空间叙事视域下民族性的影像表达——以《大鱼海棠》与《铃芽之旅》为案例

倪 昕，何 李

（1. 厦门理工学院文化产业与旅游学院， 福建 厦门 361024；2. 厦门理工学院外国语学院， 福建 厦门 361024）

近年来，不论是国内还是国际的动画电影都在市场上取得了不菲成绩，但是在全球化大背景下，动画电影的民族性表达往往存在不被国际市场接受以及民族性消解等问题。民族性是一个国家或民族在文化层面上所表现出来区别于其他国家或民族的差异性特征。而电影作为能够承载文化的艺术载体，自然而然成为了民族性传播的手段。而电影的空间建构使电影文本获得了更加多元的空间性阐释维度，亦可让民族性符号在银幕上得以具象且直观地呈现。因此，利用空间叙事视域对电影的民族性表达进行探讨，将电影作为空间文本重新审视，对电影的民族性影像表达进行空间的横向解读（相较于时间的纵向性而言），能够为丰富电影的民族性表达提供较高的研究价值。空间叙事学是传统叙事学从时间维度向空间维度的拓展。1984 年，美国学者加布里尔·佐伦（Gabriel Zoran）［1］在《走向叙事空间理论》一文中首先将叙事的空间看作一个整体，创造性地提出了叙事中空间再现的三个层次：地志空间、时空体空间及文本空间。国内最早提出建构空间叙事学的学者龙迪勇教授［2］在《空间叙事研究》指出，电影文本通过空间构建获取更为复杂、深邃的阐释维度。电影叙事主要依赖于时间与空间的双重维度，而空间则是银幕之外观众最先感知到的图景，也是电影表意抒情的核心手段。动画电影又具有虚拟性、强表现力、高自由度等特点，能够更加灵活且高效地对空间符号进行编码，在空间叙事方面更加地多元、包容。因此，利用空间叙事理论对动画电影进行分析就显得非常适合。

《大鱼海棠》是中国导演梁旋、张春执导的动画电影，其上映时就引起了观众的诸多讨论，并且国内学术界针对《大鱼海棠》也进行了大量研究，在“知网”以“大鱼海棠”作为主题词条进行检索可得出224 条相关论文结果。作为2016 年动画片内地票房榜第6 名，《大鱼海棠》在国内市场的民族性表达上是成功的，但其海外票房仅有63.2 万美元，在国际动画电影市场中仍有较大进步空间，也佐证了海外观众对于影片内容的理解仍有一定滞碍；《铃芽之旅》是由日本导演新海诚编剧并执导的动画电影，截至8 月1 日全球票房已达2.9 亿美元，取得了不菲的成绩，充分说明该片能够在较大程度上跨越文化壁垒，吸引全球观众，但其成功却是以消解电影的民族文化属性为代价的，例如影片中有关日本元素的空间符号都是对当代日本现实世界的艺术化复现，而具有本国民族性文化作为背后支撑的空间符号少之又少。

目前，学界对动画电影的空间叙事及民族性分析均有涉及。例如，袁玥［3］对追光动画的空间叙事策略进行研究，李涤非等［4］分析了《雄狮少年》的民族性表达，陈香莹［5］则对2015—2021 年我国动画电影的民族化空间叙事进行系统的梳理及分析。总体上看，现有研究或是研究视角较为单一，未将空间叙事及民族性进行综合探讨［3，5］；或是研究对象较为单一，缺乏国内外同类型电影的对照［4］，学界暂未见从空间叙事视域下对国内外动画电影民族性表达进行对比分析的研究成果。因此，本文以加布里尔·佐伦的“地志空间、时空体空间与文本空间”的叙事空间三层次为据，并在“地志空间”部分参考王海洲、丁明［6］将地志空间细分为“气象空间、地域空间、器物空间”等三大审美符号的观点，对比分析《大鱼海棠》与《铃芽之旅》在民族性影像表达上的可互补性及存在的问题，进而探讨动画电影民族性表达的合适方式，为建立具有全球市场竞争力的民族化空间叙事体系提供理论支持。

一、地志空间：场景构建中的民族文化

佐伦的空间理论认为：地志的空间即作为静态实体的空间，它可以是一系列对立的空间概念（如里与外、村庄和城市），也可以是人或物存在的形式空间（如神界和人界、现实与梦境）。而在地志空间层面，地点便是构成空间复合体的一个基本单位［1］316。在《“芥子纳须弥”：中国电影的空间叙事观》一文中，王海洲与丁明［6］将空间叙事中具有审美表现化的符号分为：气象空间——运用风、霜、雨、雪等气象符号构建的空间；地域空间——艺术形象的容身之所，也是其灵魂与精神存放或停歇的场域；器物空间——蕴含志趣、提高审美价值的空间符号。这些具有审美表现化的符号无形中将佐伦地志空间的“地点场景”进一步细分。在《大鱼海棠》及《铃芽之旅》中，这样的空间符号四处可见，并分别孕育着不同文化背景下的民族性表达。

（一）气象空间

在中国传统艺术当中，气象空间在绘画、诗词、小说、影像作品当中都有所提及，早已融入人文世界成为蕴含作者精神、烘托人物情感的重要载体。例如：雨天往往表达人物的阴郁心情；晴天往往表达人物的愉悦；雪天则往往表达一种悲怆情感。而在不同语境及文化背景下，气象空间所表达的情感及意蕴则可能会有所不同，以雨天为例，《大鱼海棠》中主角椿选择救下人类少年鲲的雨夜暗示了角色后来命运的悲苦；《龙猫》中，女孩与龙猫在下雨天的车站并肩撑伞，营造出了治愈又温暖画面等。因此，对于气象空间下的民族性表达应当针对影片本身，结合不同文化背景及语境来进行分析。

在我国传统文艺作品中，气象空间的运用早已有诸多实例：中国诗词中，有“昨夜西风凋碧树”的无奈；有充满柔情的“春风十里”……同样的，在山水画、明清小说等传统艺术作品中，气象空间也是表现主体情感的主要意象。《大鱼海棠》延续了中国传统文艺创作这一美学表达，较为典型地借助风、雨、云等气象符号来建立起海洋之下极富中国传统文化色彩的神话世界。通过描绘大量气象空间，营造气氛、言说情感、传达意蕴。影片主角椿坐在渡口时的阴郁天气以及下定决心拯救鲲后突如其来的大雨都暗示了人物的命运与情感；椿乘舟渡云海如同一卷云卷云舒的水墨画卷；湫舍弃生命成全椿时所说的“我愿化作人间的风雨陪伴着你”更是将气象符号融入人物台词，直接地借助气象表达主体情感，引起观众情感共鸣。以自媒体网站BiliBili 为例，搜索“大鱼海棠”词条，有关于《大鱼海棠》的创作视频共计1000条，其中弹幕互动内容大多为对《大鱼海棠》的情感共鸣。因此，《大鱼海棠》中的气象空间在延续了中国传统文化美学认知的同时，更是唤起了国内观众对于气象空间的情感记忆，使那些对集体的构成与延续至关重要的记忆内容得以保存传递，为文化记忆的存续注入新的生命力。

《铃芽之旅》对于气象空间的建构同样驾轻就熟。影片将银幕空间以“门”作为界标一分为二，分别为生者所在的“现世”与逝者所去的“常世”。而在“现世”中同样有两个截然不同的气象空间：普通人视野当中的寻常天气以及主角团眼中所见的“蚓厄”灾难。在“现世”中两种气象空间的划分，实际上是片中人物对气象空间的不同感知，通过不同人物眼中气象的对比营造出具有奇观性的灾难氛围。而在门后世界的“常世”中，不同时期的不同气候（星夜、风雪）则随着主角铃芽在不同时期内心的不同情感而变化。影片中借助“蚓厄”所具象化的灾难映射了日本历史上无数次面临的气象灾难现象——地震。对于地震，日本本土居民有着更加特殊的情感认知。导演将地震这一气象灾难通过“蚓厄”具象化，并结合日本现实空间构成银幕记忆空间。通过将苦难记忆重现，激发观众的情感认知并使其参与追忆，进而凝合成基于同一背景下的群体记忆。

（二）地域空间

在气象之外，地域也是空间范畴中不可规避的重点，它不仅是艺术形象的容身之所，也是其灵魂与精神存放或停歇的场域［6］99。在电影当中，通过声画、蒙太奇、场景调度等技术手段，将作者审美想象中的地域空间通过银幕具象地呈现在观众面前。由于创作者的生命及审美体验往往基于某一文化背景之下，所以一部电影展现出的地域空间在蕴含创作者审美情感的同时，总是包含着不同的民族性表达。

《大鱼海棠》中人物主要活动在虚构的“神话空间”，但中国传统文化的空间符号却无处不在。例如：影片伊始，女主椿生活的“土楼”构建起了中国闽西南地区的村落景象；在女主椿旅途中所见的“山海”描摹了中国传统艺术所喜爱的山水空间等等。在中国传统文化当中，村落、山水等一向都是作者喜爱的地域符号，所谓“寄情于景”也往往离不开这些地域图景，这种“符号性”也是调动观众情感活动的重要方式之一。亨利·列斐伏尔对空间表达中的“符号性”同样有所阐述：“各种表达空间的方式都包含着一切符号和含义、代码和知识，它们使得这些物质实践能够被讨论和理解。”［7］《大鱼海棠》中这些极富指代性的地域图景，并不仅仅是对于民族性符号的机械植入，而是作者遵照中国传统文化空间中原初符号的象征意义，影片中“土楼”形象还原了现实中闽西南沿海生活图景，保留了其原初象征意义；山河云海等空间符号构成了极富美感的山水画卷，并将人物与观众情感“寄于景”，为影片营造出了一份独具特色的东方意蕴。通过艺术化的重构与再现，导演完成了对于中国传统文化描摹空间的浪漫畅想，使影片诸多场景如同意蕴悠长的水墨画卷一般呈现在观众眼前。

《铃芽之旅》的地域空间基本是现实世界日本岛的副本，其中很多场景均是对现代日本地点的艺术化复现，这也是新海诚动画电影最为突出的特色之一。例如：铃芽所遇老板娘的酒馆在“九宫筋商店街”，现实原型为神户市“二宫筋商店街”；影片中的废弃游乐园原型为“鷲羽山游乐园”以及“神户童话乐园”等。这样对于现实的“绘画”描摹不仅凸显影片的艺术真实，也让观众感受到了日本的地域风情。不同于《大鱼海棠》的意蕴悠长，《铃芽之旅》的诸多地域空间符号没有丰富的文化象征，但其绘制的基于日本现实世界的“空间副本”同样让银幕空间带有鲜明的民族识别性，仿佛将日本岛搬于银幕之上。二者一方重“意”一方重“形”，用不同方式为电影烙上了鲜明的民族性烙印。

（三）器物空间

在中国佛学理论中，空间哲学始终独具一格，它以“芥纳须弥，毛吞巨海”“一花一世界，一叶一乾坤”等概念揭示出独树一帜的空间尺度——小中现大［6］100。在传统文学作品中，器物的作用往往能够作为人物情感的容器及事件发展的线索，许多文学作品也会借助器物表达更深层次的意蕴，这种“因物而起，因情而终”的艺术表达往往能够使作品更易调动读者情感。与文学作品类似，电影同样会通过某种器物来隐喻导演自身想要表达的价值、情感或道理。

在《大鱼海棠》中，独具中国特色的器物空间和地域、气象空间结合，更加突出了“一花一叶总关情”这一独属于中国艺术所追求的浪漫理想。影片中出现了许多代表中国传统文化的器物意象，例如：渡船、土楼、鲲、石雕狮子、轿子等都使影片中的“中国风”充满银幕，作者利用这些器物迅速建立起了南方水乡的空间神韵。而在诸多器物当中，“船”这一意象在诸多电影中往往承载了更多文化意蕴，例如《白蛇：缘起》中的乌篷船；《哪吒之魔童降世》山河社稷图里桃树幻化的“漂流船”等都在电影中或具有独特的东方美学特征或具有更深层次的意义。而在《大鱼海棠》中，渡船似乎成为连接生与死的工具，不仅象征着椿的命运发生转折，同样承载着生命之重。除了船以外，土楼描摹了作者心中闽西南的村落景象；鲲成为《逍遥游》的银幕再现；石雕狮子及轿子等器物也都是中国独有的文化符号。

《铃芽之旅》中的诸多器物空间则起到了构建日本风貌的作用。不同于地域、气象等“大空间氛围”的构建，器物空间作为“大空间”的点缀，不仅能够提升空间审美，使作者所表达的情感呼之欲出，同样可以作为民族性表达的空间符号提高电影的民族特色。女主铃芽旅行所乘坐的轮渡、新干线等均为现实世界的“摹本”，这些都成为影片向观众展现日本风貌，强化民族性表达的重要器物线索。与此同时，铃芽多次醒来时床边飞舞的黄色蝴蝶、能够镇守“蚓厄”的要石幻化的猫等也成为了寄托角色感情、推动剧情发展的重要器物。在日本文化中，蝴蝶往往象征着死亡，由于受到禅宗等文化的渗透及影响，形成了日本文化“以死为生”“以死为美”的特有理念，认为死是最高的艺术，也是美的一种表现［8］。蝴蝶这一意象在影片中暗喻了铃芽逝去母亲的灵魂始终陪伴在铃芽身边。猫咪形象在日本文化中同样作为文人喜爱的动物始终占据重要地位。例如：日本平安时代文学双璧清少纳言的《枕草子》以及紫式部的《源氏物语》中均出现与猫咪有关的篇章；江户时期的浮世绘中同样出现的大量猫咪形象等。在《铃芽之旅》中，猫咪“大臣”始终作为故事线索贯穿于主线，引导主角活动，推动剧情发展。

在地志空间层面，《大鱼海棠》更多立足于中国传统美学，在气象、地域、器物空间通过对传统美学的延续唤起国内观众的情感记忆，《铃芽之旅》更多是将现实日本的气象事件、地域风貌以及特色物件作为三大审美表达符号的载体，带领观众于银幕之上游日本。但《大鱼海棠》的地志空间只能唤起本民族的情感记忆；《铃芽之旅》对现实日本空间的复现让影片虽然贴近现实却很少有更深层次的文化传达。若将两部电影建构地志空间的方式相结合，学习《铃芽之旅》通过线条、色彩等绘画技巧打造具有艺术气息的现实副本空间，并在此基础上营造出类似《大鱼海棠》充满民族氛围的文化空间，从而建立起更加有机的地志空间场景，能够通过空间副本的地域风貌吸引海外观众进一步感受影片所传递的文化氛围。

二、时空体空间：不同时空的民族性表征

时空体空间是由事件和运动形成的空间结构，也可以简单称作“时空”。它包括共时和历时两种关系，前者指的是在任一叙述点上或运动或静止的客体（objects）在文本中相互联系构成的空间关系，后者则表示在特定的叙述文本中空间的发展存在一定的方向或运动轨迹，它受作者意向、人物意图与行动、情节阻碍等因素的影响。在佐伦的空间模型当中，行动域是构成时空体空间的基本场景，它可以容纳多个事件在同一地点发生，也可以包含同一事件连续经历的空间。它是事件发生的场所，但没有清晰的地理界线［1］323。在电影当中，行动域的变换往往需要配合人物活动，以人物活动作为主要视点，并借助镜头选择及场景调度来进行空间变换。而在动画电影当中，时空体空间的表达形式更加多元化，呈现出的视觉效果更能突破传统电影的种种限制。影片往往通过作者想象及行动域变化将时空体空间构建得更加多元化，而这样的多元化得以让影片在不同的时空体空间中呈现出更加多样的民族性特点。

（一）行动域：空间变换的多样民族表达

《大鱼海棠》的行动域主要跟随人物椿的视角展开，从宏观上看，影片的行动域大致可分为人类世界及神话世界，而根据人物活动轨迹来看，行动域多是在神话世界进行展开。随着人物活动，影片经历了多次空间变换，人物生活的土楼村落以及充满中国风格的房间、渡船跨越云雾构成的山海、灵婆所在的如生楼、不同气象下的村庄等都让影片银幕空间得以承载更加多样的民族性表达。这种多样空间的成功组接大部分都得益于对中国传统文化的再现以及对国内大众群体记忆的唤醒。

同样《铃芽之旅》的行动域转换也为其带来了更为多样的民族性表达，影片跟随铃芽辗转日本各地，阻止“蚓厄”灾难，在此过程中，导演新海诚对于现实世界的再现不仅局限于建筑、风景等方面，在诸多细节方面也同样带有日本地方特色，强化民族性表达，让观众能够追寻铃芽视角对日本现实世界的风情进行领略。例如：铃芽老家沿途可见人们抱着的龙虾是现实日本日南市特产，办公室地图与日南市外浦港地图吻合；铃芽与千果相遇时出现的橘子也同样为西条市特产等。

两部影片中对来源于神话、民俗等文化经典的空间符号的运用让空间叙事本身具有很强的弥合性，在声画结合的银幕动画作品中，原有的空间符号得以被更大限度地拆解、重塑，使银幕空间每一个节点中来源于文化经典的空间符号得以重新构建起一个新的时空体空间，在当代的话语体系及群体记忆当中完成了基于传统记忆的“二重想象”，进而让民族性叙事得以在当下的群体情感想象中再现活力。《大鱼海棠》将土楼、山水、乡村、神话等中国传统民族性符号再现于银幕，《铃芽之旅》则是将现代日本的不同区域风情呈现于银幕。两部动画影片均借用主角行动域的变换为观众呈现出更加丰富的民族性空间符号，区别在于《大鱼海棠》更多是对中国传统文化想象空间的具象再现，《铃芽之旅》则更多是对现代日本现实空间的银幕空间再现。

（二）双重空间：真实性与假定性交织的空间副本

《大鱼海棠》及《铃芽之旅》两部电影都将银幕世界一分为二，前者将银幕世界划分为“海上”的现实世界与“海下”的神话世界，后者将银幕世界划分为生者所在的“现世”与逝者所去的“常世”。两个世界共同构成了影片的银幕世界，不同于时间上的“平行叙事”，双重空间的交织叙事虽然满足了观众对于不同位面的空间幻想，但并不是所有的双重空间都能够被观众所接受。双重空间往往需要具备真实性与假定性才能够与观众产生共鸣。

《大鱼海棠》异度空间中的许多人设与空间符号均取材于中国传统神话等文本，例如《庄子·逍遥游》中的“鲲”；《山海经》火神祝融；木神句芒等将原本“跃于纸上，存于脑海”的文本符号、文本人物及文本世界运用绘画及信息技术具象为银幕形象，直观呈现于观众面前。可以说《大鱼海棠》的异度空间实际上是将接触过此类传统文化人群记忆当中的想象世界具象化。这样的一种极富“奇观性”的想象世界自然无法构成现实世界的“真实性”，而是借助中国传统文化与群体记忆当中约定俗成的部分来将其“以假作真”。例如影片中的大鱼“鲲”，虽不存在于现实但符合庄子《逍遥游》中“鲲之大，不知其几千里也”的描述。这种与观众群体记忆达成的“假定性”约定，让创作者在艺术表达中存在极大的自由性，例如“不知其几千里也”的巨型鱼类“鲲”；愿意化为人间风雨守护爱慕之人的湫；乘一叶扁舟渡重重云海的椿以及各类形象迥异的神怪角色等等让《大鱼海棠》每一处设定都蕴含天马行空的想象，在描绘东方世界独有浪漫的同时符合国内观众的对于传统文本的记忆。

《铃芽之旅》同样描绘了现实世界及异度空间，但故事的绝大部分发生地实际是在现实世界。这就需要银幕所构建的“空间副本”能够最大程度满足观众对现实世界的感知。因此，影片中许多空间符号原型均取自日本现实，以此加强影片的“真实性”。与《大鱼海棠》调动观众对中国传统文化的群体记忆不同，《铃芽之旅》更加注重再现观众对日本当下的生活记忆。相较传统电影通过镜头对现实世界的记录，动画电影本身就带有一定的“奇观性”，而影片对世界的再现也无法做到绝对真实，这就需要导演对于真实世界有着更为深刻的感受。《铃芽之旅》中对日本风貌的银幕复现，不仅体现在对日本大小街道的复刻，同时在诸多细节上也不吝笔墨，诸如日南市的龙虾、西条市的橘子等都能够在现实世界得到印证。《铃芽之旅》的真实性不仅仅是对现实世界粗糙的简单“复印”，而是运用色彩、线条、音乐等元素对现实进行艺术加工，例如影片整体较为鲜明色彩搭配不仅符合新海诚导演以往风格同样给影片奠定明朗基调；借助音乐在剧情节点调动整体气氛等，同时借助各种独具地域特色的空间符号，满足了观众对于现实美好的期待，让影片得以在表达民族性的同时凸显影片的艺术性。

在时空体空间层面，《大鱼海棠》与《铃芽之旅》的时空体空间所呈现的民族性表达各有特点：《大鱼海棠》借助行动域的切换铺开一幅独具东方美学的特色画卷；《铃芽之旅》则是带给观众一幅现代日本的“旅游宣传册”。但《大鱼海棠》故事主要发生在海下神话世界，而《铃芽之旅》则侧重于日本现实世界，二者对于影片中的另一世界均未有太多表现，仅仅作为推动剧情发展、强化影片的奇观性的道具。倘若能够在银幕及故事体系中建构出平衡的双重空间，就能为民族性表达提供更加充裕的银幕空间，通过行动域的切换让民族性符号进行适当的变换更替，从而更好地构建起银幕上的民族性表达体系。

三、文本空间：民族性的文本溯源与视域引导

佐伦的文本空间，即文本所表现的空间，主要受文本语言的选择、文本的线性时序及视角结构的影响。语言的选择决定了空间重现的效果；线性时序则决定了空间变化的方向；视角结构决定了局限于文本的“此在空间”与超越文本的“彼在空间”之间的比重及相互转化。在电影当中，对于空间的建构同样是基于文本语言、线性时序以及视角结构，通过拍摄、蒙太奇等手段将其呈现于银幕之上。因此，空间建构中的民族性表达需要基于空间建构的文本选择：建构空间的文本源流决定了整部电影文化所从属的文化背景；文本的视角结构则起到引导观众“视域”，唤起群体记忆及观众文化认同的作用。

（一）建构银幕空间的文本溯源

动画电影一般呈现出虚构性、夸张性等特点，因此动画电影更加需要用特定的故事文本来让观众能够接受整个故事。动画电影的文本往往取材于现实当中的虚构故事（例如：神话、童话、预言等），进而提高观众对影片的接受度。而在文本的选择当中，每一个电影文本可能都有一个隐性的民族性假设，这体现在特定的主题导向、类型定式和形式系统的民族性呈现上［9］。

《大鱼海棠》中建构的包括人物、叙事、符号等节点在中国传统文化文本中均有迹可循。针对《大鱼海棠》进行历史溯源，不难发现许多源自中国传统文化文本的符号。例如：嫘祖浣纱在水中所出现的银河，早在诗词里就有“秋水共长天一色”的描述；村庄门口所贴对联：“清海以为龙世界，极云乃是鹤家乡”出自齐白石对联；如升楼的阴阳鱼门锁出自唐代丁用晦创作的笔记小说《芝田录》：“门锁必为鱼者，取其不暝守夜之意”。影片中出现的鲲、嫘祖、祝融、句芒、夫诸等均出自中国古代神话等等。《大鱼海棠》的民族性表达并不是对东方美学风格简单的模仿，而是将许多具有传统文本支撑的抽象符号具象化，并通过挪移、重塑，将分散于各种文本的符号融入电影，出现在影片的各个角落，重构成一个全新的银幕空间，使影片空间得以形成得天独厚的民族性叙事能力，在当代语境下构建起本民族对传统民族文化的认同。但若放眼于国际市场，如此大量且具有本国独特文化作为支撑的民族性符号会使其他文化背景下的观众难以理解影片的文化及内涵表达，在国际市场跨文化传播中形成“有力而无处使”的尴尬局面。

《铃芽之旅》中多数空间符号虽然来源于现实世界及事件，但仍有少量的符号线索源自日本传统文化文本，且相较《大鱼海棠》更加隐晦。除去前文所提到的蝴蝶与猫两种符号在日本传统文化中的地位，还有改编自日本古老文学作品《日本書紀》引发地震的“大鲇”的“蚓厄”；出自《大日本国地震之図》中东方神龙将岛屿围住镇压地震画面的“衔尾龙”钥匙形象等都让影片具有一定的历史溯源性。但相较于《大鱼海棠》中大量的具备文本溯源性的空间符号，《铃芽之旅》中具有文本依托的空间符号少之又少，除去“蚓厄”“衔尾龙”形象钥匙等，影片更多的是对日本现代社会不同地区风貌的银幕再现，从而让全球观众不至于观影时“云里雾里”，降低了观影门槛，让影片得以在全球市场收获2.88 亿美元的票房佳绩。这无疑是《铃芽之旅》在全球市场的成功，但却是以民族文化过度消解为代价对全球化的妥协。

（二）空间叙事的“视域”引导

视域（field of vision）是文本空间场景重构世界中的一个空间单位，它是由语言传达出的感知而不是由“这一世界”的特性来决定［1］327。换言之，视域是读者及观众在阅读或观影时结合自己的生命体验、个人记忆、文化背景加上对眼前世界的理解而形成的综合感受，是读者身处虚构世界之中“眼前”所见和所感知的空间。“视域”虽然不是由银幕世界的特性所决定，但是创作者可以通过蒙太奇、编排故事节奏、规划角色视点以及设置场景空间来引导观众进行“视域”的选择，而不同的“视域”引导也会让电影呈现出不一样的民族性表达。

《大鱼海棠》中包含了许多具有民族性特色的空间符号，且大多数符号背后都有相应的文化内涵作为支撑，能够充分激发观众的文化记忆。影片通过文本溯源与符号设置，尽可能多地将观众记忆中的“抽象想象”具象再现。导演运用各种提炼的符号来进行表意修辞，并将这些具备民族性特征的空间符号散布于银幕空间的近乎每一个节点上，使影片无需对观众刻意进行视域引导就能够轻松激发民族认同感，引起情感共鸣，也为影片空间营造具有鲜明民族辨识度的美学氛围。但是，这样的一种美学氛围虽然极富民族性特色，也只能在本民族文化背景之下引起情感及文化共鸣，却难以形成国际市场上的跨文化共鸣，反而会成为国外观众观影的障碍。

反观《铃芽之旅》，影片虽同样具有独具日本特色的符号表意修辞，但大多为日本现代自然风光的银幕再现，而寥寥数个有传统文化支撑的符号都被作者放在对推动故事发展具有重要作用的节点中。例如，关门的“衔尾龙”钥匙、引发地震的“蚓厄”都是推动故事发展的重要道具。通过减少具有文化支撑的民族性符号数量让影片在全球旅行中得以更好地传播，增加出口竞争力。与此同时，导演将具有传统文化支撑的符号置于故事主线的重要节点，通过不同详略的描述对观众视域进行引导，使观众能够注意到这些具有一定文本历史性的空间符号，并引发国外观众分析讨论，进而达到文化传播的效果，但影片中诸如此类通过视域引导引起国外观众讨论的民族性文化符号仅有寥寥数个，起到的文化传播作用极其有限，难以形成可持续的文化影响。

在文本层面，《大鱼海棠》存在大量背后具有文化支撑的民族性符号，虽然构建起了极富东方韵味的美学及文化氛围，但同时也形成了国外观众观影的障碍，导致影片在国际市场难以形成跨文化共鸣；《铃芽之旅》中具有文化支撑的民族性符号少之又少，更多是对现代日本风貌的传统复现，虽然通过视域引导将观众目光移向少数具有文化支撑的民族性符号，但其文化传播作用仍然极其有限。

四、结论与建议

在全球化背景下如何做好民族性空间叙事，构建起具有艺术感染力及国际竞争力的动画电影民族性空间叙事体系是当下我国动画电影必须重视的议题，也是我国动画电影砥砺前行的主要方向。基于地志空间、时空体及文本空间三层级的空间叙事模型的对比分析表明，国产动画影片《大鱼海棠》存在着“民族性空间符号过多”“难以引起跨文化共鸣”等不足，而日本动画影片《铃芽之旅》则存在“过度消解民族性符号的文化内涵”等问题。因此，构建具有全球市场竞争力的民族化空间叙事体系仍需努力，既不能一味追求民族性表达放弃全球市场，也不能追求全球市场而放弃本民族文化表达。探讨全球化背景下的民族性表达方式，很难绕过全球化与民族性在影片中的第一性问题，当两种目的的第一性发生变化时，电影创作导向自然会发生变化。倘若是为达到文化“走出去”的目的，则在保证动画电影走向国际的同时，应更好地进行民族性表达，为此，需要做到以下几点。

首先，需要思考空间叙事中民族性符号的任务。在空间叙事中，民族性的许多抽象概念得以再现或具象化，使其能够直观地呈现在观众眼前，但如果将其置于不同文化背景之下，观众则会“只见其表，不知其里”。因此，民族性符号不仅具有构建起空间叙事的任务，更要作为民族性表达跨文化传播的“介质”，引起海外观众兴趣及相关讨论，达到文化传播目的。创作者在创作时应当仔细思考民族性符号在电影空间中的作用，一方面，作为空间叙事的基本构成，应当始终以叙事作为其首要任务；另一方面，作为民族性表达的载体，同样需要完成文化承载任务，二者缺一不可。

其次，需要权衡民族性表达在电影中的比重，寻找文化特性及全球共性的平衡点。电影的民族性或是全球化并非一味地追求民族性表达或向国际市场妥协，而是要在走出去的同时使本国文化能够被国际市场所接受及认可。因此，需要影片中的民族性表达提“质”减“量”，同时要将民族性文化表达自然融入故事当中，而非粗糙地复制及挪移，避免生硬的民族性表达。

最后，需要巧妙运用民族性符号，构建起空间叙事。民族性符号作为空间叙事的基本构成符号之一，不仅具备空间叙事的构建能力，同时具备民族性表达的文化张力。创作者需在构建起能被国际市场接纳的银幕空间基础上，巧妙设置民族性空间符号，通过故事设计、蒙太奇手法、场面调度及行动域转换等手段，将观众“视域”引导至民族性符号，进而引发观众兴趣并进行主动讨论，以此达到文化“走出去”的目的。

此外，全球化背景下民族性表达方式的探索，更需要政策方、创作方及资本方三方在实践中形成合力：政策方应更加鼓励影片创作的多样性，引导优质电影作品产出；创作方应仔细思量空间叙事中民族性符号的作用，权衡民族性表达在电影中的比重；资本方应将视野更多地投向国际市场，投资并产出更多具有民族性文化表达的优质商业电影。只有在理论上做到民族性符号的正确运用，实践中通过政策方、创作方、资本方三方的共同努力，才能使动画电影空间叙事中的民族性表达在全球化背景下得以可持续发展。