明清常熟花鸟画代表画家的风格传承

夏淳

摘要：明清两代，常熟作为苏州府管辖的多个县之一，尤以地大赋多，经济繁盛著称，加上地域文化的滋养层层深积，以致文脉胜著于世。在此背景下，常熟的文教事业日趋鼎盛，造就了绘画才人辈出的景象。以孙艾、周之冕、马元驭、蒋廷锡等为代表的花鸟画家一方面在前人规约和督导的图式语汇下开拓题材范围，完善绘画手法，使花鸟画的创作方式臻于多样与成熟。另一方面又在出世与入世，在朝与在野的人格转换与现实境遇下树立了时代典型。

关键词：花鸟画  文人画  趣味  世俗  商品经济

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）08-0030－04

一、明代花鸟画的世俗化趨势

笔墨内涵的自主和独立对于中国绘画史来说是一个划时代的革命。当山水画尚处于物象引领笔墨之际，这场革命就以枯木竹石或“三友”“四君子”之类题材对笔墨意趣作出了敏锐反应。虽然这种反应很早就伴随借物寄情向缘物写心的演进，但由于花鸟的再现性成分始终占据着较高比重，成为造型意识难以割舍的要素。不过，自从“黄家富贵，徐熙野逸”的传统格局引发水墨花鸟画自觉意识以来，由工到写的演变就在一代代画家中悄然延续。宋元以还，花鸟画发展的主线可概述为“写形”与“写意”两种形态。两宋以“写形”为主的花鸟画已将形体塑造、精工细作、设色丰富的实践推向了高峰，留下的演绎空间极其有限。而以“写意”为代表的元人花鸟画则通由自娱的笔墨意趣和较为单调的题材，为后人留下了大片可供耕耘的良田。至明清画坛，花鸟画变革的主战场遂已形成。伴随人性的解放，抒发胸臆与市场需求相互激荡。以文人画理论为宗旨，以写意画风为主体，由院体、浙派、吴派交叉演变，错综古人、工写兼习的花鸟画多元局面奔泻而来。

尽管“明四家”是以山水画名派，但他们在绘画形式趣味上的集大成努力，也蕴含着题材内容上的一专多能追求。如果说，沈周的山水画将对元季文人山水的认同与注入自身情感和形式意绪相结合，其作品中的人物描绘之精已不能简单划归点景之列，其花鸟画更为明末大写意花卉的出现作出了铺垫。那么，文徵明对山水、人物、花鸟的全面进取姿态，则显示了进一步的包容和融汇能力。而唐寅取材之广泛、体格之多样均超过了沈、文，且最大限度地实现了南派与北派、淡雅与艳俗、文人画与院体画的嫁接整合。仇英虽极少作花鸟画，但通由文人、院体、市民三种趣味相结合，创造了广受普通民众喜爱的工细写实画风。上述脉络反映并预示了文、唐、仇在沈周复兴文人画传统后，将其融入新兴市民文化，逐步分化的两种花鸟画路径。一面是由水墨写意孕育出陈淳、徐渭的大写意，周之冕的勾花点叶，恽寿平的没骨设色，乃至“扬州八怪”、海上诸家，远及齐白石、潘天寿等人。另一面则在“送纸敲门索画频”的市场交易中倒向坊间化的极致精巧画风。事实上，无论是沈周从未应科举征聘，还是文徵明屡试不售，抑或唐寅因鬻题受贿案牵连入狱，乃至仇英以画工身份跻身画坛名流，都折射出士人阶层虽多以进身仕途为目标，但博得功名者仍在少数。生活在“翠袖三千楼上下，黄金百万水西东”的都市城镇中的画家，以隐逸姿态游山玩水、观花赏草，透露着安闲与谐俗。他们的画作虽各擅胜场、各具生面，但在工商业繁荣发展的大背景下，维护自身不同于普通市民的艺术人格，满足商贾们通过附庸风雅改变“四民”之末地位的需求，都使花鸟画逐渐演变为文人士夫和普通市民皆可接受的新兴体裁之势愈演愈烈。

二、孙艾、周之冕对沈周画风的传续

沈周突破了文人写意花鸟画题材集中于梅竹之类的限制，在元人张中为代表的墨花墨禽基础上，参以法常等南宋禅宗画的简笔意趣，抒发自己对平凡事物的率真情感。不过，在其活跃于画坛之时，以戴进、吴伟为首的浙派与林良、吕纪为代表的院体画势力强劲，呈现出“反元复宋”的气象。沈周倾向于元季画家的高逸风范一方面与日益盛行的市民审美趣味相疏离，另一方面又因对传统笔墨图式的整合和对造型意识的体悟都具有高难度旨趣为世人所不解，故其画风的时效性不免受损。尽管沈周弟子众多，但多有知难而退，望峰息心之人。直接受其影响且在绘画形态与趣味上接近者甚少，唯有孙艾、吴麒数人而已。

孙艾（1452—1533），常熟人，字世节，号西川。其父孙纪曾任刑部员外郎。孙艾性格豪爽、风流雅儒、广交友人，很早便与吴中文人往来，后拜于沈周门下学习诗文书画，其比沈周小二十五岁。孙艾诗画皆得沈周称赞，曾依韵和沈所作《落花》诗，沈特绘《落花卷》相赠。其山水画早年师黄公望，后学王蒙，但仅见著录，无一流传至今。孙艾能作肖像，三十九岁时特意为沈周绘小像一幅。沈周应请题诗云：“白头尽是老便宜，六十余生天地私。学舞固无长袖子，出游还有小车儿。绿荫如水微吟处，紫袷含风半暖时。瘦影任君描写去，百年草木要相思。”可见二人情谊深笃。孙艾传世可靠的花鸟画仅《蚕桑图》与《木棉图》数件。《蚕桑图》与《木棉图》为典型的没骨设色作品，吸收了钱选的工致描绘，又深得沈周朴实稚拙之趣。两件画作均无作者款印，沈周跋文曰：“世节生纸写生，前人亦少为之，甚得舜举天机流动之妙。观其蚕桑、木棉二纸，尤可骇瞩，且非泛泛草木所比。”从中可见沈周对孙艾以生纸作画赞赏有加。事实上，明代具有洇渗效果的生纸大量使用，催化了水墨写意花鸟画基本语汇的成熟，可视为绘画材质与绘画观念互为递进发展过程中的重要节点。据记载，孙艾文思放逸，或其花鸟画另有面目，惜孤篇寂寥，形容隐约，不复大观。

在后学中，直接承袭沈周之人虽不多，但由其画风于不同侧面继续展开者却不在少数。陈淳、陆治、周之冕在其中声名卓著。明王世贞言：“胜国以来，写卉草者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南之后，无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼撮二子之长。”①此论虽有偏颇之嫌，却道出了以沈周为启蒙者的文人写意花鸟画发展主线。陈淳着力开挖笔墨的个性价值，在写意程度上比沈周更进一步，开大写意花鸟画之先端；陆治彰显了画面的精耕细作，继承了由沈周至文徵明演变而来的“细文”画风；周之冕则汰炼了物象的写真之法与自然生趣，简笔写意画作多取法沈周、陈淳。

周之冕（1521—？），常熟人，字服卿，号少谷，斋号墨花馆。清鱼翼《海虞画苑略》言其“居东徐市，后寓郡中。”②东徐市即属常熟境内。周之冕生前未取得功名，也无诗文集存世，同时代著录称其嗜酒如命、落魄不羁。周之冕最擅勾花点叶之法，故被后世誉为“勾花点叶派”创始人。实则此法至迟可上溯元代，至沈周已日臻成熟，文徵明亦精于此道，陈淳更是行家里手。所谓勾花点叶，是以勾花之笔、点叶之墨形成线与面、枯与润、淡与浓、细与粗、白与黑的对比关系。其实，周之冕的画风较为多元，不乏院体样貌的工细之作，但以勾花点叶一路画作成就最高。这类作品以勾花点叶之法将文人笔墨与写生物象相结合，题材上多选取日常生活中易见之物，笔墨洒脱，点厾勾描兼而有之，看似漫不经心实则形神俱足。如《百花图》《双燕鸳鸯图》《梅花野雉图》《菊花鹌鹑图》等均为周之冕勾花点叶传世佳作。周之冕喜养禽鸟，既是生活嗜好，又于写生之便。不过，其画作表达的既不是文人画的野逸之趣，也不是院体画的富贵之态，而是平民化的世俗之美。明凌濛初《初刻拍案惊奇》在描述时人居所时就有：“壁间纸画周之冕，桌上砂壶时大彬”③之说。勾花点叶之法虽不为周之冕所创，却由其发扬光大，后学追随者，不乏其数，刘奇、王维烈、王维新、陈嘉言、顾炳等均为代表。

如果说，传统的隐逸文人是被动地承受着现实压力，所坚守的是更多基于文化道统的人生姿态，那么以周之冕为代表的晚明文人则以主动的意识构建着个性化的娴雅生活。自明王朝恢复汉人统治，在复古主义思潮影响下，两宋院体画于明初得以复兴，文人画家则承接着元末隐逸画家的创作导向。然而，至明中晚期，反中和思潮崛起。艺术中率意而为的个性表现与严和雅正的高古品格在历时性发展中并存。这一龃龉偏欹也并没有因清移明祚的巨大政治变故而改变，只不过到了清初，汉族文人维护和弘扬文化传统的集体意识促使集古成家的思潮获得了强化。故而，无论是周之冕的喜养禽鸟，还是陈淳的爱花如命，抑或陆治的以隐自况，都显示出晚明文人近乎偏执的爱好及彰显文化个性和人生价值的手段。这些嗜好亦能清楚地折射于他们的作品中。周之冕对禽鸟姿态的真实描绘，陈淳富有激情的花卉作品，陆治喜画花中隐逸的菊花皆与此相关。面对日益勃兴的市民文化，这些画家在绝对的超越与彻底的媚俗矛盾中左右腾挪，印证着自我的分裂化追求，机敏地抽取借以表达自身价值的不同趣味。明中叶以后，文人著述中频繁出现的“趣”“癖”“闲”“赏”“玩”等词汇正是这一现象的注解。

着眼于绘画发展的内部逻辑，以上述画家为例，无疑折射出文人画发展舍深而取广的新动向。元季文人画家对绘画题材和手段的专注及由此构建的“畅神”“适意”“自娱”的绘画性深度，在无形中被消解。这种舍深而取广固然体现在画材、画法、画风、画意的丰富性上，也表现为诗、书、画、印及其阐释方式和服务功能的综合性上。诗画一律、书画结合作为文人画传统的重要美学特征，均有内外之分。内在的诗画一律表现为绘画意境的诗意化，外在的詩画一律表现为诗和画按需要组合在一起；内在的书画结合旨在引书法用笔入画，外在的书画结合即通常所说的“题画”或“题款”。然而，元季文人画建立在没有社会功利性目的之上的诗画一律和书画结合内外圆成的现象，此时已被推向了外在一面。诗、书加上印，作为画外之功在画家不断寻求作品文化增值、绘画商品化以及“代笔画”“赝品求题”的特殊氛围下，越来越透露出形式主义倾向。画作产量的激增、流行风格的推拥、个人地区间的竞争，都使画坛呈现出异常繁杂的面目。

当然，光从迎合市民文化的角度看待这一崭新特质显然过于偏颇。这些画家一方面沐浴在商品经济的阳光雨露中，另一方面也以主观能动的意识对原有的价值标准提出了挑战。在文人画与非文人画，主体精神与消费需求的界限变得愈发模糊之时，他们的画作融“行”“利”多种结晶的世俗化倾向，让雅俗共赏之妙得到了前所未有的展现。

三、马元驭、蒋廷锡对“没骨”技法的发展

从绘画发展的风格传续看，继周之冕之后，开焕然新风的花鸟画家是被誉为“四王吴恽”之一的恽寿平。恽寿平与王翚为莫逆之交，常相往来，斟茗倾谈，切磋画艺。恽寿平山水、花鸟皆善，其花鸟作品汲取周之冕勾花点叶之法，汇通陈淳写意之长，同时上溯徐熙、黄筌遗韵，总体格调保持了文人画的情趣，尤其重视对“没骨”画风的研习。所谓“没骨”是指不用墨笔立骨而直接以色造型，或用色填没墨线而不见笔痕。恽寿平以拙逸用笔，驱娴雅古丽之色，印合写生体验，尽态极妍又力去华靡，被推为写生正派、大雅之宗，深受时人追捧。一如清张庚所云：“近日无论江南江北，莫不家南田户正叔，遂有常州派之目。”④其影响之大，可见一斑。恽寿平弟子众多，但以马元驭、笪重光二人地位最高，且备受重视。

马元驭（1669—1722），常熟人，字扶羲，号栖霞，又号天虞山人，出生于地主、书香世家，家有田数十亩于尚湖之滨。马元驭少时聪敏，喜好诗文书画，得父马眉家传长于画，点笔信手皆有生趣，后师恽寿平，结为忘年交，且与蒋廷锡、杨晋私交甚好。马元驭花鸟画名重一时，与王翚山水画并驰。王翚不惜溢美之词称：“扶羲神韵飞动，不泥陈迹，高于陈道复、陆叔平矣继又师恽南田寿平尽得其传。”⑤清谢希曾则认为马元驭画艺比起恽寿平有过之而无不及：“妙于浓丽中独得古意，尤为画家所难。虽师法南田，实有过蓝之美。”⑥马元驭终身追求适志生活，不添富贵，性情豪放，嗜酒。其画作兼具工整、尚意两种面貌，写没骨花卉尤为出色。马元驭喜用质地细腻的熟绢作画，既能将没骨画作表现得浓郁妍丽，又能将设色与勾勒巧妙融合。其作品中花鸟鱼虫面貌种类均超过恽寿平，常含有八哥、老鹰等鸟禽，昆虫亦有飞蛾、蝴蝶、蜜蜂等。由于描绘对象触目可得，经常年观察，着笔萌生点滴趣味。与恽寿平追求花卉单纯之美相比，马元驭画作常表现出花与草虫相伴，树与鸟禽相依的面貌，同时显示出繁满、均衡的特质。如《紫藤八哥图》《蝴蝶虞美人图》《鱼戏落花图》《鹰栗图》等均可窥见其传承恽寿平又与之不类的特点。马元驭其子马逸，其女马荃皆能继承家法，名冠一时。

自从北宋中叶出现文人画、院体画和民间画分流的局面，文人画家、画院画史、民间画工的社会格局随之确立，经过元明两代发展至清初，文人画一方面打入宫禁与院体画合流，一方面普及民间，受民间画追随。以恽寿平为代表的“常州派”在清初被认为花鸟画写生正派，其画风在宫廷与民间广泛流传，即属于上述现象的典型代表。但自清中叶起，词臣画家蒋廷锡以没骨写生技法为主创立的“蒋派花鸟”却于宫廷内取得了长盛不衰的影响，康、雍、乾三代帝王均认定其为黄筌、徐熙一脉正宗，乃至后来的嘉庆、道光皇帝都要求宫廷画家仿蒋体作画。

蒋廷锡（1669—1732），常熟人 ，字扬孙，号西谷，又号南沙、青桐居士，出生于显宦世家，康熙四十二年进士，官至文华殿大学士、太子太傅，卒于任内，谥文肃。蒋廷锡自幼随父蒋伊习画，尚未及第时常与同乡同辈画家马元驭、顾文渊切磋画艺。作为康、雍两朝重臣及词臣画家，蒋廷锡地位尊贵无比，平日案牍劳形，只有奉旨或闲暇之时才能作画，与以画为业的满、汉宫廷画家和传教士画家不可同日而语。蒋廷锡花鸟画有两种面貌，一是寓意祥瑞、富丽堂皇的院体画风，传世“臣”字款作品多属此类。这些画作多取法黄筌一派钩染画法，以传统工笔花鸟画基调为主，如《佛手写生》《藤花山雀图》等。一是近文人画逸笔风格的写意花鸟画，多为业余所作，吸收徐熙、徐崇嗣、沈周、恽寿平等人之长，以没骨画法居多，又善赭墨写意花鸟之法，如《海棠牵牛图》《花卉册》等。所谓赭墨写意花鸟画，先以淡墨勾勒轮廓，再于重墨或焦墨中加入褚石或胭脂定形，使墨、色相互渗透，最后以干笔皴擦，营造出立体感。此类作品多以其字号酉君、南沙、西谷、青桐居士居多，最具“蒋派花鸟”特色。考虑到蒋廷锡位高权重、政务繁忙，存世作品中定有不少赝品或门徒、友人代笔之作。此外，蒋廷锡不仅绘画方面技艺精湛，且是清代文献学家、藏书家，著有《尚书地理今释》《破山集》《秋风集》《青桐轩诗集》等诗文作品。由于蒋廷锡集官吏、学者、诗人、画家于一身，清朝帝王对其画作都极为推崇，使其作品无论在朝堂抑或坊间都是尊崇之品。蒋氏家族善画者有其子蒋溥、蒋洲，其女蒋淑，孙蒋尚桓，以及胞妹蒋季锡等。蒋氏门生有钱元昌、潘林、邹元斗、余省、马逸等。

实际上，作为内廷大臣，蒋廷锡的花鸟画亦受到西画影响。明清之际，西方传教士已于中国宫廷将西方写实、透视、明暗技法运用于中国画创作。尽管清邹一桂对西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”⑦的评价代表了当时绝大多数中国文人对欧洲绘画的看法，但由于中国花鸟画自古以来重视写形和写生的特点，与西方花鳥、静物画有异曲同工之妙，使其借鉴西法的阻力要比山水和人物画小得多。蒋廷锡奉旨所作的宫廷画谱就有明显的西画明暗痕迹，其画作亦有自识“戏学海西烘染法”。只不过比起传教士画家更多地选择在西画创作中被动地融入中法；宫廷院体画家多数选择以中法为基，参以西法；作为词臣画家的蒋廷锡基于传统文人审美观念，对西法甚少采纳。

四、结语

行文至此，需要指出的是，明清两代，常熟作为苏州府管辖的多个县之一，尤以地大赋多，经济繁盛著称，加上地域文化的滋养层层深积，以致文脉胜著于世。在此背景下，常熟文教事业日趋鼎盛，造就了绘画才人辈出的景象。而以孙艾、周之冕、马元驭、蒋廷锡等为代表的花鸟画家在面对文人画发展过程中良莠不辨、泥沙俱下的困境时，虽然缺乏董其昌、徐渭、陈洪绶等人以一超直入、不可一世、迂拙怪诞的破格气质追求中兴画学的远大理想，但是他们一方面在前人规约和督导的笔墨图式语汇下开拓题材范围、完善绘画手法，使花鸟画的创作方式臻于多样与成熟；另一方面又在出世与入世，在朝与在野的人格转换与现实境遇下树立了时代典型。事实上，明清之际文人画的存在方式向职业绘画靠拢，而画家从艺心态又强调业余性乃至反职业化，是继元代确立文人画对应笔墨图式以来的又一次重大历史转折。无论是鬻文卖画的底层文人画家还是位高权重的缙绅文人画家，都很难挣脱这一具有悖论色彩的枷锁。多数情况下，画家的从艺之路在质以代兴，妍因俗易的作用下充满着被动与无奈。

参考文献：

[1]王逊.中国美术史[M].上海：上海人民美术出版社，1985.

[2]卢辅圣.中国文人画史[M].上海：上海书画出版社，2012.

[3]卢辅圣.中国花鸟画通鉴[M].上海：上海书画出版社，2014.

[4]孔六庆.中国花鸟画史[M].南昌：江西美术出版社，2017.

[5]王伯敏.中国绘画通史[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2018.

[6]石守谦.风格与世变：中国绘画十论[M].北京：北京大学出版社，2008.

[7]叶尚青.中国花鸟画史[M].杭州：浙江人民美术出版社，2015.

[8]杜朴著.中国艺术与文化[M].张欣译，北京：北京联合出版公司，2014.

[9]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010.

[10]高居翰著.山外山：晚明绘画（1570—1644）[M].王嘉骥译，上海：生活·读书·新知三联书店，2009.