“体性”与“风骨”:《文心雕龙》身体诗学论

徐 向 阳

(陕西理工大学 人文学院,陕西 汉中 723000)

一般认为,身体这一概念不仅包含了人的身体本身,还包括了物体这一内涵,故本文身体兼含人与物的双重指涉义。身体包含三个层面的基本内容:作为肉身化的身体器官及结构,如五官、皮毛、筋骨、心、血、形骸;作为五官的功能,如视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉;作为身体的精神形态,如气、神、韵、妙、品、能等内容。中国诗学本身就具有心灵化和自然对象的人化特征,概括地说,身体诗学研究已成为继新实践美学、生命美学、休闲美学、主体间性美学、认知美学、环境美学、生态美学之后又一个重要的汉语美学流派。面对西方身体美学的推进态势,中国古代身体诗学研究将有助于与西方美学研究进行平等对话。

受外来佛学的冲击与融进,形而下的身体实存开始让位于形而上的“无”本体,魏晋玄学的兴起标志着古代身体诗学流光溢彩时代的来临。自西风东渐以来,在现代性危机冲击,中国哲学的自觉反省等合力影响下,中国古代身体观开始进入人们的研究视野。对身体的研究,中西方形成了不同的认识论与价值观。对于“身体”中西方有迥然不同的认识,以身心二元论建构的西方身体观,经尼采、梅洛·庞蒂、福柯、德勒兹等人的大力推进,在现象学研究方法和当代美学家舒斯特曼身体美学概念的,获得了前所未有的意义。中国学界对于身体的研究大体可以描述为:“西方学界从根本上敞开了身体问题;日本学界首先将中国身体观纳入研究视野,并特别注重身心关系的探讨;中国台湾学界与西方汉学界在日本学者的基础上,深入探讨中国身体观的内涵、发展及其思想史与文化史意义;中国大陆学界受到西方、日本与中国台湾学者的影响,开始从思想史角度系统探讨中国身体观,并反思中国当代身体观的建设。”[1]

魏晋士人对于诗的品评以“身体隐喻”的方式来进行,从而领略艺术的身体象征功能。“中国古代诗学话语中有大量的身体隐喻流行。古代,不仅诗歌制作被描述为一种身体行为,诗歌品评更是常常被描述为一种身体元素或身体体验,似乎只有借助身体隐喻才能充分表达古人对诗的欣赏。”[2]《文心雕龙·原道》有云,“仰观吐曜,俯察含章”“观天文以极变,察人文以成化”,通过周览玄鉴,使外在的客体进入人的心灵世界,反求诸己,与身同化。

一、心灵与性格:借体论艺、以身论文的审美精神

身体既是包含自然生命和生理活动的血肉之躯,也是社会、政治、历史和文化共同塑造的价值存在。从某种意义上说,身体既是究天人之际的中介,也是人自我发现、自我理解的起点,是沟通自然、社会和人生,并在历史语境和文化因袭的深层不断发展和进步的纽带。在探究人的本质和衡测人的现实处境时,中外学者不约而同地以身体为问题意识的对象,并将其作为探讨诗学本质论等一系列问题的逻辑起点和重要凭藉。中国诗论以身体为对象,以身体与万物之比附为形而上思考的旨要。具体来说,精、气、神、筋、骨、体、质、容、颜、形等多种语汇,从文学理论与当代艺术的比较中就能明显看出身体在中国传统艺术中的重要地位。“脉、髓、神、貌、尾、首、魂、力、气”等一系列身体话语、范畴和范式的提出,为构建富有民族特色的中国诗学体系提供了可能。

1.性情风标,依体显道的艺术精神

“体”的主要对象可以是道,通过观察物象来体会客观事物的性能,取象比类来归纳事物特性,立卦象以表达客观事物的认识。《巽·象辞》云:“随风,巽”,《说卦传》曰:“巽,顺也。风教所以能顺性命之正,修人道之常也。巽,入也。风教所以入人心之深,体民情之切也。巽,柔也。”体民情之切矫正人欲以趋中正,诗谓之风。风教的实情在人性情温柔敦厚,是诗教达情至性的身体目的。艺术成为人体结构的审美对象,诗以言志,文如其人(1)《谈艺录》四十八篇,钱锺书在论述“文如其人”时,引王充《论衡·佚文》中语:“孟子相人,以眸子焉;心清则眸子瞭。”可证眼睛的特殊性之于精神全貌的关系。[3]161-165。“体物”原指天地规律、意志普遍体现于万物之中,在文论中这种含义被赋予人的情感色彩。萧子显《南齐书·文学传论》云:“文章者,盖性情之风标,神明之律吕也。”陆机《文赋》曰:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。”李善注云:“赋以陈事,故曰体物。”此处“体”即为亲近、悟解义,体物,指具体地描写事物的声貌与形态。谢赫《古画品》第一品“但取精灵,遗其骨法;若拘以体物,则未见精粹”,又《文心雕龙·诠赋》“铺采摛文,体物写志”,包含了“体物”和“写志”两方面,强调描绘、铺陈物状而又感发心志的思想情感。

《体性》篇中所言之“体”主要指文章的风格体貌,“性”则指作者的创作个性和性情。“中国诗学中的身体隐喻可以按照对身体领域的不同指涉大致区分为身体形态和身体体验,两者从外到里不断深入。”[2]“乐治心性,使之和乐;礼治行止,使之庄敬,其结果就是使人内心和乐而无怨,行止庄敬、有序而不争。”[4]如“‘骨、气、脉、肌理’等可归之为形态方面的隐喻词,‘性、情、味、神、媚’等可归之为体验方面的隐喻词。这反映了中国古人的一种观物运思习惯。”[2]37“各师成心,其异如面”,作家不同才性各异,文章风格也就迥异有别。所谓“体”,就是指风格;“性”,则指人的情性。这种体物意识反映在作品上,正如法国文论家布封所言“风格即是人本身”。风格是作家风貌的表征,在刘勰看来既是作品情理的外观,同时也包含了人的气质、才能、学习和创作习惯等各方面的内容。

“体”在《文心雕龙》中共使用180余次,主要涉及义项有物之躯体,物的显现与描摹,文章篇体,文章形制,事物各自不同的形式,文章的面貌、形状、风格、体式、治国方略等丰富的内涵。

“辞之待骨,如体之树骸。情之含风,犹形之包气。”(《风骨》)

“《诗》有六义,其二曰赋。赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也。”(《诠赋》)

“夫文象列而结绳移,鸟迹明而书契作,斯乃言语之体貌,而文章之宅宇也。”(《练字》)

“吟咏所发,志惟深远,体物为妙,功在密附。”(《物色》)

“情与气谐,辞共体并。”(《风骨》)

“陈思叨名,而体实繁缓。文皇诔末,旨言自陈,其乖甚矣!”(《诔碑》)

“《尚书》则览文如诡,而寻理即畅;《春秋》则观辞立晓,而访义方隐。此圣人文之殊致,表里之异体者也。”(《宗经》)

“源夫论之为体,所以辨正然否。”(《论说》)

“气之清浊有体,不可力强而致。”(《风骨》)

“人之外表形骸固知《楚辞》者,体宪于三代,而风雅于战国。”(《辩骚》)

“夫画者谨发而易貌,射者仪亳而失墙,锐精细巧,必疏体统。”(《附会》)

“若总其归涂,则数穷八体:一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。典雅者,熔式经诰,方轨儒门者也;远奥者,馥采曲文,经理玄宗者也;精约者,核字省句,剖析毫厘者也;显附者,辞直义畅,切理厌心者也;繁缛者,博喻酿采,炜烨枝派者也;壮丽者,高论宏裁,卓烁异采者也;新奇者,摈古竞今,危侧趣诡者也;轻靡者,浮文弱植,缥缈附俗者也。故雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖,文辞根叶,苑囿其中矣。”(《体性》)

“夫京殿苑猎,述行序志,并体国经野,义尚光大。”(《诠赋》)

从《明诗》到《书记》,《文心雕龙》共有二十篇是文体论,分别论述文体的特点和写作技巧。辨体一说在曹丕《典论·论文》里将文体分为八大体,而及陆机《文赋》则将其扩展为十体,及至《文心雕龙》又演为三十余种。根据有韵、无韵的不同进而将文体分为“文”和“笔”两大类别,其各占十篇。

“扬子比雕玉以作器,谓五经之含文也”(《文心雕龙·宗经》),五经就是最好的“文”。“体有六义”,指文章的诸多面向,如“情感、风格、叙事、论理、文体、文辞”等。这是后代诗家最应该向五经学习的地方,为“体义”之典范。

依艺术特色与审美风格进行文章风格划分,《体性》篇有“典雅、远奥、精约、壮丽、显附、新奇、繁缛、轻靡”等八种风格。曹丕的《典论·论文》将文章分为四科八体,“雅、实、理、实”四种风格。陆机进而对“诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说”十种体裁进行风格的归纳,如“绮靡”是诗体的风格、“浏亮”是赋体的风格。刘勰摆脱传统的风格分类方法认为“体有万殊”,即文章有多种多样的风格和文体。体性主要指文体的表现对象和审美精神,犹如人的心灵和性格,不同的性情和个性会形成不同的风格。诗就是作家心灵的形式,一切的艺术作品都天然地打上了人的意志和烙印。柏拉图甚至说:“作者对于所写所说的每个题目须先认明它的真正的本质,能把它下一个定义,再把它分析为种类,分到不可分为止;然后用同样的方法去研究心灵的性格,找出某种文章宜于某种心灵;然后就依这种分类来草创润色所要做的文章,对象是简单的心灵,文章也就简单,对象是复杂的心灵,文字也就复杂;在他还没有做到这步工夫以前,他就不能尽量地按照艺术去处理文章,无论他的目的是在教学还是在说服。”[5]173文学作为艺术品的审美高度是由“品格”,而非“体格”决定,就像身体的精神品格比物理体格更为重要,故此,审美特质成为风格的主要依据。刘勰将八体分为相互对应的四组类型,具体来讲就是“奇正、显隐、繁简、轻壮”。刘熙载《艺概·诗概》亦说:“诗格,一为品格之格,如人之有智愚不肖也;一为格式之格,如人之有贫富贵贱也。”人的贫富贵贱是后天因素作用的结果,而贤愚、智肖是人的一种先天禀赋。因此,一个人德性的高下,不由社会地位,而是由内在品格决定的。

2.才气学习、学以外成的作家生命精神

文学创作由心而言,由言而文,“心生而言立,言立而文明”(《文心雕龙·原道》),风格不可避免的与作家精神涵养相关。《体性》篇说:“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣。”文学作品是作家生命情感、精神的外化,作家必然形成不同的风格旨趣。“若夫八体屡迁,功以学成,才力居中,肇自血气,气以实志,吐纳英华,莫非情性”[6]376(《文心雕龙·体性》),诗人的性情还来自于后天的习得。与曹丕所言的天资禀赋不尽相同,“才、气、学、习”四个方面的因素中“才”和“气”分别指才性和气质,而“学”和“习”乃是后天形成的。学习和习染是后天人面对环境变化而变异情性的两个关键因素,才性有庸俊之别,气质有刚柔之异,学识有深浅之殊,习染有雅正之判,这些不同的因素都会对文学创作产生深刻的影响。“才力居中,肇自血气;气以实志,志以定言;吐纳英华,莫非性情”(《文心雕龙·体性》)。“才”是为文之才,也是屈原“露才扬己”之才,是作品的外在表现;“气”属于情性,是作品的内在因素,体现为作者的气质修养和创造力,“气”愈足,则作品的情感就愈充分。刘勰说:“文章由学,能在天资。才能内发,学以外成。有学饱而才馁,有才富而学贫”(《文心雕龙·事类》),固然先天的气质才性对文学创作意义非凡,但后天的性情陶染才是决定文章风格的关捩。

作品风格与作家的生命精神相一致,刘勰的体性论是在“辞为肌根,志实骨髓”的前提下提出的。“因情立体,即体成势”“人心不同,文体各异”等命题都说明了这一点。一代有一代之文学,师法古人,学贵有恒,“夫才有天资,学慎始习,斫梓染丝,功在初化,器成采定,难可翻移”(《文心雕龙·体性》),学习和师承对作家风格的形成也有影响,构成文学发展外部规律的变化,“文变染乎世情,兴废系乎时序”(《文心雕龙·时序》),如社会气候、历史变迁、朋际交往等因素都是习染的来源,作家如何在流俗中脱尘而出,凸显个体的风格特色,是诗家面对的大哉问。“才、气、学、习”四者紧密关联,形成统一整体不可分割,立足于文学创作论基础之上的风格成因论将主客、天人、内外予以立体透视,其八种风格又有高下主次之别,形成了相反相成的四组类型,“雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖”(《文心雕龙·体性》),“典雅——新奇、壮丽——轻靡、繁缛——精约、远奥——显附”,共同构成了高、中、下差异化的风格品评倾向,均值得关注。

二、气度与骨力:风清骨峻、刚健既实的审美风格

人物品藻术语被广泛运用于品评文艺之中,古人论艺总是联系身体,书画诗文评的“骨”“风骨”“骨气”等概念被广泛运用开来。“‘风骨’受面相之术与人物品评的影响,两汉相人偏重以骨法气色推察人的命禄,汉末魏初品人虽重骨法但稍趋神理性情,至两晋六朝则将骨与气、力直接组合,并新铸‘风骨’”(2)“风骨”一词,有中性和褒义的两种用法。中性的指人的风度或文的格调;褒义指人的刚正气概,或文艺作品刚健、雄迈、遒劲的格调。风骨,归根结底来源于气,是气的表现,见王先霈《中国古代诗学十五讲》,北京大学出版社2007年版,第222页。周振甫对“风骨”杂说有专门文章考论,参见周振甫《〈文心雕龙〉二十二讲》,重庆出版社2010年版,第97—104页。徐复观《中国文学论集》对文心雕龙“风骨”也分析得很透彻。黄侃《文心雕龙札记》,岳麓书社2013年版,指出风骨“二者皆假于物以为喻”,即以身体为喻。。汉代面相之术讲究骨相、骨体、骨法,王充《论衡》有《骨相》篇。魏晋人物品藻也重视相法,由骨相外貌去鉴识人物才性品质。

1.重视相法,由骨相的外貌鉴识人物法

如前文所论《世说新语》士人品藻用语,人的体骨形貌与才性修养、风度仪容为一个整体,“风骨”一词以指称“人诚于中而形于外”的精神风貌。品鉴人物重视风采、风神、风韵,在《世说新语》中,就有不少用风、骨来品评人物的地方。如形容王弥“风神清令,言语如流”(《世说新语·赏誉》),《赏誉》注引《文章志》云:“羲之高爽有风气,不类常流也”。“骨”不仅强调人物外貌、形体的骨节突出,还指人物内在的气韵。正如《世说新语·赏誉》中云“时人道阮思旷骨气不及右军”“蔡叔子谓‘韩康伯虽无骨干,然亦肤立’”,形容孙权“形貌魁伟,骨体不恒”(《品藻》)。也有“风骨”合用,在《世说新语》里这种词汇更多一些。“王右军道……祖士少风领毛骨,恐没世不复见此人”(《赏誉》)“旧目韩康伯,捋肘无风骨”(《轻诋》)“羲之风骨清举也”(《品藻》)“形貌魁伟,骨体不桓,有大贵之表”(《容止》)“王右军目陈玄伯,垒块有正骨”(《赏誉》)等,不一而足。可见,《世说新语》中“骨”往往与“风”相联,出现了“风骨”的说法,但其已经开始超出相命之术的狭隘范围,具有了审美的性质,用来肯定和褒扬身体形体外貌流溢出的神采和气度。

其后,“骨”用于评论书法、绘画,南齐谢赫《古画品录》首标“骨法用笔是也”。作为绘画“六法”论的重要内容,谢赫讲“骨法笔法”,这和绘画中用笔立干的道理是一致的。“风骨”在形式方面讲究“骨法用笔”,《古画品录》“六法”论,钱锺书《管锥编》说:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也”[7]1353与《风骨》用词契合。晋代卫夫人《笔陈图》有“患其无骨”“善笔力者多骨”“多肉微骨”等评书之语。可见,骨法论取譬于人体的骨骼结构,画家之笔就是人体之骨,赋予人物以动态的精神力量。

在《文心雕龙》中“风骨”内涵为何?其美学特征有哪些?我们溯源可见,“风”源于“诗三百”,《毛诗序》“风,风也,教也;风以动之,教以化之”。“风”有风力、风动、风化之义,抒情而言具有化感作用,并将其归为诗“六义”之一。钟嵘更以“风力”“骨气”论诗,如“干之以风力”“建安风力”等。钟嵘认为好诗在于“丹彩”(辞采)和“风力”,诗歌感染力可以“风以动之,教以化之”。那么,“风骨”有何具体内容呢?《文心雕龙·风骨》开篇就说:“《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。是以怊怅述情,必始乎风,沉吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉,意气骏爽,则文风清焉。”[6]384这里明确说明“风骨”的喻体就是身体。“骨”是由人伦鉴识而转移过来的术语,“骨气”作为作品的生命力在人物品评时,形容一个人具有清刚的性格。“风骨”是由身体表现出来的精神面貌,一种清越有力感的形相之美。由身体骨相结构显示出来的气势,使作品具有力量之美,并由此产生感染力。文章必须有“风”,这种艺术感染力为情感意志所体现的峻爽之气,就好像身体必须充满生命力。身体必须有骨骼和躯干,文章同样需以质朴、刚健有力的语言为主干。“骨”本义为骸骨、骨骼,文章要有结构的骨架,表现“力学的崇高”美。“骨”不离辞,是说端直劲健的语言所产生的风貌,指文辞的精炼、词义的直切、表达的爽利等特点,而非仅仅指辞本身。“风”离不开“情”,但“情”不等于“风”,“骨”在人体中起到了支撑、扩展的作用。风清骨峻,篇体光华。文章析辞精要,富有坚实硬朗感的骨力,刚正峻爽的质感。“骨”与词采有密切的联系,文辞端直才可以表现刚健辉光的气度。“练于骨者,析辞必精……若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之徵也”,要求骨多于肉,淬炼用辞。“捶字坚而难移,结响凝而不滞”(《文心雕龙·风骨》),用词要锤炼,使它难以改动。崇尚刚健遒劲的审美趣味,“刚健既实,辉光乃新”,语言形式阳刚劲健,情感表达上有高昂峻拔的气势和力量。

2.繁采寡情,味之必厌的艺术整体性

《风骨》篇所言之“骨”,其实包含了两个层次的内容。一则为技巧性、局部的骨,是由字句凝练而成的骨的形式,如“捶字坚而难移”“结言端直,则文骨成焉”。同时,刘勰还说“昔潘勖锡魏,思摹经典,群才韬笔,乃其骨髓峻也”,此处骨髓已深入到精神性、全面性的层面,成为一切文体的骨。强调艺术的有机整体性,讲求“面目、肌肤、骨骼、筋络、血脉”在文章中的价值,古代诗论家论文体形式,目的就是让作品体制具备生命的根本特征。《文心雕龙》中还有筋骨、骨鲠、骨髓、文骨等不同的身体意象,“夫翚翟备色,而翾翥百步,肌丰而力沈也;鹰隼乏采,而翰飞戾天,骨劲而气猛也。文章才力,有似于此。若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿。唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。”[6]384-385《情采》篇又说:“圣贤书辞,总称文章,非采而何?夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振,文附质也。虎豹无文,则鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆,质待文也。若乃综述性灵,敷写器象,镂心鸟迹之中,织辞鱼网之上,其为彪炳,缛采名矣。”[6]411文章无辞采就像身体没有肌肤,不能给人带来美感。有雅丽的辞藻而没有风骨,辞采就会失去显朗骏爽的骨力。风骨作为崇高美的特征,格调高雅,其情怀壮烈、意气刚贞、劲健苍茫,其形神之力动人心魄、摇荡心旌。刘勰进一步讲“事义为骨髓”,骨髓和肌肤为内在的统一体,以儒家美学的规范来要求文学,文学作品是文质、形式和内容的统一。“情者文之经,辞者理之纬”(《文心雕龙·情采》),艺术品既不能没有情感内容,也不能脱离辞采等形式美,风骨文章的总要求,赋予文学以中正、劲健的审美理想。

刘勰提出的“风骨”和钟嵘的“风力”一样,概括了建安文学“梗概而多气”的美学特点。魏晋六朝人物品藻重视骨力,“健”“峻”“壮”“奇”“遒”“苍”“凛然”“精拔”等用辞往往用于诗文之中。刘勰提倡“为情而造文”,旗帜鲜明地反对“为文而造情”,高度肯定情感对诗歌创作的作用。同时,作为二律背反的逻辑命题,重视文采的意义,“繁采寡情,味之必厌”(《文心雕龙·情采》),“言以文远”,这种中和论的审美立场提供艺术观和价值判断的依据。以“风骨”为例,孙连奎《诗品臆说》云:“人无精神,便如槁木;文无精神,便如死灰”。在书论里,宋代米芾的《海岳名言》也说:“字要骨骼,肉须裹筋,筋须藏肉”,甚至在丰坊《书诀》里,也将“书有筋骨血肉”作为书法的审美追求。

三、人化与身化:借体论文、观物陈情的身体超越

美是生命的象征,中国古典诗学以生命体喻诗论、画论和书论,丰富的感性形式与作品的生命内容泯然一体。诗文肌肤丰满、血脉通畅、骨骼朗健,则愈发感荡人心。诗之形貌如植物生长姿态,亦可以植物比附诗学。人化文评以身体隐喻为思维基础,刘勰《风骨》篇说:“词之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气”,白居易亦云:“诗者,根情、苗言、华声、实义”。“无论是以诗言诗、以文言诗,还是明喻、暗喻、比附的言说方式,都是隐喻,中国诗学中的身体隐喻可以按照对身体领域的不同指涉大致区分为身体形态的和身体体验的,两者从外到里,不断深入。如‘骨’‘气’‘脉’‘肌理’等,可归之为形态方面的隐喻词;‘性’‘情’‘味’‘神’‘媚’等,可归之为体验方面的隐喻词。”[2]37日常生活中的原型上升为普遍的有序形式,代表了诗学“诗性智慧”发生的内在机理。

1.借体论文、文人一体的艺术创作思维

批评家把艺术视作有生命的身体,传统诗学诸多范畴,如气、骨、风、神、肥、瘦、壮、弱、韵、魄,以及文心、句眼、眉目、筋骨、面目、血脉、精神、天真、妩媚等无一不从身体直接或间接移植而来。“把艺术作品比喻为一个生命体,意味着它应该具有内在的统一性,成为独立自主并蕴含着情感与生命运动节奏的整体。正是艺术的结构才使得作品成为独特的有生命力的存在。‘有机的统一’这其实是中西方共通的古老的美学原则。在文学艺术作品中,一切要素都要形成一个有机的统一结构,处于互相联系、互相依存、互相制约的整体之中。”[8]如“气”,既是生命物质的起源,又是身体、艺术品生命力的象征。后文将专题论述,此不赘言。

文章结构与人身体结构同形同构,在气血经络的作用之下互相融贯。“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”(《诗经·卫风·硕人》)“察文之人,人之杰也。有根珠于下、有荣叶于上;有实核于内,有匹壳于外。文墨辞说,士之荣华皮壳也。实诚在胸臆”(《论衡·超奇》)。诗家常用拟人化把物与人的“四肢百骸”“情感意志”相比拟,同时也有将身体与物相模拟的情形。所谓“文”,是文实并茂的充实结果,并非徒藻饰以五色禽毛妄生矣。邵雍《伊川击壤集》中说:“性者,道之形体也,性伤则道亦从之矣。心者,性之郛廓也,心伤则性亦从之矣。身者,心之区宇也,身伤则心亦从之。物者,身之舟车也,物伤则身亦从之矣。”这种人化的自然把物体与身体的相似性结合,赋予身体以引类譬喻的特征。文章内部所讲的“宫、商、角、徵、羽”犹如人的各种生命器官的有机组合,在诗学实践中常“把文章通盘的人化和生命化”。艺术与人体的异质同构,用具象化的身体概念认识,诸如“道”“气”等抽象出理论的一般认识论规律,由表及里进行开掘。作为中国独具民族特色的文学观念和批评方法,由人物品藻而延伸到文学的审美批评,人化是一个共同的特点。鲁迅先生讲魏晋是“文学的自觉”时代,也是“最富有艺术精神的一个时代”[9]。宗白华先生认为“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代,然而却是精神史上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[10]177政治的黑暗与高压,士人退而内求,诗学批评初步形成了人化批评的格局。

中国传统诗学讲“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”(《毛诗序》)在诗人手舞足蹈的动感中,身体意义已经凸显出来。孟子大力发扬“心之官”的功能,“心之官则思,思则得之,不思则不得”(《孟子·告子上》),大写的身体脱尘出新。魏晋时代玄风思辨的崇尚,士人追求玄远与超诣,人的自觉所催生的文的自觉带来了中国诗学理论的繁荣和创新。从人的生命征貌来论诗,重“体悟、心志、世事、人情”,诗韵与神韵相合。严羽《沧浪诗话》说:“此盖以诗章与人身体相比拟……体制如人之体干,必须佼壮;格力如人之筋骨,必须劲健;气象如人之仪容,必须庄重;兴趣如人之精神,必须活泼;音节如人之言语,必须清朗。五者既备,然后可以为人;亦为备五者之长,而后可以为诗。”文章体制、格力、气象、兴趣、音节比拟为人之体干、筋骨、仪容、精神和言语。诗从“人喻”走向“人化”,与人的身体互相比拟的人化批评,“拟物”走向“拟境”,又进而以人之性情作为批评的准则。

2.以文拟人、形质相容的身体超越

人化是把文章本身看作元气淋漓、形神俱佳的人。体是形的物质形式,形则是体之呈现,神是形的精神内核。“人之生,气之聚也,聚则为生,散则为死……故通天下一气耳。”(《庄子·知北游》)“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。”(《淮南子·原道训》)形是身体、生命寓所,气是生命之源,神是生命的主帅,形、神、气三者构成完整的生命。王充《论衡·订鬼》云:“阴气为主骨肉,阳气主为精神,人之生也,阴阳气具,故骨肉坚,精气盛。精气为知,骨肉为强,故精神言谈,形体固守,骨肉精神,合错相持,故能常见而不灭亡也。”把神韵、意境看作艺术的最高迫求,作为生命的有机体,艺术作品包含的形式、感受、功能等内容尤应重视。取象比类思维基础上的人化批评,艺术形式结构如同人的形体构成,辞采犹如人的肌肤,义理、题旨当为文之纲维,支撑起全文的骨架,宫商声气是行文运气的血液贯通全身。吴沆《环溪诗话》说:“诗有肌肤,有血脉,有骨骼,有精神。无肌肤则不全,无血脉则不能,无骨骼则不健,无精神则不美。四者备,然后成诗”,则是相当精要的一种回应。

《文心雕龙》认为诗文谋篇布局之根柢在于人体,借身之形、态、质、气等生命表现及人与社会形成的关系设喻,构成人化批评的独特景观。“故辞之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气”(《文心雕龙·风骨》),风、气相通互用,皆指人的生命凭附。骨、体属人形体,体有骨则立,肉附骨则成体。刘勰云:“辞为肤根,志实骨髓”(《文心雕龙·体性》),进而说“夫才童学文,必正体制:必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气”(《文心雕龙·附会》),都以人体部位构成称代文章体制。肌肤、筋脉、心肾、声气、骨骼形成身体全貌,神明、事义、辞采、情志、宫商构成文章形制。容貌之别也是形异的内容,身体的美丑妍媸亦可论诗。艺术创作可以生命运动节奏、气度为审美内涵,“于是后进之才,奖气挟声,轩翥而欲奋飞,腾掷而羞跼步”(《文心雕龙·夸饰》)。为文要像飞鸟一样高翔于晴空,由于缺少夸饰,文章就像小步行走踯躅难行。尤其像通感这样的描写手法,古代诗学理论家并没有专论,日常生活里人的五官感觉如眼耳鼻舌身分别代表了视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉,彼此之间可以相互调通,打破了官能领域的各个界限。《诗·关雎序》云:“声成文,谓之音”,《毛诗正义》释为“使五声为曲,似五色成文”。《礼记·乐记》说:“故歌者,上如抗,如下队,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠”。均以耳为目,感官之间的联类与沟通,形成了丰富的美感。《文心雕龙·比兴》也有“以声比心”“以容比物”等说法,这都是诗文身体表达的有益实践。

3.风力有骨、诗艺合一的艺术本质

《文心雕龙》“全文大量运用人体隐喻,以文拟人,将人体结构(身体器官)与文学作品结构对应起来,从而实现从身体域向作品域的隐喻映像。”[11]“在传统诗文评论的话语体系中,‘体’有一种义项是指文章或者文学的整体性存在或整体风貌。‘体’本指人之‘身体’,‘体’概念进入文论,与魏晋以降的人物品藻相关,而以人体由外而内的肉、骨、气、神等构成之整体结构,来比附文章及书画诸艺术的由表及里的‘体貌’‘体性’等结构层次,则体现了‘近取诸身’的致思范式与‘远取诸物’的‘象喻’批评特质。”[12]最终,“风骨”一词由人伦鉴识的气质与性格,移用到美学或文艺批评中,特指艺术作品劲健硬刚的风格。纵观汉魏诗学的流变,可以看到在人物品藻中与“风骨”相关的语汇还有风气、骨气、风神、风韵、风范、风采、风度等,在深刻把握艺术的本质后,这种诗学意义上概念的嬗变在刘勰这里真正得到了回转和确证。总括来说,刘勰、钟嵘将“风骨”“风力”的范畴引入诗论,这种以阳刚为美的艺术实践和理论总结,是对艺术力量本源所进行的本质抽象和概括,成为后世诗学的重要理论资源。

可见,文章贵在因情以立体,刘勰以儒家美学和哲学伦理观来看待文学创作,注重对作家心灵和性格的探讨,追求情采相容的艺术美感,以阳刚为艺术美的理想原则,对后世诗学理论的发展有着极大的促进作用。《体性》篇云:“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也”,决定风格的根本因素是作家自身的生命质感。刘勰《物色》篇云:“诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沈吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”[6]563王充《论衡·超奇》说:“实诚在胸臆,文墨著竹帛,外内表里,自相副称”,元代傅若金《诗法正论》也说:“诗源于德性,发于才性,心声不同,有如其面”。文学创作是一个复杂因素交织的过程,不仅涵盖了作家经历、气质、个性、心态、情感、鉴识、人品、道德等相对固化的因素,同时也包含着灵感、天机、感兴、境遇等不确定性因素,此外,作家的才能、学识、习尚、趣味等也对文学风格深有影响。这些论断使得《文心雕龙》借体论艺、以身论文,强调艺术的审美精神更具光辉。