾闳中的《韩熙载夜宴图》较唐代张萱、周昉的画作已更趋向反映当时的生活面貌和画中人物的内在情绪和意态，甚至更重视将人物内心世界刻画得精妙入微，同时开始摆脱唐代画家所造就的样式规范，从整体上退却了唐代人物画那种博大外拓、工谨华贵的势态，进一步呈现出含蓄儒雅、精致清逸的面貌。顾闳中画中的仕女造型清秀纤细，秀逸生动，与周昉画中的仕女形象已有很大的不同。细察两幅画作的用笔，顾闳中《韩熙载夜宴图》中的人物衣纹、风格技法依形运笔，用笔圆劲有力，起落笔轻重分明，用笔也有了粗细、轻重、缓急的变化，人物或衣纹转折处多为方笔且转折明显，其间搭配圆笔，具有流动性的用笔增强了画面的韵律感，已有向强调转折和顿笔的宋人线描过渡的趋势，与周昉的“秀润纤丽”具有很大的区别。除了具体人物形象用笔的不同，画家在作品中更重视的还是其叙述的“情节”，人物用笔的轻重缓急、方圆结合与设色的冷暖搭配统统归入到了叙事的安排中，这点与唐代张萱、周昉表现比较宏大的现实场景也具有很大的区别。

贯休、石恪以带有强烈主观色彩的笔墨语言对于道释、古僻诡怪等人物的描绘可见这一时期造型取象的转变。与此同时，他们对于笔墨的运用，大胆而又不守绳墨，用笔的简率奔放和造型的生动也展现出与“富贵”“工丽”全然不同的审美趣味。贯休画中的人物形象多为“胡貌梵相”，更描绘有不为世间所传的梦境。以《十六罗汉图》为例，欧阳炯曾在《禅月大师应梦罗汉歌》中描述贯休“天教水墨画罗汉”“忽然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔”的水墨罗汉相，以及贯休作画时“高握节腕当空掷”的狂逸状态。从《宣和书谱》对他的记载“作字尤奇崛，至草书益胜”和《图画见闻志》中对他的评价“休公有诗集行于世，兼善书，谓之姜体，以其俗姓姜也”。可见贯休书画俱佳。贯休的罗汉图承前人图式，用笔劲挺紧密，回绕方折，有继承唐人用笔的传统，与阎立本“紧劲如曲铁盘丝”的艺术风格一脉相承。他在形神的表现以及用笔上有了更多的突破，通过“立意于梦”对这种“心”造的罗汉形象进行了创造，加强了对笔墨问题的思考，又或许是受到了山水画的影响，他的画作成为中国人物画“艺术语汇”上的又一次突破。石恪也是一位具有较强文化修养的画家，《益州名画录》中对他的评价是“博综儒学，志唯好画”。石恪将张南本画火的笔法引入人物画，将墨的表现力放到了较为重要的位置，他的《二祖调心图》中新奇之处在于他用水墨、减笔创造的人物形象。其中一位人物，头部五官和手脚用细的淡墨线勾画，胡子部分施以干笔点状，胸部是缓和、湿润的线条，皮肤用淡墨渲染；衣纹以快速而有力的墨笔压擦，中锋、侧锋兼用，三五笔直扫而成，用笔粗犷奔放、水墨淋漓，以疏阔的粗线刻画出了二祖的蜷卧之状，简练传神。画面中，总体以简率、随意而潇洒的粗笔烘托出二祖的形象和姿态，笔中有墨、墨中有笔，更加突出了笔与墨在“调心”这个特定情境中显现出的精神状态，而画面中“空无一物”的空白处理也使画面带有浓浓禅意。

综上所述，从“书画用笔同法”到唐代笔墨语言的确立，再到五代的独立与探索体现了画家的主观能动性和人的审美追求。不管是细丽精妙、严谨不苟的“富贵”画风，还是用笔放逸、水墨粗犷的“野逸”风格，都使绘画摆脱了“样范”的限制而流露出了新的韵味和旨趣，更向着描绘对象本身的形色与神韵进一步拓展，体现了这一时期人们在用笔上对于人格和精神的永恒追求。

注释：

①[东汉]王充《论衡》，上海人民出版社，1974年，第208页。

②[唐]张彦远《法书要录》，人民美术出版社，1984年，第4页。

③[唐]张彦远《历代名画记》，人民美术出版社，1964年，第24页。

④[唐]张彦远《历代名画记》，第25页。

⑤[南朝宋]宗炳、王微《画山水序·叙画》，陈传席译解，人民美术出版社，1985年，第3页。

⑥[南朝齐]谢赫、[南朝陈]姚最《古画品录 续画品录》，人民美术出版社，1963年，第1页。

⑦[唐]张彦远《历代名画记》，第1页。

⑧[唐]张彦远《历代名画记》，第26页。

⑨[唐]张彦远《历代名画记》，第26页。

⑩[唐]朱景玄《唐朝名画录》，温肇桐注，四川美术出版社，1985年，第35页。