古琴凄凉调调意研究

姬凌宇

内容提要:凄凉调调意包括《凄凉意》《楚商意》两首,最早见于《神奇秘谱》,后分别存见于明清共十五部琴谱中。在琴谱的传承与流变中,两首调意形成了多种版本体系,《凄凉意》的诸多版本在宫系、调式、结构、词曲关系等方面呈现稳定的特征,在音阶、旋律、指法方面较为灵活;《楚商意》的版本流变相对稳定,体现了明代浙派徐门琴谱较为规范的传承特点。由于凄凉调定弦的特殊性,该调琴曲在调高方面有多种可能。《凄凉意》与《楚商意》中包含凄凉调琴曲调式的特色,具有预示琴曲内容、规范结尾的作用。

“调意”是一种短小精炼的琴乐体裁,唐人手抄本《碣石调·幽兰》谱后有调意的记载,其最早的琴谱见于宋末元初的《事林广记》中。调意一般由四到八句组成,篇幅短小,放在同调琴曲前,承担标示琴曲定弦、用音、指法衔接的功能,与琴曲有着紧密的联系。现有的关于调意的研究成果从内容上来说可以分为三个部分。

第一部分涉及调意的产生时间与历史发展。薛冬燕《由〈琴书大全〉管窥“调子”音乐》指出,明代的“调意”是由宋代“调子”前的开指练习“品”发展而来。①丁承运《〈仁智要录·调子品〉与古琴“调意”之渊源与流变》则认为,北宋时期琴瑟的“调品”是借鉴了唐筝中的“调品”,在明代演变为“调意”。②

第二部分是对调意的性质与功能的探讨。荷兰汉学家高罗佩在其《琴道》中提出,调意能够起到检查定弦、练习指法的作用,调意中包含调式的特色与作曲要素,在某种程度上能够预示该调琴曲的特点③。许健《调意的特点与功能》强调,调意留存有唐宋古调遗迹的特点,并更明确地指出调意用音与琴曲之间起调毕曲的关系④。

第三部分为对具体调意的研究。李凤云《〈神奇秘谱〉及其调意浅探》论及了调意的数量与形式,对《神奇秘谱》中卷“霞外神品”的七首调意进行了打谱分析,其分析涉及调意的基本形态、结构、调式、取音等方面⑤。李美燕《“调意”在古琴曲中的意涵初探:兼以〈渔歌调〉及〈渔歌〉为例》一文则以调意《蕤宾意》、调子《渔歌调》以及琴曲《渔歌》为例,探讨调意、调子与琴曲三者之间的关系,揭示了调意在琴乐中的深层意涵⑥。

综上所述,学界关于调意的产生与发展、调意的性质与功能已经有了初步的认识,并以部分个案研究论证了这些观点。

一、凄凉调概述

凄凉调,亦名楚商调,其定弦为“紧二五弦各一徽”,即用正调将二、五弦各升高一律,七根弦的固定音名分别是C-♭E-F-G-♭B-c-d。凄凉调的命名与该调的琴曲(如《离骚》《楚歌》等)风格较为悲伤、凄楚有关。早在宋代僧居月所编《琴曲谱录》中的“中古琴弄名”部分已有关于“凄凉调”的记录。⑦明代《永乐琴书集成》里《曲调拾遗》的“曲调名品”部分亦有曲名《凄凉调品》。⑧

学界现有的关于汉魏时期相和五调的研究中对楚商调多有提及,从调式的命名、宫系、音阶以及性质出发,观点可以分为三类。

第一观点认为楚商调为仅有一种宫系的商调式。黄翔鹏通过文献记载与楚王镈钟音高等材料认定,楚调是发源于战国时期楚声中的调式,楚调即楚商调,是无射宫新音阶c商调式。⑨丁纪元从古琴定弦的角度出发,认为“商”字缘于以一弦黄钟为商,而“楚”缘于该调琴曲描写和讴歌的都是楚人的故事,该调为无射宫新音阶商调式。⑩

第二类观点认为楚商调有两种宫系的可能,具有游移性的特点。首先,吴钊否定黄翔鹏将楚调等同于楚商调的观点,并从琴书中对清商三调及楚、侧各调的定弦出发,认为楚商调的定弦是以清角代替商或角音的清调,因而楚商调为无射宫商调式。清角的出现导致楚商调具有向夹钟宫c羽调式游移的特征。⑪夏野也认同两宫的说法,但所持宫系和调式的观点与吴钊不同。他认为楚商调是楚调之商的意思,由于“楚调为新音阶徵调式,楚商则是以它的第二级音为主音的羽调式”。同时,他通过对琴曲《离骚》的分析进一步证实:楚商调定弦由于七音不全,可能会产生向无射宫商调转调的倾向,但仍以羽调风格为主。⑫丁承运则提出,楚商调为唐代琴家陈康士在清商调(C-♭E-F-G-♭B-c-♭e)的基础上紧二弦而成,调名缘于清商,与现今的商调概念没有直接联系,其宫系、调式观点与夏野基本一致,并通过对《楚商意》的音乐打谱、分析,证实了该调以无射宫羽调式为主的特点。⑬

第三类观点认为楚商调有三种宫系的可能性。陈应时从该调律制的角度出发,由于其调弦“符合于‘隔一弦于十徽或十一徽应’的徽法律调弦原则”,在古代为纯律律制。他根据南宋姜夔的词调古琴《凄凉犯》,结合该调弦长比值、音分值等计算,得出凄凉调的调性中包含三种调高,能够演奏仲吕宫、夹钟宫、无射宫三类琴曲。此类琴曲多为七声形态,风格悲切凄凉。⑭陈应时对其调高的主次并没有明确区分。

凄凉调作为具有汉魏音乐特征的调式之一,在历史发展中的变化较为复杂,甚至难以考订,上述研究多从历史文献、考古实物、古琴定弦、律学计算等方面出发得出结论,有许多观点仍有待证实,少数研究涉及对楚商调琴曲《离骚》《楚商意》的讨论。因此本文将以凄凉调的调意《凄凉意》和《楚商意》为研究对象,对该调意的版本、调式、旋律、结构、功能进行分析,以丰富对调意的认识。此外,通过分析凄凉调琴曲的代表性版本的宫系、调式、音阶等内容,从琴乐实践的角度揭示楚商调的根本特征。

二、《凄凉意》《楚商意》版本分析

凄凉调两首调意的琴谱最早见于明代《神奇秘谱》。《神奇秘谱》具有浙派传谱的特点,其中、下卷以琴调作为依据将琴曲分类,以短小的调意作为每个调琴曲的开始,用来熟悉调式和调性。其后的明代琴谱多沿袭这一编撰体例,尤其是自称徐门正传的萧鸾在编撰《杏庄太音补遗》时强调“分五声”“益诸吟”的传统,遵循“曲必有吟,意必有考”的原则,将《凄凉意》改名为《凄凉意考》。

凄凉调有同调不同名、不同曲的调意《凄凉意》《楚商意》两首,其中《神奇秘谱》《步虚仙谱》《太音传习》《琴苑心传全编》四部载有两首,其余均为一首。谱中的十九曲中,仅三首名为《楚商意》,且均为载两首的琴谱。通过对比琴曲内容发现,琴谱中有两首曲名混用的情况,如《梧冈琴谱》中题注“《神品凄凉意》即《楚商意》”⑮;《太音传习》二首均命名为《凄凉意》,第二首注“此意即《楚商意》,调与前同”⑯。《凄凉意》名称的使用率远高于《楚商意》,可见与琴调的性质命名方式相比,古人更喜欢使用表达琴曲意境、内涵命名方式。以《神奇秘谱》本为据,《梧冈琴谱》为代表的《杏庄太音补遗》《琴谱正传》《玉梧琴谱》《文会堂琴谱》《藏春坞琴谱》《阳春堂琴谱》中的《凄凉意》实为《楚商意》。本文分析以其乐谱实际内容为准。

如下表所示,《凄凉意》《楚商意》共存见于十五部琴谱中,其中十四部为明代琴谱,仅《琴苑心传全编》为清代琴谱。可以见得,将琴曲按照琴调分类的辑谱观念主要集中在明代浙派琴谱以及受到浙派影响的琴谱中。明末清初,随着其他琴派的兴起,这种编撰传统已经消失,仅《琴苑心传全编》完全继承了《神奇秘谱》的编撰模式。

本文研究的所有琴谱皆以《琴曲集成》所收录版本为准。按时间顺序,各谱本所载调意、编撰年代、编者等基本情况见表1。

表1 凄凉调调意存见版本基本情况一览表

(一)《凄凉意》

从乐谱形态来看,《凄凉意》的版本大致可分为四种类型,即《神奇秘谱》谱系、《西麓堂琴统》本、《太音传习》本以及《重修真传琴谱》本。其中《浙音释字琴谱》与《重修真传琴谱》为有歌词的形式,且无句读标记。

图1 《凄凉意》版本源流

《神奇秘谱》谱系中包括《浙音释字琴谱》《风宣玄品》《步虚仙谱》《琴苑心传全编》共五个版本,其中《浙音释字琴谱》《琴苑心传全编》本与《神奇秘谱》本完全一致。《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》《风宣玄品》均为明代皇室所刻,后两谱沿袭了《神奇秘谱》本的内容。《步虚仙谱》与《风宣玄品》本完全一致。

1.乐曲结构

《凄凉意》的八个版本均为起承转合结构。《神奇秘谱》中的《神品凄凉意》全曲共四句,乐句短小精练。第一句起于c羽,结束于高五度的g角;第二句起于g角,结束于c羽;第三句前半句以变宫d开始,中间出现了三弦十一徽的变徵a,结束在角音。后半句与前半句为同头,出现了二弦十二徽按音♭g,与变宫音d形成不和谐的减四度音程关系,最后回到羽音结束;第四句为泛音,反复强调全曲调式主音c。全曲在第一句与第二句连接处以及第二句句中两次使用鱼咬尾的旋律发展手法。

谱例1 《神奇秘谱·神品凄凉意》⑰

《西麓堂琴统》版本扩充了《神奇秘谱》版本的第三句,使其前半部分成为一个独立的乐句,全曲“转”的部分由两句构成,音乐更好地延伸发展。第一句和第五句内部也进行了扩充,第五句中间通过停顿的方式增加气口。该谱本是变化最精彩的版本。《太音传习》与《重修真传琴谱》版本在取音上与《神奇秘谱》本有较大不同,但结构一致。

2.宫系

《神奇秘谱》中的《凄凉意》为♭E宫正声音阶羽调式,带有变角音♭g。全曲起调于羽音,以五度关系的羽、角为核心,不断交替、重复。该曲的前两句为五正声,后两句起变宫音出现了三次,变徵音出现一次。羽音为全曲的主要音,角音为次要音,使羽调式具有角音的色彩。

《西麓堂琴统》《太音传习》本亦为♭E夹钟宫正声音阶羽调式,无其他变化音。《风宣玄品》在取音上将三弦十一徽的变徵音改为三弦十徽的徵音,避免了该偏音的出现,因此该版本为五声加变宫的六声音阶羽调式。

与以上版本有较大不同的是《重修真传琴谱》,该谱对凄凉调的定弦为:“其音则散挑七,勾五弦,名指按十一徽应是也。”⑱七根弦的固定音名分别是C-D-F-G-♭B-c-d。这种定弦并未改变二弦音高,与诸谱皆异,而与蕤宾调定弦相同。

《重修真传琴谱》对琴调的认识与其他谱不同,将慢角调定为“紧二五弦”(C-♭E-FG-♭B-c-d),与凄凉调同;将凄凉调定为“紧五弦”(C-D-F-G-♭B-c-d),与蕤宾调同。《重修真传琴谱》中的《凄凉意》原本抄自《浙音释字琴谱》,由于撰谱者特殊的定弦观念,整体风格与其他版本迥然不同。此《凄凉意》骨干音为c、g两音,调式主音为c,基本旋律与其他版本一致,但该曲为♭B无射宫五声加变徵的六声音阶c商调式,与其他版本的宫系、调式不同。

3.旋律

在古琴音乐中,旋律的变化有两种基本情况:旋律本身的增删变化以及由指法增删、改变导致的旋律变化。这两种变化从不同侧面、不同程度改变音乐的基本形态和整体风格,体现了撰谱者的审美趣味与个性特点。

(1)增加或改变旋律

《凄凉意》的各版本中有不少旋律差异的情况,均为增加某音型或改变音高,没有删减。《西麓堂琴统》版本比《神奇秘谱》版本在谱字上增加了许多用音。如全曲第二句,加入变宫至宫音的七度下行音阶,使用七弦至二弦的连挑指法。第五句泛音增加了围绕羽音上下的徵与变宫的数量,使单音具有了加花的音乐效果。

第三句的前半部分,《西麓堂琴统》的变徵音与《神奇秘谱》版出现的位置不同。《西麓堂琴统》本的该句起于变徵,随后从商音跳到下方十度的变宫,再七度跳进至上方羽音,跨度较大,音响效果奇异。乐句结束部分角音被多次强调重复。因此,《西麓堂琴统》版本在音乐表现上较其他版本更为丰富。

谱例2 《神奇秘谱》第三句前半部分与《西麓堂琴统》第三句对比

《太音传习》的《凄凉意》起调处将《神奇秘谱》本的一弦羽音改为二弦宫音,使得开始的音程由羽、宫小三度变成宫、商大二度,增添了开阔明亮的音乐色彩。《重修真传琴谱》由于整体定弦与其他谱本不同,其旋律也有较大的差异。

在琴曲发展过程中,经常出现由于琴谱编撰者音乐观念的差异,为避免出现某调式偏音而改变音位,从而改变旋律音高的现象。如《神奇秘谱》版《凄凉意》的第三句前部中原为“三弦九徽撞猱下十一徽”,此处的三弦十一徽为变徵a,而《风宣玄品》将其改为“三弦九徽撞猱下十徽”,取音为徵♭b,避免了变徵的出现。

(2)增加指法改变旋律

琴乐中“吟猱绰注”类装饰性指法的增加往往会对旋律、节奏等产生影响。《西麓堂琴统》版本的第四句加入了“往来”指法,《梧冈琴谱》对“往来”的解释是“得声自上而下三次”⑲。这一指法使乐句“韵”的部分拉长,一弦徽外的变宫音重复大大增加了偏音色彩,旋律从商到变宫做了三次循环,乐句得到了扩充。

谱例3 《神奇秘谱》第三句后半部分与《西麓堂琴统》第四句对比

《太音传习》也有类似的情况。《神奇秘谱》第二句尾部的“抹勾五弦分开”指法,在《太音传习》中被划分成两次“勾五猱上九徽”,在上九徽前的“猱”的动作会对节奏产生一定的影响。此外,还加入了双绰的指法(谱例4,第1小节)。《太音传习·左手指法》对“双绰”的解释是:“双绰也。如右方着弦。先以左指从徽下绰至徽。连鸣连绰。曰双绰。”

谱例4 《神奇秘谱》与《太音传习》的《凄凉意》第二句后半部分对比

可见《西麓堂琴统》与《太音传习》这两个版本在左手的走手音上增加了许多装饰性指法,提高了演奏的复杂程度,增加了音乐的韵味,丰富了音响效果,具有更加细腻、缠绵的风格特点。

4.指法

《神奇秘谱》中《凄凉意》的左手装饰性指法有“猱”和“撞猱”。“撞猱”是“猱”“撞”的组合指法,元代吴澄的“琴言十则”对“撞猱”的解释为“按指乘声一上二下”㉑,而《新刊发明琴谱》将其解释为“按指乘声一上一下”㉒。该指法先上后下,最后回到本位,有明确的方向与动作,猱的次数为一到两次。

《西麓堂琴统》中《凄凉意》将“撞猱”全部改为“飞吟”。该指法最早见于明代袁均哲的《太音大全集》,解释为:“飞吟也,得声撞一撞飞下去”㉓,是明代左手常用指法。但对于该指法的解释大多较为抽象,此处是指在左手向某一音位行进过程中做出的动作,具体动作指向并不明确。其后琴家多沿袭此解释,直至明末尹晔的《徽言秘旨》对其有较为详细的论述。清代琴家徐常遇在《澄鉴堂琴谱》中云:“旧谱惟注飞吟二字,更不知其上某徽下某徽令人难解。凡用飞吟处,当以徽数写出,庶便于弹。”㉔可见该指法的方向和次数都是不确定的。因此《西麓堂琴统》版本较《神奇秘谱》版应更具有灵活、流动、飘逸的音乐特点。

《重修真传琴谱》版本的《凄凉意》使用更多的是“下上”这一装饰性指法。“下上”在明清的琴谱中并无解释,民国杨宗稷《琴学丛书·琴镜续》中写道:“下上,即退上也。”㉕关于退、上的分寸并无说明。对比《重修真传琴谱》与《浙音释字琴谱》中的同名琴曲,在《山中思友人》中《重修真传琴谱》本的“下上”对应《浙音释字琴谱》本的“吟引下十唤”;《乌夜啼》中《重修真传琴谱》本该指法对应《浙音释字琴谱》的“退猱下七又上八”。通过对比其他谱本中的“下上”指法可知,这一指法以得音后先向下再向上为基本轨迹,在从下到上的过程中包括了“吟”“猱”等动作,与上述的“飞吟”和“撞猱”两种不同,各有其特点。

从这些指法谱字的差异能够窥见明代早期琴用指法的模糊性,以及指法体系在发展过程中的不稳定性。这种指法概念的模糊性正体现了指法间微妙多变的特点,同时也渗透出当时琴人对古琴演奏的审美需求,更体现出中国古人强调虚实相生、法无定法的哲学观念。这一思想观念为演奏者提供了较大的创作空间,也是古琴音乐多样化发展的基础。

5.词曲关系

《浙音释字琴谱》与《重修真传琴谱》的《凄凉意》为琴歌形式,两个版本的歌词基本相同,基本旋律一致,但由于定弦不同,导致宫调不同,个别音高有所改动。《浙音释字琴谱》与《神奇秘谱》同为明代早期琴谱,这一时期的琴谱收录的琴曲具有唐宋遗音的特点,也奠定了明清琴乐的基本特征。《浙音释字琴谱》继承了《神奇秘谱》的内容,编者为每首琴曲编写了文辞,但查阜西先生对其评价为“捍格难以演唱”㉖。

《浙音释字琴谱》中《凄凉意》的歌词为:“萧瑟海天秋,凄凉调今古愁。兴亡世事浮沤,楚汉英雄也只是休休。白发蒙头,有计也难留。不如随时风月,乐优游遨游,遨游遨游。”歌词为长短句,共8句46字(不计曲尾叠词),体例近似宋词中的小令。曲词开头先通过时间和景色奠定了基调,借凭吊楚汉英雄来表达作者对于世事难料、人生苦短的忧愤之情,结尾处“不如随时风月,乐优游遨游”则展现了作者在无奈之下的豁达与开阔。

图2 《浙音释字琴谱·凄凉意》

图3 《重修真传琴谱·凄凉意》

《浙音释字琴谱》与《神奇秘谱》两个版本谱字内容一致,结构规整,音调简洁。作者配词符合调意的基调与风格,并能够与音乐很好地结合。全曲前两句是较为紧凑等一字一音式;第三句旋律音增加,为一字多音式;第四句泛音又回到一字一音式。该曲音程多跳进,整体抑扬顿挫,充分体现了凄凉的音乐风格,可见《浙音释字琴谱》中也不乏有价值的作品。

《重修真传琴谱》是万历年间流传最为广泛的琴歌谱集,杨表正始终秉持“正文对音”的编撰思想,这首《凄凉意》的歌词继承了《浙音释字琴谱》版本,可见杨表正对于《浙音释字琴谱》文辞内容的认可。由于整体结构、基本旋律一致,两个版本的词曲关系也一致。但《浙音释字琴谱》为♭E宫正声音阶羽调式,并带有变角音♭g,而《重修真传琴谱》为♭B 宫五声加变徵的六声音阶c商调式,后者的用音以及旋律色彩不如前者丰富,更具有委婉、凄凉的音乐效果。

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(二)《楚商意》

《楚商意》的版本可分为三种类型,分别是《神奇秘谱》谱系、《梧冈琴谱》谱系和《太音传习》本。《神奇秘谱》谱系有《步虚仙谱》《琴苑心传全编》本;《梧冈琴谱》谱系较为庞大,包括《杏庄太音补遗》《琴谱正传》《玉梧琴谱》《文会堂琴谱》《藏春坞琴谱》《阳春堂琴谱》。

图4 《楚商意》版本源流

《神奇秘谱》谱系中,《步虚仙谱》与《神奇秘谱》个别指法不同,《琴苑心传全编》与《神奇秘谱》完全一致。《杏庄太音补遗》《琴谱正传》《玉梧琴谱》《藏春坞琴谱》四谱均与《梧冈琴谱》完全一致。《梧冈琴谱》谱系均属于浙派徐门,《梧冈琴谱》由明宫廷太监黄献编撰,其内容体现了浙派的艺术风格。《杏庄太音补遗》自称徐门正传,《琴谱正传》收《梧冈琴谱》内的琴曲42首,被后人视为浙派徐门。《玉梧琴谱》亦为宫廷太监撰,《藏春坞琴谱》在《玉梧琴谱》的基础上编订而成;《文会堂琴谱》的编者胡文焕始终推崇浙派的风格,收录了不少《梧冈琴谱》中的琴曲。《阳春堂琴谱》编者为福建人,其琴乐观念基本继承了当时盛行的虞山派与浙派,其《楚商意》仍属于《梧冈琴谱》谱系。

1.乐曲结构

谱例5 《神奇秘谱·神品楚商意》

《神奇秘谱》和《梧冈琴谱》谱系的《楚商意》均为四句的起承转合结构。全曲第一句起于g角,多次重复,并结束在该音。第二、三句都起于♭b徵,结束在g角。两个乐句骨干音相同,第三句是第二句的变化发展,形成了abb1c的曲式结构,第四句以c羽为核心。

《太音传习》的整体结构与其他谱本不同,该版本以泛音句作为引子,随后开始原有的主题,因此共五句,为带引子的起承转合结构。

2.宫系

《楚商意》的《神奇秘谱》《梧冈琴谱》两个谱系均为♭E宫五声加变宫的六声音阶c羽调式。而《太音传习》版本全曲起始的泛音部分多次强调了d音,便将调性确立在♭B 宫上。该句起调于d角音,结束在c商。琴曲的主体部分又转回到♭E宫五声加变宫的六声音阶c羽调式,基本旋律与其他版本相同。《太音传习》本较其他版本更明显地在调意中预示了该琴调双重宫系的特性,还使用五弦十一徽与七弦十徽的泛音d角相应来校正音高,或许是明代中期古琴音乐广泛使用纯律律制的体现。

3.旋律

《梧冈琴谱》谱系与《神奇秘谱》谱系由于某一指法的不同导致旋律的差异。《梧冈琴谱》全曲将《神奇秘谱》中原为四弦九徽的音位记为八九,即八九徽之间,八九徽间最适合使用的音位为八徽半。原九徽音为变宫d,而八徽半处的音位为宫音♭e,可见撰谱者在此处有意避免使用变宫偏音,强调宫音,这一改动被其后的琴谱传承下来。

4.指法

在不同版本的《楚商意》中,《梧冈琴谱》谱系将《神奇秘谱》中的指法“撞猱”改为“猱带起”,相比之下就多出带起时的该弦散音,音高与音色产生区别。如下例中的第3-4拍。

谱例6 《神奇秘谱》与《梧冈琴谱》的《楚商意》第二句前半部分对比

综上,在除去完全一致的版本后,本文主要探讨四个版本的《凄凉意》以及三个版本的《楚商意》。

《凄凉意》在定弦、宫系、调式、结构、词曲关系方面呈现稳定的特征。其定弦为紧二、五弦(C-♭E-F-G-♭B-c-d),♭E宫c羽调式(《重修真传琴谱》实为蕤宾调定弦,为♭B宫加变徵的六声音阶c商调式)。基本结构为起承转合的四句式结构,乐句发展中使用了鱼咬尾的手法。《神奇秘谱》以后的版本在保持此结构的基础上,个别琴谱在乐句上进行了增加和改变。

《凄凉意》在音阶、旋律、指法方面具有较大的灵活性。其音阶有两种,以《神奇秘谱》为代表的加变角的♭E 宫正声音阶,《风宣玄品》♭E 宫带变徵的六声音阶。在旋律发展方面,《西麓堂琴统》版本以乐句的扩充、音程大幅跳跃、偏音强调装饰等显现出其独特的创造性;《太音传习》对用弦进行改动,改变了旋律。在指法方面,《神奇秘谱》《西麓堂琴统》《重修真传琴谱》版本分别使用了三种各具特色的装饰性指法,产生了不同的音乐效果。这些都体现了各琴谱编撰者的审美趣味。

《楚商意》的诸多版本较《凄凉意》变化较小。除《太音传习》本结构为五句,以♭B 宫起调,带有转调之外,《神奇秘谱》谱系与《梧冈琴谱》谱系区别不大,均为起承转合结构,♭E 宫五声加变宫的六声音阶c羽调式,仅在个别偏音以及指法的使用上有所变化。

从这两首同调调意的对比中可以看出,《太音传习》《西麓堂琴统》这两部琴谱对原谱的改动较大,在音乐内容上更具有创造性。

三、调意与琴曲

(一)调意与琴曲宫调

在上述十五部载有凄凉调调意的琴谱中共收录了凄凉调琴曲十三首(由于《重修真传琴谱》定弦不同,该调琴曲三首未计入),分别为:《华胥引》《泽畔吟》《离骚》《楚歌》(《神奇秘谱》)、《屈原问渡》《阳关三叠残谱》(《浙音释字琴谱》)、《泽畔吟》(二)(收录于《西麓堂琴统》的《泽畔吟》后,标记为“又”,为又一版本的《泽畔吟》)、《宋玉悲秋》(《西麓堂琴统》)、《吊屈原》(《琴谱正传》)、《屈原》(《文会堂琴谱》),均选择收录最早的琴谱版本。这些琴曲主题基调一致,包括与屈原、项羽、宋玉等历史人物相关的题材以及送别题材,其段落的宫系、调式如下:

表2 凄凉调琴曲段落宫系/调式

1.宫系

从上表可看出,十首琴曲中有六首为一种宫调,其中《楚歌》《屈原问渡》《阳关三叠》《宋玉悲秋》《屈原》五曲为完全的♭B宫,《泽畔吟》(二)较为短小,全曲为♭E宫。剩下的四首琴曲中均有转调的情况。《泽畔吟》《离骚》《吊屈原》以♭B宫为主,♭E宫作为乐曲的转折、发展部分,以个别段落、乐句的形式出现;《华胥引》是一首两宫并重的小型单段琴曲,通过两宫不断交替变换达到丰富的色彩效果,最后结束在♭E宫。可以看出,多数琴曲为♭B宫,仅少数琴曲为两宫交替或♭E宫。最早出现于《神奇秘谱》的四首凄凉调琴曲中有三首为两宫并存,《西麓堂琴统》中的《泽畔吟》(二)为♭E宫,其他琴曲均为♭B宫。因此早期凄凉调琴曲使用两宫的较多,琴曲创作较为灵活,后来逐渐发展为单一宫调。此外,在《离骚》《华胥引》中出现个别乐句类似转入仲吕之宫的情况,也就是具有上文所言第三种宫调的可能性。

2.音阶

♭B宫系的琴曲包括七种音阶,分别是五声音阶(《楚歌》第一段;《屈原问渡》第二、三等段;《宋玉悲秋》第一、三等段;《吊屈原》第二、五等段;《屈原》全曲)、正声音阶(《泽畔吟》第一、四段;《宋玉悲秋》第七段;《吊屈原》第九段)、下徵音阶(《泽畔吟》第二段;《离骚》第一、六等段;《楚歌》第二至八段;《屈原问渡》第一段;《宋玉悲秋》第二、五段)、清商音阶(《华胥引》)、五声加变宫的六声音阶(《泽畔吟》第三、四段;《离骚》第二、三等段;《屈原问渡》第七段;《阳关三叠》全曲;《吊屈原》第一、四等段)、五声加清角的六声音阶(《离骚》第八、十二等段)、五声加变徵的六声音阶(《吊屈原》第三段)。

♭E宫部分包括三种音阶:正声音阶(《泽畔吟》(二)全曲)、五声加清角的六声音阶(《华胥引》)与五声加变宫的六声音阶(《泽畔吟》第四段、《离骚》第十六段)。此外,《泽畔吟》第一段中出现了变化音清徵;《离骚》第十六段中存在清角与变徵在同一句中交替出现的情况,凸显了早期琴曲的独特色彩。

3.调式

宋代词人姜夔借用古琴中的凄凉调作自度曲《凄凉犯》,通过“所住字同”(即主音相同,宫调系统、调式不同)的方式实现同律高转调。《凄凉犯》为羽、商相犯㉗,凄凉调琴曲亦是。十首琴曲全部结束在一弦c音上,八首结束在♭B宫的c商调式,其中《离骚》有七段落在♭b宫,五段落在g羽;《宋玉悲秋》五段结束在g羽;《吊屈原》有五段结束在g羽;可见♭B宫的音乐中以商调式为主,部分琴曲同时具有羽调式或宫调式的风格。《华胥引》和《泽畔吟》(二)两首结束在♭E宫c羽调式。因此凄凉调琴曲以♭B宫c商调式为主,♭E宫c羽调式为辅,包括多种音阶形式,且将两种宫系转换作为重要的乐曲发展方式。

通过以上分析得知,楚商调的得名或与该调琴曲多以无射宫商调式为主有关,但由于楚商调定弦的特殊性,其宫系还具有向夹钟、仲吕移宫的倾向,其调式有向宫调式和羽调式转换的倾向。这也进一步说明了凄凉调在乐曲运用中的丰富与多样。

凄凉调的两首调意均为♭E宫c羽调式,在宫系和调式上与大多数凄凉调琴曲并不一致,体现了凄凉调调意与琴曲之间宫调关系的灵活性。音阶方面,凄凉调的两首调意为正声音阶与五声加变宫的六声音阶,与该调琴曲使用的部分音阶一致。因此,调意能够部分预示琴曲宫系、音阶、调式。

(二)琴曲对调意材料的运用

1.调意主题运用

《凄凉意》的首句主题在羽、宫、角两对三度音程的基础上构成,《楚商意》的第一句中也出现了这一主题。琴曲《泽畔吟》中有两次出现了与此相似的旋律。第一次为♭B宫上的移调形式,音色为泛音,具有空灵优雅的效果。第二次与调意主题同宫音,音乐内容基本一致,并在调意主题的基础上三次强调宫音。两次调意主题的呈现风格迥异,各有特色。

谱例7 《神品凄凉意》《泽畔吟》相同主题对比

2.结尾句运用

早期如《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》等琴谱在琴曲结束的部分有“入本调泛终”的传统,“本调泛”即为调意中的泛音结束句,可见琴家十分注重琴曲归属。其后的谱本虽不再标注“入本调泛”,但尾句的内容仍以调意结尾泛音为基础。《楚商意》与《凄凉意》的泛音结尾基本一致,《凄凉意》更为完整,此处以《凄凉意》为代表。

《凄凉意》的尾句不断重复调式主音羽,突出其音乐风格,尽管凄凉调琴曲与调意所属的宫调大多不同,但全部保留了调意中的五度、八度跳进以及八度和声音程。在这种共性之下,每首尾句又有各自的特色。以上八首琴曲中,《神奇秘谱》本中的《离骚》《泽畔吟》《楚歌》为入本调泛,《华胥引》的结尾是调意泛音的变化,两次使用“蠲”这一指法(谱例8,《华胥引》第1小节),释为“先抹后勾八字(指演奏手型)下指”,产生了装饰效果。《阳关三叠残谱》不全,故不列入研究范围。《屈原问渡》《宋玉悲秋》《屈原》三曲的结尾基本一致,均在调意泛音的基础上有所增加。

谱例8 《凄凉意》与两曲结尾句对比

由此可见,古代琴人在琴曲的创制上十分注重音乐的归属,具有程式性。琴曲的开头与发展部分相对自由,但结尾全部回到统一或相似的泛音结束句,强调收束感。这种规定性在调意的结尾句中得以展现,充分说明了调意对琴曲的预示作用。

结 论

第一,在琴谱的传承与流变中,两首调意形成了多种版本体系:《凄凉意》的诸多版本在宫系、调式、结构、词曲关系等方面呈现稳定的特征,在音阶、旋律、指法方面较为灵活;《楚商意》的版本变化较少,体现了明代浙派徐门较为规范、稳定的传承方式。

第二,调意与琴曲联系紧密,以简洁、精炼的形式预示了琴曲的部分宫系、调式、音阶。由于凄凉调定弦的特殊性,该调琴曲具有♭B、♭E两种宫调的因素,早期琴曲多以两宫交替转换作为一种重要的乐曲发展手法,极大地丰富了音乐色彩。在调式和音阶方面,由于琴曲内容的丰富性远大于调意,调意只能概括地呈现部分要素。

第三,调意为琴曲提供发展材料,并预示结尾。凄凉调的琴曲中两次出现了调意中的主题及其变体,部分琴曲以调意泛音尾句作为结束句,诸多版本多在指法或取音上作出变化,产生加花的效果。

注释:

①薛冬燕:《由〈琴书大全〉管窥“调子”音乐》,载《音乐与表演》,2017年第3期,第25-35页。

②丁承运:《〈仁智要录·调子品〉与古琴“调意”之渊源与流变》,载《黄钟》,2019年第1期,第4-9页。

③Robert H.van Gulik,The Lore of the Chinese Lute,Tokyo,Sophia University in cooperation with Charles E.Tuttle Company,1969,pp.85-87.

④许健:《调意的特点与功能》,载《北京琴讯》,1996,转引自李美燕:《“调意”在古琴曲中的意涵初探:兼以〈渔歌调〉及〈渔歌〉为例》,载台北艺术大学《艺术评论》,2013年第25期,第2页。

⑤李凤云:《〈神奇秘谱〉及其调意浅探》,载《音乐探索》,2000年第2期,第9-13页。

⑥李美燕:《“调意”在古琴曲中的意涵初探:兼以〈渔歌调〉及〈渔歌〉为例》,第1-33页。

⑦[宋]释居月:《琴曲谱录》,载《说郛三种》卷三十七,上海古籍出版社,1988,第633页。

⑧[明]明成祖敕撰:《永乐琴书集成》,明内府写本卷十三,新文丰出版公司,1983,第1167页。

⑨黄翔鹏:《释“楚商”——从曾侯钟的调式研究管窥楚文化问题》,载《文艺研究》,1979年第2期,第72-81页。

⑩丁纪元:《相和五调中的楚、侧二调考辨》,载《黄钟》,1997年第3期,第23-29页。

⑪吴钊:《也谈“楚声”的调式问题——读〈释“楚商”〉一文后的几点意见》,载《文艺研究》,1980年第2期,第76-85页。

⑫夏野:《关于“瑟调”的调式及陈仲儒“奏议”的校勘问题》,载《音乐研究》,1984年第2期,第108-112页。

⑬丁承运:《论楚商》,载《黄钟》,2018年第3期,第12-19页。

⑭陈应时:《琴律学》,上海音乐学院出版社,2015,第137页。

⑮[明]黄献:《梧冈琴谱》,载《琴曲集成》第一册,中华书局,2010,第452页。

⑯[明]李仁:《太音传习》,载《琴曲集成》第四册,中华书局,2010,第168页。

⑰本文谱例皆由笔者打谱、记谱。

⑱[明]杨表正:《重修真传琴谱》,载《琴曲集成》第四册,中华书局,2010,第500页。

⑲同⑮,第401页。

⑳同⑯,第19页。

㉑[清]曹溶:《学海类编》,涵芬楼版第一百零三册,道光十一年(1831年)版。

㉒[明]黄龙山:《新刊发明琴谱》,载《琴曲集成》第一册,中华书局,2010年版,第341页。

㉓[明]袁均哲:《太音大全集》,载《琴曲集成》第一册,中华书局,2010年版,第101页。

㉔[清]徐常遇:《澄鉴堂琴谱》,《琴曲集成》第十四册,中华书局,2010年版,第198页。

㉕杨宗稷:《琴学丛书》,载《琴曲集成》第三十册,中华书局,2010年版,第419页。

㉖查阜西:《浙音释字琴谱·据本提要》,载《琴曲集成》第一册,中华书局,2010年版,第6页。

㉗丁纪园:《姜白石自度曲中的犯调与〈凄凉犯〉和〈疏影〉——白石道人自度曲声律考辨之五》,载《黄钟》,1992年第4期,第14页。