女性与清末民初刺绣的现代转型

刘秋兰

(常州工学院艺术与设计学院,江苏 常州 213022)

刺绣以针线代笔墨,历来被认为是专属女性的技艺。在当代,刺绣已成为中国非物质文化遗产,代表中国传统文化被推向世界。人们不光可以在时尚设计中看到传统刺绣的现代运用,还可以在世界级当代艺术展中看到绣娘以传统针法表现宋元名迹的绣画。可见“传统”总是在“被发明”中与当代建立连续性。刺绣通常被认为经历了两次重要的转向:一次是在明末清初时从必需品转向艺术品[1],另一次是在清末民初时从艺术品转向现代工艺品[2]54。在中国现代化的脉络下,刺绣的现代转型涉及女子教育和女性性别角色的转化,是一个非常值得探讨的议题。

文章拟从社会性别视角,使用女学章程、女子教科书、尺牍等史料和报刊杂志等资料,探讨清末民初刺绣现代转型的动因、公共领域的刺绣话语实践以及女性在此转型过程中的性别角色。文章拟通过对清末民初刺绣现代转型的条件和动力的考察,厘清此转型的外部因素和内在理路;通过女学章程、女子教科书和妇女期刊中与刺绣相关的话语,分析官方与民间精英阶层对刺绣的态度及其对新女性性别角色的期待;探讨以沈寿、华璂和杨守玉为代表的新绣家在刺绣现代转型过程中发挥的能动性及其所开拓的社会空间。

一、刺绣现代转型的条件与动力

清末民初刺绣的现代转型主要体现在以下几个方面:第一,刺绣功能从女性艺术表达的文化工具转向为为妇女提供谋生之道的现代技艺,绣品用途也从书房、闺阁之装饰品发展为对外经济文化交流的礼品、展品;第二,刺绣绣稿从单一的国画向西画、摄影多元化方向发展,技法也随之更新,更强调透视和色彩;第三,刺绣教育模式从家庭教育转向新式学校教育,随着刺绣被纳入新式教育体系,刺绣知识变得更加专业化、系统化和普及化。梳理刺绣在清末民初发生的现代转型,一则可以从历时性出发,将其和明末清初的刺绣转型相比较;二则可以从共时性出发,将其置于中国社会在清末民初走向现代化的整体脉络中进行观察。

关于刺绣在明末清初从必需品向艺术品的转向,众多学者的研究已经指出其动力来自儒家传统内部,其中包含两个关键性因素:一是明清才女围绕刺绣所作的诗、所写的绣谱,将刺绣建构成一门专属于女性的学问[2]26-27;二是男性文人的鉴藏让绣画进入了知识体系并影响了清廷贵族的趣味[3]。而刺绣在清末民初的转型,是女性刺绣家在男性知识分子的呼吁和支持下对传统刺绣做出了变革,刺绣名家们在延续明清才女传统的同时,又向前跨出了一步,使刺绣走出“闺阁”,成为一项能够帮助女性自立的职业技能。包括沈寿、华璂和杨守玉在内的绣坛名家几乎都受益于她们年轻时所受的传统教育,具备了精湛的刺绣技艺和良好的艺术修养。然而不可否认的是,她们求新求变的欲望受到了时代氛围的影响,即男性改革家们设计的改革方案以及他们通过新式媒体所传播的改革思想。

男性改革家们之所以注意到刺绣这一原本属于女性的技艺,并将其转化为经济生产方式,有其外部因素。自19世纪中叶起,外国资本主义的入侵让中国民众产生了民族危机感,儒家思想的传统范式已无法解释这一切,知识分子开始从西方文化中寻求新范式,试图为中国社会现代化设计一整套改革方案。刺绣现代转型是整个现代化方案中的一环,即“工艺”改革。支撑这一环的核心思想是“实业救国”和“兴女学”。

张謇是近代中国较早提出“实业救国”的人物之一,他将振兴实业与国家存亡相结合,以状元身份投身工商实业,并将“实业救国”与“教育救国”紧密结合。他在1914年创办“南通女工传习所”,并聘沈寿任教,与沈寿合著《雪宦绣谱》,是推动刺绣现代转型的重要人物。在“实业救国”思想的影响下,刺绣开始产业化,从家庭内部制作的精致艺术品转向可以大量生产的商品[4]。“兴女学”与“实业兴国”思想的提出都源于甲午战争之后中国资产阶级知识分子做出的反省。梁启超将妇女划入“不劳力而分利者”,而兴女学有助于女子自食其力,从“分利者”转变为“生利者”[5]。

在“实业救国”和“兴女学”的思想背景下,刺绣被认为是适合女性从事的职业之一,因而得到了国家自上而下的推广。1906年5月商部绣工科正式开办,采取“集体培养、画绣互辅、文化课与技术课结合的教学方式”,突破了几千年来母女相传、邻亲相传的传承方式。绣工科宗旨是“教成女子优美艺术,使人人有自立之技能”,最终目标是促进绣艺发达,“将来不独为中国推广美术,并足以抵制洋绣”[6]。

可见,清末民初刺绣的现代转型是在西方力量的激荡之下所引起的传统革新。传统内部的力量是从明清闺阁绣所建构的“刺绣学问”延续下来的,在江南地区的才女文化中成长起来的新刺绣家,本身就携带有传统刺绣的“旧种子”。知识分子提出的改革方案,则为新刺绣的生长提供了阳光和水分。简言之,现代化的改革方案与江南的刺绣传统的融合,催生了刺绣的现代转型。王德威指出,跻身为“现代”的方式是多种多样的,我们从刺绣的现代转型所看到的,也同晚清小说一样,是“输入”的现代与本土丰富的传统杂糅所形成的“多重的现代性”[7]。

二、刺绣现代转型的话语实践

晚清女学初兴时,刺绣主要在两种类型的教育机构传授:一类是兼有专门学校及工厂性质的女红传习所,具有职业教育性质,以刺绣为主科,以图画、国文等为辅;另一类是女学堂中的手工科,以修身、国文、算术等为主科,以刺绣、图画、音乐等为辅。刺绣职业教育的目标是培养刺绣产业工人。知识分子公共空间中所发出的声音大致可分为刺绣有实用价值论、刺绣有审美价值论、刺绣无用且有害论3类。

从早期国人自办女学堂的手工科设置到女学章程和新式教科书对刺绣在女子教育中的定位,可以发现刺绣有实用价值论在清末民初是受到普遍认可的。

早期国人自办女学堂中开设的手工科内容主要包括刺绣、缝纫、造花、编织等手艺,其用意为帮助女性谋生自立。1902年蔡元培、蒋观云等人在上海创办爱国女学校,该校在张竹君提议下附设手工传习所,提倡以手工助女性独立[8]。1904年杨白民留日归国后在上海创办城东女学,他委托胡彬夏调查美国女子职业教育情况,了解到刺绣有益于美术和生计,便聘用书画及刺绣名家为学生授课[9]。对于早期女学堂而言,刺绣有助于女性生计,因此也是吸引生源的筹码之一。

1907年清政府学部颁布《女子小学堂章程》和《女子师范学堂章程》,《女子小学堂章程》规定的必修科目中就包括“女红”,而在《女子师范学堂章程》中,刺绣被归入“手艺”科目,属于选修课,其目的是“使学习适切于女子之手艺,并使其手指习于巧致,性情习于勤勉,得补助家庭生计”。可见官方也是将刺绣作为一门可以补助家庭生计的实用性手艺来看待的。

新式女子教科书中的国文、修身、家事和尺牍类别中都会涉及与女红相关的内容。例如,1913年商务印书馆出版的《女子新国文》认为女子学艺术有四利,刺绣与绘画相表里,是“美术之女工”,也被认为是适宜女子的艺术之一。1915年中华书局出版的《中华女子国文教科书》也认为欲精刺绣,必兼知绘画,即绘画是刺绣的基础。在女学生写给父母长辈和姐妹的尺牍中,刺绣被认为是一门可以助其经济独立的手艺,她们既渴望接受新知,也不想放弃旧学,这或许是转型时期女学生的普遍心态。

综上可知,新式女子教科书和女学章程在对待“刺绣”的态度上保持了一致,认为刺绣对女性是有价值的,女学堂应当开设包括缝纫、刺绣在内的手工科,支持这一观点的原因在于:其一,刺绣这门技艺有利于女性补助家庭生计,具有实用价值;其二,刺绣是适宜于女子的美术之一,具有审美价值。

把刺绣视作国粹与当时“实业救国”论调紧密关联。张謇曾明言“今世觇国者,翘美术为国艺之楚,而绣当其一”,他希望能够提倡刺绣,重视刺绣与图画的关系,在绣稿、染色、针法上对传统刺绣进行改良,以期可与西洋绣、日本绣竞争,发扬国华[10]。在男性改革家的倡导之下,新绣家们致力于改良刺绣的具体事宜,不仅在技法上进行创新,还成立刺绣专门学校和刺绣研究会,由此形成教学与研究并重的模式[11]。

当时已有人注意到,在女子教育中不应过度强调刺绣的功用。例如刺绣研究者杨夏在考察南洋劝业会上的刺绣作品展之后指出,虽然刺绣作为国粹可以多销外洋开辟利源,但毕竟不是所有女学生的必备技能,应该让“赋性近乎美术而心爱好者之尽可以从事”[12]184。妇女运动领袖王谢长达从女性自身发展的社会空间角度来看待刺绣在女子教育中的位置,她认为学生如在刺绣上耗费太多时间,就没办法学习更多新科学,于是倡导“女子教育不宜趋重于刺绣”[12]283。 更激进的观点则把刺绣之害与缠足相提并论,认为刺绣不仅有损视力和身体,还耗费光阴。秋瑾在她的自传体弹词小说《精卫石》中提出了革命性的“女红无用论”,认为刺绣毫无实用价值,是为了嫁妆好看花钱买辛苦的事,不仅让女性失去闲暇,还可能使其积劳成疾[13]。

纵观清末民初关于刺绣的言论,将刺绣作为国粹的论调在五四运动之后就少听到了。凌叔华于1925年发表的小说《绣枕》刻画了一位想以女红来博取人们赏识的闺门小姐,她精心刺绣的一对靠枕在送去未婚夫家当晚就被客人吐脏了。这暗示了一种对以刺绣为代表的女德的嘲讽[14]。到20世纪30年代中期,刺绣已被认为是“旧式女人的专门技术,而非分内之事了”,刺绣从女性分内之事蜕变为落后守旧的表征。

综上可知,关于刺绣价值的话语实践体现了刺绣的矛盾面,围绕刺绣对女性和国家社会的功用,民族中心论者肯定刺绣的实用价值和审美价值,他们认为对女性而言,刺绣可以作为谋生技艺有助于妇女独立,还有助于提升女性的审美和道德修养;对国家而言,刺绣是国粹,不仅可赚取外洋,还可以提升民族自信。而女性解放论者虽然在某种程度上肯定刺绣有助于女性生计,但随着女子教育的发展,他们也逐渐发现了刺绣对女性的限制,因而认为刺绣是禁锢女性的枷锁,女性在知识、技艺和职业上应当有更多的选择空间。要之,关于刺绣现代转型的话语实践,实际上体现了清末民初官方和接受新式教育的知识分子对女性性别角色的不同期待。

三、女性与刺绣的现代转型

上述关于刺绣话语实践的分析显示,在“实业救国”和“兴女学”思潮的推动下,官方和接受新式教育的知识分子对刺绣的价值基本上是持肯定态度的,这一主流价值观无疑会对女性的个人选择发生影响。如沈寿(1874—1921)、华璂(1869—1939)和杨守玉(1896—1981)在刺绣现代转型过程中充分发挥能动性,从传统的女红中重新发现自我价值,并开拓出更广阔的社会空间。

沈寿被张謇誉为“世界美术家”,她因精绝的刺绣手艺被清廷农工商部所设绣工科聘为总教习,后又在南洋劝业会担任负责审查刺绣展品的官员。其因对绣品鉴赏力高超和做事态度严谨而受到张謇的赏识,被邀请至南通女子师范学校女红传习所任所长。她在任教期间与张謇合作完成了《雪宦绣谱》。沈寿对刺绣的贡献主要有:一是通过创办女红传习所使得刺绣的教育模式具备了现代工艺教育的雏形;二是“以新意运旧法”首创“仿真绣”,并口述《雪宦绣谱》,使刺绣艺术由实践上升到系统的理论[15]。

华璂略年长于沈寿,成长于具有深厚刺绣传统的江南文化中,自幼受家庭熏陶而长于刺绣,1912年起在上海开办刺绣传习所传授刺绣知识,并总结刺绣经验。她与许频韵合著的《刺绣术》是我国第一本刺绣专业的教科书,该书反映了她在刺绣理论和实践上的创新:在理论上,她提出以“象真”为核心的绣画理论,强调刺绣与画理之关系,尤其注重明暗与透视,追求“意态逼真”的写实效果;在针法上,她独创的“列针”和“锁和针”是“乱针绣”针法的先导。

杨守玉是“乱针绣”的创始人。1914年,沈寿到南通女子师范学校女红传习所任教传授“仿真绣”时,杨守玉恰好18岁,考入武进女子师范学校图工科,成为吕凤子的得意门生。毕业后,她即受聘到吕凤子创办的丹阳正则女校任绘画和刺绣教师。杨守玉曾在表哥刘海粟创办于常州的图画传习所里接触过素描、油画、写生等西画体系,在师范学校就读时进一步了解了西画写实的规则。1920年,正则女校在她的建议下成立“刺绣科”,她在传授传统绣法的同时,开始寻找以新针法来表现西洋画的笔触[16]。经过将近10年的探索,“乱针绣”诞生于1928年,总结其创作过程和特点的专著《正则绣》一书由吕凤子于1935年筹资出版。其中《杨守玉先生绣谈》一文总结了乱针绣用线和用色与绘画的不同之处:其一,乱针绣构线是无数修短不一的乱直线构成,却更可显空气密度大小;其二,乱针绣设色可以掺合多色而保留原来色。正因为这些特点,吕凤子认为,“乱针绣是刺绣,但又‘异乎一切画、一切绣’”[17]。

通过梳理沈寿、华璂和杨守玉在刺绣革新中所发挥的能动性,我们发现,同样是将西洋画的原理融入中国传统刺绣,3位刺绣革新者却创造出不同的新刺绣。沈寿的“仿真绣”是“以新意运旧法”,虽以写实的油画或摄影为绣稿 ,但其针法仍保留了传统刺绣“平、匀、细、密”的风格特征。华璂所创的“列针绣”,是以长短不一、排针不定的线条自由排列,可以恰当表现刺绣对象的质感。杨守玉“以新意运新法”,突破刺绣“密接其针,排比其线”的传统针法,创造出“长短不一、交叉重叠、分层加色”的新法。在以这3位为代表的刺绣革新家的探索之下,刺绣在绣稿、针法和设色上努力借鉴西画,从“仿真”“象真”发展到“异乎一切画、一切绣”,是一个从模仿走向独立的过程。刺绣不仅仅是图谱的翻版,还可以自由地表达创作者的审美趣味,由此成为“美术”之一种,这恰可看作顾绣在近代的回音:凭借刺绣艺术语言与形式的创新,走出“小艺术”,挺进知识体系。

沈寿、华璂和杨守玉以她们对刺绣现代转型的独特贡献进入刺绣史、工艺美术史和女性教育史。然而一个有意思的现象是,她们的名字常常会与其男性支持者相连。如沈寿的丈夫余觉、赞助者与合作者张謇;华璂的父亲华衡芳、丈夫张守彝及其擅长雕塑的儿子张辰伯;杨守玉的老师吕凤子、表哥刘海粟等。这说明,清末民初的刺绣已经不是单属于女性的领域,男性在刺绣领域的影响力也许超过此前任何时期。需要指出的是,新绣家们作为美术家和教育家,获得了一种具有社会性和公共性的性别角色,超越了当时社会所奉行的贤妻良母主义。她们不仅是走向社会的新女性,还在帮助更多女性走向社会的路上扮演着启蒙者的角色。

综上所述,在刺绣的现代转型过程中,女性在男性的支持下走出闺阁,走向社会。她们在新式教育机构担任教职,出版绣谱和刺绣教科书,在新式媒体中参与刺绣相关话题的讨论,推动刺绣从闺阁艺术转向现代工艺。与明清才女相比,清末民初的女性凭借习得的刺绣技艺获得了更广阔的社会空间,拥有了更多的发言权,也发挥了前所未有的能动性。

四、结语

本文尝试从社会性别的视角来认识刺绣的现代转型。在中国社会走向现代化的整体脉络中,无论现代性本身是多么复杂的概念,其内涵总是包括求新求变的意识和贵今薄古的策略。在实业救国和兴女学的思潮影响下,刺绣从闺阁艺术转型为现代工艺,不仅涉及技术革新,也关乎组织再造。

官方强调刺绣是适宜女性的手艺,其意图是振兴产业和发展新式教育。大量女学堂以附设女红传习所来吸引生源,也正说明了新式教育机构抓住了刺绣能够帮助女性经济独立这一实用功能。强调刺绣审美价值的观点源于保存国粹的思想,此时作为国粹的刺绣不仅能够增强民族自信,还能够赚取外洋,自然也有其实用的一面。在这些肯定刺绣价值的声音之外,人们也可以听到反对者声称“刺绣无用且有害”,她们看到的是刺绣束缚女性的一面:刺绣不仅占有了女性的时间,而且会伤害她们的身体,从而成为阻碍女性解放的“枷锁”。

但是,以沈寿、华璂和杨守玉为代表的新绣家们证明了刺绣非但没有成为她们的“枷锁”,反而能帮助她们从家庭走向社会,并最终走进艺术史和教育史。她们一方面在新式教育机构传授刺绣技能,培养了大量的刺绣生产者;另一方面不断吸收新知识和新思想,将西画的画理融入传统刺绣,使刺绣在绣稿、针法、设色和构线上都焕然一新,成为近代“美术”之一种,她们自己也意外地成为了“美术家”。近代绣工科和女学手工科的目的是振兴工艺产业,而非培养个别艺术家,但正因为这些新绣家的努力开拓和创新,复兴了逐渐衰落的绣画传统,才让刺绣作为艺术品的脉络没有中断,直至今日仍生生不息。