萨珊王朝纺织品经典图案研究与文化解读

摘要： 公元3—7世纪，萨珊王朝通过图案各异的纺织品打开了欧亚间的商业大门。借助频繁的商贸、外交等渠道，萨珊王朝奢华的丝织品不仅远销各地，且对周边的文化艺术产生了明显影响，因此对其丝织品装饰图案进行的研究具有重要的文化意义。文章依据萨珊王朝留存下来的织物为研究基础，综合文献、考古及实物等多重证据为支持，考察了萨珊王朝丝织品上的联珠动物纹、森穆夫图案、三球式图案及帝王登基与狩猎图案。研究结果显示，以上经典装饰图案的使用与流行背后受到了古波斯传统文化、英雄崇拜及宗教信仰等方面的影响。

关键词： 萨珊王朝;丝织品;联珠动物纹;森穆夫图案;三球式图案;帝王登基与狩猎图案

中图分类号： TS941.12; K876.9

文献标志码： B

文章编号： 1001-7003（2023）05-0120-07

引用页码： 051301

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2023.05.016

基金项目：

国家社会科学基金艺术学后期资助一般项目（19FYSB030）

作者简介：

杨静（1986），女，讲师，博士，主要从事丝绸之路上的古代文化、艺术交流的研究。

萨珊王朝（Sassanid Empire，公元224—651年）是伊朗高原上继阿契美尼德王朝（Achaemenid Dynasty，公元前550—前330年）之后最强大的王朝，建国者阿尔达希尔（Ardashir，公元224—240年）以宗族祖辈萨珊名字命名的萨珊王朝由此诞生。萨珊王朝当时的统治者首先通过复兴阿契美尼德王朝的文化以期摆脱安息王朝时期受古希腊影响的设计与图案;其次当时统治者对外来文化也持开放态度，因此，萨珊君主们创造了具有古波斯遗风的波斯艺术风格，并将其作为他们文化遗产的重要组成部分。在这个开放且充满创造力的时代，萨珊人创造的波斯图案深刻地影响了欧亚地区装饰艺术。在萨珊王朝的各类艺术中，丝织品不论从质地、颜色、图案、设计等各方面均展示出了其纺织艺术的独特之处。国家依靠丝织品上精美的设计与图案打开了欧亚之间的商业大门，欧洲各地、土耳其、中国、日本、叙利亚、埃及及高加索等地发现的丝织品（或残片）即为最好证明。随着萨珊王朝国内不同城市间纺织工场的行业竞争，激發内部纺织行业新面料、花色的出现，这又为国家丝织品的对外贸易奠定了重要基础。

关于萨珊王朝丝织品装饰图案的研究，学界已有不少讨论。中国的学者多立足于中国出土且具有明显萨珊装饰风格的联珠动物纹进行了深入的讨论与分析，如狮纹［1］、联珠大鹿纹［2］、狩猎纹［3］、森穆夫图案等，以上研究成果侧重于对某一特定装饰图案进行系统分析，研究内容主要包括以下三个方面：首先是艺术层面的装饰特点、艺术风格、造型演变等;其次是织造技艺;再次是与中国装饰艺术的融合与改编。本文在前人研究的基础上，以萨珊王朝的丝织品为研究主体，并结合同时期不同艺术门类所涉及的相关纺织图像资料，重点分析了萨珊王朝丝织品上的几款经典图案，并予以解读。

1 萨珊王朝的丝织品生产概况

公元3—7世纪的伊朗高原，丝绸织造业在伊朗各大城市中得到发展，特别是胡齐斯坦（Khuzestan）省的苏萨（Susa）、舒什塔尔（Shushtar）、迪兹富勒（Dezful）、贡德沙布尔（Gundeshapur）及法尔斯省的法萨（Fasa）等地，不同城市生产的丝织品特色与种类也不尽相同。萨珊时期，各类优质丝织品的出现首先体现了统治者对该行业的支持，其次也是城市间行业良性竞争的结果。萨珊早期的伊朗商人不仅垄断了从中国到罗马的丝绸贸易权，还承担了国内丝织品的大部分贸易。此外，萨珊王朝自身丝绸业的繁荣发展，不仅降低了早先对外国丝织品的高需求，也对罗马帝国的丝绸生产与贸易活动造成了不良影响，以至于拜占庭的各大教堂被迫宣布法令，禁止使用来自萨珊王朝的丝织品。

沙普尔一世（Shapur Ⅰ，公元240—270年在位）战胜罗马后，国内经济迅速恢复，还涌现出了新的职业与行业，罗马和叙利亚的战俘也参与了萨珊王朝各行业的生产活动。如名为颇希（Posi）的人即为一名罗马战俘的儿子，作为一位纺织技术精湛的织布工［4］，他因擅长锦缎织造，还被晋升为胡齐斯坦省的纺织技术负责人，即所谓的工匠长（kirrōgbed）。沙普尔在位时，各个行业的生产环境也得到了改进，纺织行业得以复兴。沙普尔二世（Shapur Ⅱ，公元309—379年在位）继位之后，通过继承阿契美尼德王朝的遗产及其本人良好的治国声誉为国家带来了大量财富，这为发展纺织行业奠定了重要基础。他下令雇佣叙利亚和安条克（Antioch）的纺织技术人员，在萨珊不同地方参与并大力推广先进的纺织技术，外来纺织技术人员的到来也进一步促进了纺织行业的发展。沙普尔二世在位时，皇家工场生产的迪巴（Diba）丝绸远近闻名。萨珊的宫廷一方面向拜占庭、中亚出口生丝与丝织品;另一方面也将那些珍贵的丝织品作为外交礼物送至其他地区。公元6世纪以后，萨珊王朝的丝织品对周边地区的纺织文化产生了明显影响，拜占庭、中亚及中国的丝织品上就出现了萨珊王朝经典的纺织图案。此外，随着丝织品贸易进行的同时也促进了亚洲内部纺织技术的传播。基于萨珊王朝丝织品的华丽与多样设计，一些国家也对萨珊的丝织品进行了技术和设计方面的模仿、借鉴。萨珊王朝的纺织行业在国家的大力支持下，已经完成了从传统的家庭式作坊向城市集中生产类型的转变，并建立了相关的行业管理组织。而国内良好的公路网络、道路安全与驿站的建设，也有助于将伊朗高原与欧亚大陆其他地区联系起来，加快不同地域间纺织文化的交流与艺术的融合。

2 萨珊王朝典型的丝织品图案

整体看萨珊王朝的各类艺术，包括纺织品上的装饰艺术均反映出强烈的政治意图与宗教象征意义。以纺织品为例，通过艺术主题和装饰图案等视觉形象清晰地反映出了社会阶层的差异，如在皇室专用的丝织品上，一些图案或是皇室权威的象征或是宗教信仰中某位神祇的物化化身，如双翼、森穆夫图案等。根据萨珊君主对于服装的使用要求，丝绸是一种奢侈品，只有贵族才被允许使用，而君主和地位更高的贵族则可以穿锦缎制作的服装［5］。君主送给朝臣的礼物同样也反映出社会地位的差异，如国家重臣及军事上的重要伙伴赠以装饰华丽的荣誉长袍（khilat robe），这体现了君主的重视。萨珊王朝的艺术被认为是古波斯艺术的最后阶段，其纺织艺术视觉语言的丰富、多变为以后伊斯兰时代的纺织文化的繁荣奠定了至关重要的基础。整体看，丝织品上显著的装饰图案有以下几种。

2.1 联珠动物纹

雷奈·格鲁塞（René Grousset）认为：萨珊王朝艺术具有双重倾向，其一是用自然主义手法表现活的形体，其二是创造装饰性图样和抽象的几何图案［6］。而在丝织品上的体现，有具象的动物图案，风格化的植物图案，还有几何图案及复合动植物图案等。康马泰（Compareti Matteo）博士认为典型的萨珊王朝织物装饰图案通常有三种：含有动物图案，或独立，或在行进队列中；有一定的网格骨架；采用联珠纹［7］。但实际上萨珊王朝纺织艺术的研究存在诸多避不开的困难，首先研究样本的缺失;其次，尽管同期的金银器、摩崖石刻等装饰艺术可以为纺织艺术研究补充一些重要的参考资料，但这些补充的资料有些属于萨珊晚期，其艺术形式已受域外的影响。关于动物图案的织物，实物可参照一件织物残片，该织物使用毛、棉制作，图案为颈部系有飘带行走的山羊（图1（a））。对于动物与飘带的结合，相关研究学者倾向于以下两种释读，一是此动物用于皇室狩猎，二是某位神祇的象征。如琐罗亚斯德教中的胜利之神和战神（或军神）韦雷特拉格纳（Verethraghna/Vrθraγna）的化身之一就是山羊。飘带作为萨珊王朝艺术的一个重要标志，还可见于印章、银器、雕塑上的王冠与御马的腿部。另外，动物身上的飘带应该还与古波斯皇室专用的披帛有关，一般认为系有飘带的动物为皇室专有。

联珠纹作为欧亚大陆上广为流传的一种装饰图案，一直吸引着学者的广泛关注。联珠纹并非主题图案，而是结构或骨架图案，类似中国装饰语境中的团窠纹。事实上，考古发现显示，联珠纹在阿契美尼德王朝之前的青铜器及金银器中已有使用。目前对其文化内涵的解读，并无定论。对联珠纹的研究也是萨珊王朝装饰研究的一大难题，尤其是在纺织品领域。因为联珠纹在织物上的使用地域非常广泛，除了伊朗的萨珊王朝外，同时期的拜占庭、中亚粟特、埃及、中国及高加索地区的织物上均有出现，甚至萨珊王朝结束之后的倭马亚（Umayyad Caliphate）、塞尔柱克（Seljuq Empire）等王朝也在持续使用。因此在界定某些具有联珠纹织物的归属地上存在不确定性。

尽管联珠纹的使用流行于不同的时代与地域文化中，但萨珊王朝的联珠纹珠粒较大，马尔夏克（Marshak）［8］认为这种珠粒较大的联珠纹为萨珊王朝联珠纹，出现于公元550年之后，至公元600年才真正广为流行。但從考古图像资料看，早于7世纪的哈吉阿巴德遗址中出土的建筑雕饰（图1（b））上，已有大颗联珠纹与单体动物的结合使用，因此对大颗联珠纹的使用时间可以往前推进一些。有一点可以肯定，即萨珊王朝的装饰图案对周边的装饰艺术产生了深刻而积极的影响。考古资料显示联珠纹还会使用在萨珊王朝贵族的府邸建筑雕饰、摩崖石刻、银器及钱币上等。因此有学者认为在伊斯兰时代前的伊朗，联珠纹的使用和生产仅限于萨珊王朝的灰泥雕塑，而非纺织品［9］，但一件被鉴定为公元5—7世纪的织物片段（图1（c））为联珠纹在织物上的出现提供了重要参考，然对其制作的判定时间跨度较大，因此还需要更多的纺织实物加以证明。不过，织物上联珠纹的集中使用时间为萨珊王朝晚期的判定已被学界越来越多的学者所认同。整体看，萨珊王朝的联珠动物纹中的元素有：独立的翼马、有翼对马、对羊、森穆夫等。

2.2 森穆夫图案

森穆夫（Simurgh）图案不仅见于纺织实物（图2），也可见于伊朗西部的克尔曼沙赫市塔克-伊·布斯坦（Taq-e Bostan）石窟内的摩崖石刻上，库思老二世（Khosrau Ⅱ，公元591—628年在位）的服装上，森穆夫造型为狗头、狗爪（或狮爪）、鹰翼、雀尾（或鼠尾或鱼尾）、身有鳞片的混合动物。森穆夫的身上有时还会出现植物元素，其他图像资料则显示，有时森穆夫的身上还会出现植物元素及森穆夫与生命树相结合的图案。尽管森穆夫图案的造型与文化内涵到目前为止依然争议颇多，但多数学者认为这种复合型的动物造型与皇室有着密不可分的联系，且将森穆夫与古波斯文化中法尔恩（Farn）联系在一起，象征了财富与荣耀。

根据森穆夫的不同组成元素，学界也从不同的角度予以阐释，于尔根斯迈尔教授与鲁夫教授在《世界宗教百科全书》中指出“因为犬视被认为可以避开恶灵，因此狗在琐罗亚斯德教教徒的葬俗中扮演着重要角色”［10］，此外，狗还可驱赶恶魔，消除污染等。根据宗教教义的规定，在善的创造中，狗仅次于人;狗被视为生者和死者之间充当媒介的生灵［11］。在《阿维斯塔·万迪达德》（Avestan Vendidad）中，不仅有一章节描述了狗的种类，还叙述了狗的各种美德。此外，狗（犬）在琐罗亚斯德教信仰中有着“至善”本质，它们是诸善端动物的突出代表，必须得到人类全力保护，若虐待它们，就会受到严厉惩罚［12］。鹰翼造型改编自阿胡拉·马兹达的双翼造型，取其一半放在了森穆夫的身上。关于雀尾造型与印度古代文化有关，也受到了古波斯文化的影响，即荷浦·威尔奈斯（Hope Werness）所说的“在古老的伊朗，孔雀屹立于生命树的旁边……它扇形的尾巴象征着宇宙精神的辐射”［13］。孔雀在琐罗亚斯德教教徒的心中也是圣鸟，是女神安娜希塔的象征。康马泰博士认为“这种复合动物暗示了一个主权国家的联合体，它在塔克-伊·布斯坦的出现暗示着帝王与伊朗东部的联系”［14］。此外，森穆夫也出现在拜占庭的丝织品上，不过其使用弱化了它原有的象征意义，反而凸显了其装饰性。

依据笔者的研究，针对森穆夫拥有狮爪的理解可从狮子在伊朗文化中的地位谈起，古波斯文化中，狮子被认为是勇气、骄傲、权利、慷慨的象征，将狮爪与森穆夫结合在一起，可能是为了展示皇室的威严与慷慨。萨珊王朝之前，狮子被认为是密特拉（Mitthra）或太阳神的象征。也许萨珊王朝的艺术家们从古代的狮子图像中，如波斯波利斯（Persepolis）的狮子与公牛搏斗的图像中找到了创作灵感。自阿契美尼德王朝开始一直到近代的恺加王朝，猎杀狮子的传统或宫廷狩猎已成为君主与皇室权力与威严的集中展示，而狮子图案背后的文化内涵也被伊斯兰时代的各宫廷所沿用，这背后还与经典文学作品的推波助澜有关。以上解读也解释了古波斯不同的艺术种类上均可看到狮子的身影，如火神庙、宫殿浮雕、器皿及珠宝装饰中。迈赫达德·奇雅（Mehrdad Kia）教授认为“历史学家塔巴里写到，巴赫拉姆之所以成为萨珊王朝的君主，是因为他通过杀死狮子展示出了卓越的勇气。”［15］塔克-伊·布斯坦摩崖石刻上，库思老二世服饰上的森穆夫图案属萨珊晚期，因此如果对萨珊织物上的森穆夫图案有更为理性认知的话，还需参照诸如壁画、银器与建筑雕饰等其他艺术类型和实物资料。

针对森穆夫图案在欧亚大陆的传播与部分程度的改编，影山悦子（Etsuko Kageyama）认为“森穆夫图案源自萨珊王朝，并在整个中亚地区广泛传播”［16］。本文赞同影山悦子的说法，同时认为公元7世纪以来的森穆夫图案在亚洲东部的出现可能更多的是受到了中亚粟特艺术的影响，如撒马尔罕的阿弗拉西阿卜（Afrasiyab）大使厅壁画上，有交波框架内填充独立的森穆夫图案，旁边一位人物的服装上则是团窠猪头纹图案。粟特艺术包含诸多萨珊王朝的艺术元素，已成为学界共识，特别是织物上的动物图案更是受到了萨珊王朝纺织艺术的深刻影响，但二者在具体的使用上有所区别。从目前搜集的实物图像资料看，具有森穆夫图案的织物（包括银器）出现时间较晚，虽然萨珊王朝的文化艺术具有强烈的辐射影响，但中古时期粟特人随着丝路的繁盛获取了大量财富，其艺术也随之发展，所以不能排除粟特艺术的影响，而且同属伊朗文化圈的一些装饰图案在最初来源的判定上本就错综复杂，需要大量的实物图像加以佐证，因此其传播路径的溯源也存在一定困难。

2.3 三球式图案

萨珊王朝的丝织品上，特别是与皇室环境有关的场景中，三球式图案较为流行，它多出现于皇室人员的宫廷服装或与皇室相關的织物上，但遗憾的是考古发掘中鲜有纺织实物，它们可见于银器、石雕等艺术种类上。戈德曼［17］教授认为三球式图案是唯一一种被萨珊王朝的宫廷和贵族采用的一种纺织装饰图案。参照其他图像资料可知，除了服装（图3）与马鞍毯外，三球式图案还可见于巴赫拉姆二世、纳斯尔及库思老二世银币的祭坛上。如果立足于萨珊时期的纺织装饰角度，较早有三球式图案的服装可见于公元4世纪的哈吉阿巴德壁画上。在公元4—7世纪的萨珊银器上，三球式图案出现的频率更高。纽约大都会博物馆藏的一件银器上，骑着骆驼的巴赫拉姆五世与阿扎迪在野外狩猎的场景中，巴赫拉姆与阿扎迪的服装上、马鞍上均有三球式图案。在各大博物馆的藏品中，三球式出现的场景均与皇室活动有关，如帝王狩猎、加冕宴饮及皇室婚礼等。塔克-伊·布斯坦的石窟最深处，顶部有题为《君权神授》的浮雕，其中阿胡拉·马兹达的衣服和库思老二世的半月形头饰上均有三球式图案，如图3（b）（c）所示。研究萨珊王朝服装上的三球式图案，可看出它出现的位置具有强烈的指向性，或皇室服装，或主神的服装或宗教祭坛等。那么，对此图案的出现与使用就需要从宗教层面对其进行解读。

以琐罗亚斯德教为国教的萨珊王朝，三球式图案可能象征了灵光（Farr）来源或提供者，灵光作为古波斯文化中一个十分重要的观念，在《亚什特》各篇中，灵光被尊奉为“凌驾于一切造物之上”的神明，这显然是善神神主的象征，代表着马兹达的神力、恩赐与庇佑［18］。灵光在古波斯的文化中，寓意权力和威严的降临，有灵光笼罩和护佑的帝王既象征王权的合法性，也意味着国家的繁荣与昌盛。三球式图案也是天狼星提什特里雅（Tishirya）的艺术化表现。从灵光再现的角度解释了为什么三球式图案的出现多与萨珊王朝的宫廷艺术或宗教艺术有关。站在艺术母题的角度，这个图案则非常古老，它跨越了欧亚大陆，在不同时期，不同的宗教文化背景下均有使用［19］。目前的考古发现显示，呈三角形排列的三球式图案在公元前3100年的两河文明艺术中已有使用，因此对它进行的解读需要站在更加宏大的时空观内。萨珊时期的艺术与宗教信仰紧密联系在一起，所以在萨珊王朝这个特定的时间内，从宗教角度对其进行的解读具有重要的参考意义和理论价值。不过到了萨珊末期及伊斯兰时代的各政权中，三球式图案的使用范围愈加广泛，它与植物图案结合使用，或独立使用，或变成四个点的造型等。

2.4 帝王登基与狩猎图案

萨珊时期的帝王登基和狩猎图案是经典的艺术主题或图案，可见于不同艺术种类上，且此类主题的织物生产于皇室工场，其使用也有明确的指向性。主题图案中的君主姿态、所用的武器及其他艺术元素均反映了帝王的荣耀及宗教信仰。不过据对现有资料的考察，狩猎图在丝织品上的使用频率不如银盘。帝王登基图可见于一件公元7—8世纪的萨米特（Samite）丝织品（图4）上，它采用了斜纹纬重组织，从技术层面看，属于经线加Z捻的中亚系统斜纹纬锦，不过其图案则体现了萨珊时期的装饰风格。因此，它可能由萨珊人生产，但也不排除是在伊朗定居的倭马亚工匠或者其他地区工匠的仿制品。此外，织物上的红色也体现出与萨珊王朝的联系，因为红色不仅被萨珊君主偏爱，也是阿契美尼德王朝皇室的专属色彩。上述织物的主题图案分为两个部分，分别为库思老二世登基图和生命树图案，生命树上有萨珊王朝常见的图案，如葡萄、变体的双翼图案、莲花和棕叶饰的复合图案等。织物上使用君主肖像一直是古波斯文化中一个持续流行的艺术现象，到了萨珊时期，君主下令在宫廷服装面料上设计的图案，无论是自己的肖像，还是其他的图案设计，背后具有特殊的政治目的。

帝王登基与狩猎图案上可见双翼王冠的造型，它是萨珊艺术中流行的艺术元素之一，双翼在古波斯帝国被视为高贵的象征，不仅象征了神灵，背后还蕴含着强烈的王权意识。双翼图案可能改编自阿契美尼德王朝的双翼太阳圆盘，琐罗亚斯德教的主神马兹达的形象也为双翼造型。到了萨珊时期，马兹达主神巨大的双翼被萨珊的艺术家们提取出来并改编为对称的双翼造型，它还可见于泰西封6世纪的灰泥雕饰（图5（a））及萨珊君主的钱币与王冠（图5（b））上，一些学者［20］认为双翼王冠是战神韦雷特拉格纳的象征。不管从何种角度对其进行解读，双翼图案的频繁使用可见其在古波斯文化中的重要性，这背后避不开政治、经济、宗教等层面的影响。在古波斯文化中，葡萄和生命树是生育、不朽、吉祥、祝福的象征。库思老坐于铺有地毯的宝座上，君主的宝座两旁各有一只羱羊，君主双手各持一朵红色莲花，头戴联珠双翼王冠，服装为饰以罗塞蒂（Rosette，或译为圆花饰）图案的卡夫坦（Caftan）长袍。莲花在阿契美尼德王朝文化中是王权的象征，在波斯波利斯遗址中，有君主或王子手持莲花（图6）的图像（也有学者认为是石榴花）。织物上的帝王狩猎图在萨珊王朝本土发现的不多，但可见于同时期的叙利亚、埃及、拜占庭及中亚等地。从搜集实物资料看，饰以帝王登基图和狩猎图的织物多采用萨米特技术，此类织物的价值可媲美黄金，因此除了供皇室成员使用外，还会作为外交礼物送至其他宫廷。

3 结 语

萨珊王朝的丝织行业因多样的装饰艺术不仅得到了本国权贵阶层的喜欢，也随贸易、外交等形式传播至其他地区。萨珊王朝的纺织艺术作为伊朗古代丝织品生产和视觉艺术发展历程中的重要一环，那些经典的装饰图案在伊朗的装饰系统中，不仅起着承上启下的重要作用，还为伊斯兰信仰时代的装饰艺术奠定了基调。伊朗高原上的狩猎图案和三球式图案甚至远在阿契美尼德王朝建立之前或者在周边更加古老的文化中已有较长的使用历史，而今天它们依然得以沿用。织物上流行的联珠动物纹、翼马图（翼马是密特拉教传统中胜利之神的象征）、森穆夫图案、三球式图案等，不仅在本土各类艺术门类中得以使用，亦得到了周边文化的认同、模仿、改编与创新。立足于文化层面，萨珊王朝的视觉艺术中体现了显著的宗教二元论、帝国构想、英雄崇拜及朴素的宇宙观等思想，但其视觉系统的建立与完善也从周边的文化中汲取了养分。随着新政权的建立及丝路文化的繁盛，一些图案随贸易、外交等形式进入其他地区，那些萨珊王朝的经典图案也随之被拆解、部分挪用及重新组合等，变成了新的装饰图案，然而一些艺术元素、图案及色彩倾向的前后继承性或者使用惯性还能依稀可辨，这证明了古波斯文化的延續性与灵变性。

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Abstract： Thanks to the superior geographical location， convenient trade along the Silk Road and high demand for luxury silk products between Europe and Asia， the silk fabrics of the Sasanian Empire were spread to surrounding regions. Though the silk industry of the Sasanian Empire had a certain scale with the strong support of the monarchs， and the textile decoration patterns were diverse， the author focuses on pearl roundels with animal patterns， simurgh patterns， triple ball patterns， enthroned king and hunting patterns in this article. Although the above-mentioned patterns were popular and spread far and wide in the Sasanian Empire， their initial use can be traced back to the more ancient Mesopotamian plain civilization， and some artistic elements can also be seen in the Achaemenid Dynasty. The monarchs of the Sasanian Empire hoped to get rid of the influence of Greek art and establish a unique local decoration system on the basis of ancient Persian traditional culture. Therefore， on the one hand， they advocated the revival of ancient Persian culture in order to establish cultural relations with ancient times. On the other hand， the final establishment of decorative patterns is also the result of the collision of cultural factors in different periods and regions. Thus， it is of great significance to study the decorative patterns of Sassanid silk fabrics.

The author took several classic textile decorative patterns of the Sasanian Empire as the research object， and studied the four classic patterns with the help of evidence from philology， archaeology， and iconography. This paper aimed to analyze the modeling characteristics and cultural connotations of several decorative patterns of the Sasanian Empire under the influence of ancient cultural blending and mutual learning. Research shows the decorative patterns and dazzling colors of the Sasanian Empire first inherited the traditional culture of ancient Persia. With an open cultural attitude， the monarchs also actively absorbed nutrients from the surrounding culture and modified them to some extent， making them unmistakably accord with Sasanian aesthetic. Secondly， those classic decorative patterns concentratedly reflect their religious beliefs， and their spread is also related to the advocacy of royal authority. To sum up， the decorative arts of the Sasanian Empire have a complex and obvious fusion tendency.

In this paper， several classic decorative patterns on Sassanid silk fabrics are discussed systematically and deeply， and their cultural interpretation is made according to their modeling characteristics. Due to the lack of physical textile samples of the Sasanian Empire and the large span of some samples， other types of art of the Sasanian Empire， such as architectural carvings， cliff carvings and silver coins， also provide important academic reference for this study. The study of the classical decorative patterns of the Sasanian Empire is not only conducive to the clarification of Central Asia and Byzantium， the determination of the age of the fabric excavated by archeology and the multicultural analysis of decorative art， but also provides important academic reference value for the expansion and improvement of the decorative systems of various regimes in the Islamic era.

Key words： Sassanid Empire; silk fabrics; pearl roundels with animal patterns; Simurgh patterns; triple ball patterns; enthroned king and hunting patterns