国剧运动的歌剧理想与实践*——国立戏剧专科学校乐剧科成立始末

柳青壑

内容提要:国立戏剧专科学校乐剧科是原南京“国立戏剧学校”抗战西迁办学期间,借改组为“国立戏剧专科学校”之机所增设的以培养歌剧人才的五年制专科。乐剧科本着校长余上沅“为国储才”的办学观念以及“采用冶中西乐剧于一炉,以期建立吾国民族新乐剧”的教学目标,于1940年7月至1945年试办期间,共招收五届学生,为国家培养出瞿希贤、范希贤、陈玄、冯坤贤、万桐书、金钟鸣、杨匡民等音乐人才。回顾剧专乐剧科的办学历程及其歌剧民族化的艺术追求,其办学思想可以追溯到余上沅、赵太侔等戏剧家与新月派文艺活动家于20世纪20年代发起并倡导的“由中国人用中国材料去演中国人看的中国戏”的戏剧理想及相关活动。通过对余上沅等人国剧思想之梳理,结合剧专师生抗战期间的音乐活动以及余上沅“为国储才”的办学理念,可以发现国立剧专乐剧科于国剧运动的歌剧理想之延续,及其在20世纪中国戏剧发展历程中的独特文化价值。

1939 年,我国第一所戏剧专科学校“南京国立戏剧学校”因抗战迁至四川省江安县,次年奉国民政府教育部令改为“国立戏剧专科学校”(以下简称“国立剧专”),隶属教育部高等教育司,成为当时中国戏剧专业的最高学府。借此改制机会,校长余上沅将原来的三年学制更改为五年制专科与高职科,又增设以培养专业歌剧人才为己任的五年制乐剧专科——这是中国近代教育史上最早的由高等院校开设专业音乐戏剧科系。

从1940年7月正式招收第一届学生,直至1945年复迁回重庆北碚,乐剧科在江安县城文庙度过了5年的办学时期。由于这一专业设置的学制为5年,截至1945年因战乱停办复迁回重庆北碚时,在读的五届学生尚未正式毕业。专业撤销后除小部分学生留在校内转为话剧科①,其余学生则转入重庆青木关“国立音乐院”继续学习,以至于在《国立戏剧专科学校成立十周年纪念刊》的毕业生名录中并无这一专业的毕业学生②。因此,在以往的国立剧专办学研究中,乐剧科未曾作为一个专题获得戏剧界的关注。但根据近年由国立剧专校友整理编辑的史料集成以及相关音乐家的材料可以发现,国立剧专乐剧科的教师中,不乏如应尚能、张定和、黄源洛等在近现代中国歌剧的发展史上极具影响力的作曲家。而细考其学生档案可知,虽然乐剧科至停办时尚未产生正式的毕业生,却培养了瞿希贤、金钟鸣、杨匡民等诸多在中国音乐戏剧史上有影响力的音乐创作与表演人才,有些音乐家至中华人民共和国成立后仍在歌剧舞台上发挥重要的作用,为中国的音乐建设事业作出了卓越贡献。

回顾乐剧科并不短暂的办学历程及其歌剧民族化的艺术追求,其办学思想可以追溯到余上沅在20 世纪20 年代与赵太侔、熊佛西等留美学生共同发起的国剧运动所追求的“中国人对于戏剧,根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”的国剧思想。本文通过对国立剧专乐剧科的办学历史予以钩沉,并结合其与国剧运动中的乐剧理想以及抗战期间“为国储才”的教育使命之呼应,提纲挈领地体现了近现代中国戏剧发展过程中的独特文化价值。结合剧专师生抗战期间的音乐活动,可以发现国立剧专乐剧科于“国剧运动”的歌剧理想之延续,及其在20世纪中国戏剧发展历程中的独特文化价值。

一、国剧运动中的歌剧理想

国剧运动是指中国20世纪20年代以留美归国学生为主体发起的戏剧运动。自1923年赴美留学起,余上沅、梁实秋、熊佛西、闻一多、赵太侔、张嘉铸等戏剧研究者对中国传统戏剧艺术和西方话剧的成就进行综合比较,特别受爱尔兰诗人、戏剧家叶芝(William Butler Yeats,1865-1939)、辛格(John Millington Synge,1871-1909)、格利高里夫人(Lady Augusta Gregory,1852-1932)等发起的爱尔兰民族戏剧运动影响,逐渐形成了变革中国传统戏剧、创建新的中国“国剧”的思想。1925年,余上沅、赵太侔、闻一多、张嘉铸等人在美公演《杨贵妃》反响良好,决定回国发起以创建中国民族特色戏剧为任的“国剧运动”。

所谓“国剧”,用梁实秋的话来说,既“不是我们现在所指的‘京戏’或‘皮黄戏’,也不是当时一般的话剧,他们想不完全撇开中国传统的戏曲,但要采纳西洋戏剧的手段”③,而是余上沅在《国剧运动》中宣告的“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”④。熊佛西说,“中国的国剧即‘中国人’作的‘剧’”,但也强调“不是旧剧”⑤。也就是说,国剧运动并不是对传统中国戏曲的简单继承或革命,而是一种以西方现代戏剧之发展为启示的艺术自觉。正如彭锋在《国画、国剧与国乐》中所指出——“不是简单的回归传统,而是融入现代形式主义艺术的潮流之中”⑥。

在美留学期间,余上沅等人就已经计划筹办“演员训练学校”。将北京定为“国剧运动的中心”后,在徐志摩的帮助下,余上沅、赵太侔、闻一多先是在北京艺术专科学校中创办戏剧系,由闻一多任艺专教务长,赵太侔与余上沅担任系主任和教授。又专门成立了以“研究戏剧艺术,建设新中国国剧”为宗旨“中国戏剧社”,共同推动他们的戏剧运动。在这个戏剧社的名单中,除了余上沅、赵太侔、闻一多,还可以看到徐志摩、梁实秋、欧阳予倩、张嘉铸、熊佛西、丁西林、宋春舫、叶崇智、邓以蛰等“职员”以及林风眠、洪深、田汉、杨振声、林徽因、顾颉刚、金岳霖、溥西园等正式的社员⑦,可见建设国剧运动之思想所获得的欧美留学归国的知识分子之共鸣。1926年6月起,在新月社文学家的支持下,十几位留学归国的戏剧研究者在徐志摩主持的《晨报副刊》发行了十五期《剧刊》,共发表了数十篇文章。次年余上沅从中筛选了部分文章,并亲自作序、编辑出版了《国剧运动》一书。这些文章在理论上各抒己见,但都指向创建一种新的、中国民族特色的戏剧,即为“国剧”。20世纪80年代以来,国剧运动所倡导的“本土化戏剧”“话剧民族化”等理念逐渐受到学界关注和重视,而国剧运动中受这种理想进行的诸多具体实践亦具有十分重要的历史性贡献。

由于“扰攘的时局和不安定的生活都不利于实验性的戏剧运动”⑧,国剧运动的“理想与希望落空了”,余上沅与众多好友一起南下东南大学教书,后又到上海经营新月书店,1928 年再度迁往北平,任中华教育文化基金会秘书,继续推行他理想中的小剧院运动。1935年初,余上沅随梅兰芳访苏,并在英国拜访萧伯纳,直到8月回到上海受“教育部”聘筹办国立戏剧学校。不难理解,正如国剧运动失败之后发表的《余上沅致张嘉铸书》中所勉励同志的“我近来这样想:如果我们分开,到南部,到中部,到各处做一种切实的宣传,像造金字塔一样,从下面造起;将来造到极峰,那才是戏剧艺术之花,花内才可以迸出一个理想的剧院……”⑨国立戏剧学校的办学正是余上沅继续他的同志们未竟之事业的一个“理想的剧院”。

在余上沅的国剧改革思想中,“要在‘写意的’和‘写实的’两峰间,架起一座桥梁——一种新的戏剧”,音乐便是这种“像虹霓一般的美丽”的戏剧理想不得不培养的目标:一部愈完美的戏剧,它的音乐成分一定愈丰富。这个原则,世界各国都相通的。尤其是中国特别看重它,如果不让现今的散文剧那样过分发展,那乐剧将来一定有它的生机⑩。

值得重视的是,余上沅文中称作“将来一定有它的生机”之“乐剧”,并非中国旧有戏曲中音乐的概称,而是由于近代戏剧发展之初对于西方歌剧的历史迻译——由于20世纪初期中西戏剧的讨论语境中“歌剧”更多用来作为与“话剧”相对之大众名词,如欧阳予倩在《戏剧改革之理论与实际》中提到:“我们的戏剧运动当然歌剧与话剧并重。就歌剧而言,最危险的是拿上海新‘戏’标准……我们所要建设的是中国新歌剧。”⑪留学生们在讨论翻译opera时更多译为乐剧或歌乐剧⑫以作西方歌剧之专用——如徐志摩1922 年5 月在英国写作的《听槐格讷(Wagner)乐剧》一诗所感叹“性灵,愤怒,慷慨,悲哀/管弦运化,金革调和/创制了无双的乐剧/革音革心的槐格讷”⑬,而欧阳予倩1925年发表在《国闻周报》上的《乐剧革命家瓦格拉》更对“歌剧”与“乐剧”有着明显的区分:

我因为不满意中国的歌剧,所以很想作一番改革的工夫。我每天定下功课,决意要追寻中国音乐的根源,将它理出一个系统来,一面再考查欧洲乐剧改革的途径……

若是真要研究瓦格拉的作品及他改革音乐的方法,自必要先研究欧洲乐剧的起源,意大利乐剧如何发达、如何堕落、如何改进,及德国的魏巴Weber如何创作……⑭

从欧阳予倩之以“欧洲乐剧的起源”“意大利乐剧如何发达”等概称西方歌剧的发展可以看出,对中国戏剧社的这些留学生而言,“乐剧”一词,自有它对于西方歌剧之光荣的排他性使用——而将瓦格纳的乐剧创作引介入国剧运动的论述,正是这些戏剧改革家们有意识的理想追求。

在1927年由余上沅编辑、徐志摩与张嘉铸等戏剧社社员发表于《晨报副刊·剧刊》之戏剧思想而结集出版的《国剧运动》中,赵太侔便正面提出西方乐剧之于国剧改革的关键:

谈旧剧改革,音乐是当头最大最难的一个问题。这件工作,不能不属望于我们将来的瓦格奈,不是开一个委员会,定出一部计划书来,就可以改革了的。

音乐改革既是如此之难,音乐天才又旷世不一见。俟河之清,人寿几何! 无奈,我们只得将音乐先放在一个不甚重要的地位,只取他和歌节舞的一点功用,却先从剧本动作表现方面来着手。⑮

从赵太侔的“俟河之清,人寿几何”可以看出,这些身体力行的戏剧改革家们从未将话剧作为国剧运动的目标,而是因为戏剧事业之筚路蓝缕,故将音乐改革作为戏剧实验之将来而留待高级。这种创业的策略当然并非赵太侔一人的意见,同被余上沅编入《国剧运动》的陈西滢之《新剧与观众》,便对国剧的音乐提出同样“俟河之清,人寿几何”的留待将来之意见⑯,而在《中国戏剧的途径》中,余上沅本人更有过类似的阐述:

万一有这么一天,气运到了,中国忽然产生了一个音乐家,那末[么]这些问题都有解决的希望……在天才音乐家还没有产生以前,中国还不能希望纯粹歌剧成立的时期我们应当走的途径——不,只要能上去,宽大的剧场永远是不拒绝的。那就是去掉唱的部分,只取白,是说也好,是诵也好,加上一点极简单的音乐,仍然保持舞台上整个的抽象,象征,非写实……⑰

综上可见,将欧洲的歌剧改革实践引入国剧的改革,本是国剧运动的一个理想范式,唯因创业之初,使得余上沅、赵太侔们只能“巩固经济”地暂时固守于“散文剧”的剧本动作,而将乐剧之理想留待“至于将来得到的成绩有几分之几是艺术,那要靠继续的第二步努力了”⑱。而国立剧专在江安县城“偏安一隅”之境所设立的五年制乐剧科,恰好为国剧运动的乐剧理想提供了“宽大的剧场”,其明确提出的以“吾国固有之戏剧本事(特别注重历史剧本事),西洋歌剧之技术,改良表演,以期造成最新最美之民族本位乐剧”⑲的训练目标,不仅是中国戏剧教育史上的一个创举,更是国剧运动思想的历史实践。

二、流亡期间的音乐活动及“为国储才”的办学思想

1937年抗战爆发后,面对迅速变化的时局,国立戏剧学校开始南渡和西迁,先于9月迁至长沙办学,后因战局变化继续西迁至重庆上清寺。在颠沛辗转的流亡路上,学校以张道藩、余上沅为正副团长成立“非常时期巡回公演剧团”,以长沙为轴心分赴川、黔、滇、粤、桂等地公演进行抗敌救亡宣传⑳,将教学和抗战救亡运动结合起来。师生们课余时间在各地的市镇街头、广场演出《流亡者之歌》《香姐》(《放下你的鞭子》)等街头剧,在演出中携锣敲鼓沿街演唱,带领群众高歌救亡歌曲。

值得一提的是,短暂的长沙办学期间,余上沅以极大的魄力邀请共产党员、驻湘第十八集团军高级参议徐特立到稻谷仓的临时校址就抗战形势和中共“抗日救国十大纲领”进行演讲,大大鼓舞了师生们的抗日救国热情,以至于西迁路上抓住一切停船上岸的机会演街头剧及抗战歌咏,为宣传抗战作出了积极的贡献。根据随校西迁的学生石羽回忆:

听到徐特立同志无产阶级革命家的团结抗战的伟大号召,全院师生感奋不已,自动地组织起来到街头演出《放下你的鞭子》和《疯子的母亲》(这后一个街头剧是我们班骆文同志所写)加上当时的一些抗战歌曲,甚为动人。老师们(如曹禺同志在前维持秩序)积极响应,同学们演出,唱歌,呼口号,十分动人。村弟同大家一样,不遗余力,四处奔走,演出……㉑

为了鼓舞学生们的士气,每当船泊码头上岸演出之时,校长余上沅与教务主任曹禺都亲自参加,曹禺甚至亲自为同学们鸣锣开道,演出几乎场场爆满,观众也是前呼后拥、群情激昂㉒。

1938年2月底,师生们基本到达重庆之后,余上沅即在重庆各界支持帮助下寻觅校址,并在2月28日于上清寺140号开学,而国立戏剧学校也在新任教育部次长顾毓琇的支持下,将南京时期的两年学制改成三年。为了适应抗战以来戏剧演出及抗日宣传的需要,剧专师生踊跃投入到戏剧实践中。从1938 年2 月到1939 年4月,在重庆的十四个月中,剧校除歌咏、街头剧等小规模宣传外,还举行了包括歌剧及独幕剧在内的大规模公演,并为保障各类演出的专业性和持续性成立了专门的社团:

本校又奉教育部令,对我国固有戏剧加以研究于改良,此项研究与改良,有待于长时间之努力,非一时所能奏功。故将设乐剧研究会,俾作初步之研习……又另组织歌咏团,经常练习,并举行歌咏会,除与乐剧互相观摩外,期望提高一般音乐兴趣,增加抗日宣传力量。㉓

同时,这一时期社会上的戏剧团体如雨后春笋,纷纷请求剧校的技术与物力支持。为“藉以服务社会,推广戏剧教育”,学校于1938年9月特别设立“战时戏剧辅导委员会”,加强剧本创作及演出的保障,将学校教育和国家民族的责任融为一体。领导师生们成为中华民族抗战群体中的文艺战士,积极投入“抗战第一”的时代洪流㉔。

虽然流亡之路充满坎坷,且承担了诸多社会责任,但剧校的教学与创作不曾松懈。尽管教学设施简易、师资几经流失更换,但其学制却反而逐渐延长,而余上沅也抓住陪都重庆的人才优势,重新聘请一些真才实学的名家作为剧校的导师,除了刚从英国留学回来的黄佐临、金韵之(丹尼)夫妇以及美国留学回来的张骏祥等戏剧人才之外,还聘请了应尚能、金律声、张定和等为学生讲授音乐,在教学之外为这一时期的戏剧及音乐创作奠定了坚实的基础,其中《凤凰城》的创作与演出不仅使剧校的影响达到空前,更使剧中插曲《流亡之歌》传遍了后方甚至东南亚。

《凤凰城》是剧校老师吴祖光的处女作,描写了东北青年铁血军司令苗可秀率军抗日、慷慨殉国的英勇事迹,吴祖光在长沙时接到其父从武昌寄来的苗可秀被俘不屈而殉国的史料并希望他考虑写一个剧本,随后的四个月间完成了剧本,并得到了新任的教务主任曹禺的激赏,认为“这是当前最需要的剧本”㉕。在曹禺的鼎力支持下,戏剧学校的教授们合力投入《凤凰城》的编创工作中,根据吴祖光的回忆,由于他“完全不懂得编剧的规律”,导致剧本形成一种被曹禺盛赞为“剧情强烈”——“男主角苗可秀一人贯穿全剧,而四幕剧每幕都有一个女主角”——的特别写法,剧校因此投入了“隆重”的创作力量,四幕戏由余上沅、曹禺、黄佐临、阎哲吾分别导演,并由戏校的音乐教师、作曲家张定和为全剧谱写音乐,金韵之扮演夏川菊子,蔡松龄扮演苗可秀,在三月、四月不断下乡演出的同时抓紧排练,于5 月18 日作为国立剧校第17届大公演在国泰大戏院上演,引起轰动:

演出地点就在市区繁华中心的国泰大戏院,盛况空前,轰动山城,不止剧场爆满,座无虚席,而且大街小巷,满是《凤》剧广告招贴,连大大小小的餐馆、商店橱窗,桌上的玻璃板下,也都插上精致的介绍,尤其一绝的是散给餐馆的擦筷子的消毒纸,上边都印的有宣传《凤》剧演出时间地点,欢迎光临。张定和先生为该剧谱写的《流亡之歌》,也可以说是“一鸣惊人”之作,作为一时传唱的流行歌曲……据当时一位著名剧评家刘念渠所收集的资料说明,这个剧本在抗战期间创作的剧本中,演出场次最多,全国第一。㉖

张定和为《凤凰城》写作的《流亡之歌》不仅流行于重庆,并因《凤凰城》在后方及前线甚至港、澳、东南亚的演出㉗而“唱遍前线后方”㉘,由于其抗战期间的影响,一度与被“教育部”通令全国必须“三部合唱”㉙的《流亡三部曲》齐名,并共同作为“招揽”读者的副标题被印于抗战歌集的封面(图1)。作曲家晚年在为纪念抗战五十周年而编订歌谱集《迢遥的音痕》的跋中写道:“在抗日战争初期,我曾在中学和国立剧专教音乐。《江南梦》《抗战建国歌》《艺术战壕颂》《流亡之歌》等歌都是那时创作的,并在大后方和偏远的穷乡僻壤流传。《流亡之歌》是写东北抗日联军的话剧《凤凰城》的插曲。为了剧情的需要,要写出东北流亡关内的病人心情,我就用凄婉悲伤的音调写成此歌……”这充分证明音乐在这一戏剧中的整体构思。

图1 1946出版的《抗日歌曲辑》封面

《凤凰城》的成功,使得为学校排练的话剧作曲成为一种“工作上的需要”,根据张定和自编的《张定和为国立剧专所作歌曲集》,1938-1940 年他共为学校的八部戏剧写作插曲,分别是《凤凰城》《奥赛罗》《正在想》《从军乐》《岳飞》《青春不再》《万古千秋》《以身作则》㉚,印证了当时戏剧演出中“话剧加唱”的流行趋势。而《奥赛罗》的排练与上演则显示了余上沅的独立办学思想。

在《奥赛罗》公演说明书的演出简介上,余上沅第一次提到了“为国储才”的办学使命:

自从抗战开始以来,我们学校表演课所用教材,完全是抗战剧本,从一方面来看,固然是把“学”与“用”打成了一篇,切合教育的本旨,但从教材的过于偏颇一方面看,又未尝不是为国储才的一种损失。所以我们在台儿庄大胜的时刻,便决定了演出莎士比亚的四大悲剧之一《奥赛罗》,并即以收入之款,慰劳前线战士;演员则由本届毕业生担任,藉以补足他们应学的功课。㉛

从“为国储才”的办学思想将戏剧教育与国家命运融合在一起,可以看出余上沅一贯的教学思想及社会责任。他认为“表演莎士比亚的剧本,是世界各国认为极重要的表演之一,甚至于是演剧的最高标准;莎士比亚戏剧是戏剧工作者追求的一种境界,演莎士比亚戏剧最能锻炼人,拿莎士比亚戏剧作教材是十分有益的,长期坚持下去,既能锻炼提高学生的演剧能力,又能增加提高观众的欣赏水平”㉜,因此在国立戏剧学校的教学方案中,规定每届学生毕业时都须选演一出莎士比亚戏剧。为了这一“为国储才”的远大使命,他坚持在日军终日轰炸的国家存亡之际,选择梁实秋翻译的莎士比亚名剧《奥赛罗》作为第二届学生的毕业公演剧目并亲自执导,显示了他对抗战必胜的信心及其身为教育家的使命担当。结合《凤凰城》的成功经验,他要求张定和为《奥赛罗》创作三首歌曲,即为后来的《玎玲珰琅》(图2)、《青柳歌》和《斯蒂芬皇帝》。经过三个多月的艰辛排练,《奥赛罗》于1938年7月1-4 日在国泰大戏院进行连续四天的公演,“上海业余剧人协会”的赵丹、陈白尘、陈鲤庭专程由成都赴渝观看,取得了不凡的反响,“提高了观众戏剧赏析品位,得到了观众的赞赏”㉝。

图2 《奥赛罗》插曲《玎玲珰琅》手稿

与《流亡之歌》用抒情性“凄婉悲伤的音调”烘托剧情不同,《奥赛罗》的音乐更注重对戏剧节奏的推进作用。从《玎玲珰琅》手稿可见,跳跃性的旋律和贯穿全曲的柱式和弦伴奏,对戏剧节奏起到重要的推进作用,这也与余上沅国剧改革的观念相吻合。

在1927年写作的《论戏剧批评》一文中,余上沅便写道:“艺术家偶然起了一个创造的冲动,如果长于文字节奏,便作出了文学或诗歌;如果长于线条节奏,便作出了建筑或雕塑;如果长于声音节奏,便作出了音乐;如果长于形象节奏,便作出了绘画;如果长于动作节奏,便作出了舞蹈。如果他长于文字,线条,声音,形象,动作,节奏之全部或几部,他便会用联合换合的方法,使它们谐和,表现出种种的东西来。这些东西,无以名之,名之曰戏剧。”㉞在这段揭露戏剧作为综合性艺术之本质的文字中可以看出,余上沅无论谈到文字、线条、声音、形象还是动作,每种都应用了“节奏”一词,显示出他对戏剧之时间性的洞察。从这个角度上看,他对音乐之于戏剧的价值认知,远甚于将之作为一种“声音节奏”的表现。由于国剧运动时期的歌剧理想与抗战期间“为国储才”的教育思想,加之流亡时期音乐活动的积累,为乐剧专业的诞生奠定了良好的基础。

可以看出,正是剧校师生流亡路上的音乐活动实践以及《凤凰城》的创作演出,显示了剧校教学体系中的音乐人才储备以及创作能力。而余上沅抗战期间“为国储才”的独立办学思想更为音乐人才之于国家精神文化的发扬提出迫切的要求,冒着被非议“与抗战无关的”“为艺术而艺术”的风险而艰难上演的《奥赛罗》之于歌曲的创作需求,显示了音乐的重视并非宣传的目的而是戏剧创作的内在需求——正是由于余上沅的坚持,莎翁戏剧的排练以及音乐的创作在随后的江安办学得以继承。如1942年焦菊隐为剧专排练莎翁名剧《哈姆雷特》,便委任乐剧科主任应尚能先生谱写剧中“挖坟人”的曲子,并由后来进入乐剧科的学生陈玄扮演㉟。我们认为,正是这种艺术上的进取以及特殊时期的实践经验,导致“建立吾国民族新乐剧”的乐剧科在我国戏剧教育史上得以出现,而乐剧科的设立被余上沅视为国立剧专时期的重要办学使命。

三、乐剧科的建设

经过流亡时期音乐活动,学校积累了一定的音乐与戏剧相结合的创作与表演经验,终于在1940年辗转迁至四川江安后、第三届学生毕业时迎来一个良好的契机:经国民政府教育部的批准,剧校改办为五年制的专科学校,设话剧和乐剧两科,乐剧科正式成立。

余上沅在国剧运动时期曾期冀改革后的戏剧能够起到改良旧戏、建设新剧的意义,希望能够保留戏剧的民族性。同样,余上沅在设立乐剧科时抱有“建立吾国民族新乐剧”的歌剧理想,在其呈报教育部的《廿九年度校务行政计划》中说明了增设乐剧科“训练乐剧人才”的宗旨,其设想是“采用冶中西乐剧于一炉,以期建立吾国民族新乐剧”㊱,这些理念从乐剧科课程设置方面得以体现(见表1)。

表1 乐剧科课程设置㊲

从乐剧科创办初衷可知,剧专乐剧科旨在培养能够“创造出新的中国歌剧”的乐剧人才,因此在课程设置上具有兼重创作与表演的综合性的特点。与当时的业余歌剧团、训练班、戏剧组仅培养演剧人员的目的不同,余上沅设立乐剧科的目标是尽快创作出“新的中国歌剧”,因此在专业的设置上尽可能同时兼顾创作和表演课程。从表1中可以看出,演唱、舞蹈、钢琴、“表演基本训练”“化妆术”等课程显示出对表演性人才的要求;“和声学”“对位法”“作曲法”等课程体现出重创作的特点;而“导演”“编剧”“舞台技术”“布景设计”显示出乐剧科专业能力培养的整体性。值得注意的是,1942年建立的“国立歌剧学校”㊳对歌剧演员、作曲及乐队已有明确的分科:“歌剧科以训练歌剧演员为目的;理论科以训练歌剧作曲及舞台、服装设计人员为目的;管弦乐科以训练及组织歌剧乐队为目的。”㊴剧专乐剧科这种综合性的歌剧人才培养模式竟成为近代歌剧教育史上独树一帜的存在。从乐剧科的课程设置也可以看出,乐剧科的教学中,理论类课程、音乐表演类课程以及戏剧实践类课程并重,这种重视音乐、戏剧、舞台等艺术的综合性之观念与瓦格纳乐剧的“整体艺术观”相仿,这也从侧面反映出国立剧专的歌剧改革理想以及余上沅“为国储才”的办学思想。而乐剧科培养的学生日后的奋斗方向,也可以印证这种综合性乐剧人才培养的特点。对于这种培养方式的积极影响,乐剧科第二届(1941年)学生程乐天曾对乐剧科培养的实践类人才有如下阐述:

关于乐剧科的建立,余上沅校长曾有这样的设想:希望乐剧科同学学习并掌握音乐和戏剧专业知识后,在我们这一代能创造出新的中国歌剧。可惜当时受时代及客观条件制约,余校长的愿望未能实现。建国后,我们这一代接过老师的“班”,在各地区的剧院、团、队工作,发挥了各自所学和特长,为培养音乐人才和歌剧演员,做出了应有的贡献和毕生的精力,以无愧于当年老师们的教诲。㊵

相对于表演人才,乐剧科对音乐理论人才的培养有十分突出的成绩。自1940年至1945年,试办的5年时间,乐剧科培养出如瞿希贤、范希贤、陈玄、冯坤贤、万桐书、金钟鸣、杨匡民等著名的作曲家、音乐理论家、音乐学家,在乐剧科停办后仍继续活跃在音乐战线,为新中国的音乐建设事业作出了卓越的贡献。

乐剧科在炮火声中诞生,时局艰难令剧专长期面临人才流失、经费不足等巨大压力。且剧专到来前,江安是川南一处闭塞的县城,场地、设备、教学尚且困难重重,乐剧科的乐队、排练、演出及音乐会观摩更是难以实现,5 年的培养时间对学生亦是严峻的考验。因此,尽管江安办学期间被视为剧专历史上较为安定的“黄金时期”,然而流亡期间的人事颠沛以及薄弱的办学资金仍然使得剧专遭受巨大的压力。以1942年初曹禺辞去国立剧专职务到重庆北碚的复旦大学就职为例㊶,越来越多的剧专老师离开江安另谋职业,这使得剧专的教学日益难以为继。随着最后一批教师黄源洛夫妇与孙静录的离开,乐剧科终于停办。1945年,在读的学生根据专业方向并入话剧科或转学至重庆青木关的国立音专完成学业。乐剧科的停办对余上沅来说是一件憾事,以至于1945 年迁回重庆北碚时,还在设法吸收歌剧教育人才:

在7月学校派总务主任陈伯渊、教师阎哲吾和我三人先到重庆青木关教育部交涉接收歌剧学校事宜,办好接受的手续后,便到了北碚,正式接受歌剧学校。在我们离开江安时,俞校长指示我们一到北碚,第一件事是续聘原歌剧学校的教师和得力的职员。㊷

随着国立歌剧学校的成立,歌剧专业对人才培养的方向有了更明晰的分科。此后中国的歌剧教育大多延续了这种方式,乐剧科五年制综合性音乐戏剧人才培养的办学模式竟成为近代史上前无古人、后无来者的重要实践。乐剧科的创建在当时的中国无先例可循,其课程设置、培养模式均属初创,且因时局艰难,教学、排练、观摩都困难重重。但回顾历史,虽然余上沅的歌剧理想没有在乐剧科试办时得以实现,但剧专乐剧科对于专业歌剧人才培养的尝试具有重要的历史和现实意义。

结 语

回顾乐剧科的办学历史,从在江安创立至回迁重庆时合并,乐剧科的试办仅历时五年。因乐剧科停办时尚未有毕业生,在读的学生一部分并入话剧科继续在国立剧专完成学业,另一部分转学至重庆青木关的国立音专修读音乐,故而国立剧专的档案中,并未收录这一专业的毕业生名单,已知的乐剧科学生名单,竟有赖于这一专业学生及亲历者的回忆。回顾乐剧科的特殊办学,尽管由于特殊的历史地理条件所导致的毕业生“欠奉”,但其深刻的思想根源以及“为国储才”的明确使命反映出,这本是余上沅们在国家民族命运当口“明知不可为而为之”的自觉担当。

余上沅建立乐剧科的理想是创造“新的中国歌剧”,尽管他的目标最终因为师资的流散落空了,但是五年中培养的人才为中国的音乐、歌剧事业作出了积极的贡献,为乐剧科培养了如金钟鸣、江心美、瞿希贤等著名音乐家,以及陈玄、冯坤贤等音乐教育家,这些优秀的音乐人才又“在各地区的剧院、团、队工作,发挥了各自所学和特长,为培养音乐人才和歌剧演员,作出了应有的贡献和毕生的精力”㊸,印证了余上沅“为国储才”办学理念的前瞻性,以及“采用冶中西乐剧于一炉,以期建立吾国民族新乐剧”的教学目标,也从根本上反映出乐剧科作为我国近现代戏剧发展史中为国家文化实践民族歌剧理想的历史意义。

注释:

①《剧专十四年》编辑小组:《剧专十四年》,中国戏剧出版社,1995,第304-305页。

②张道藩:《国立戏剧专科学校成立十周年纪念刊》,国立戏剧专科学校,1945,第18-20页。

③梁实秋:《悼念余上沅》,载《梁实秋文学回忆录》,岳麓书社,1989,第362-369页。

④余上沅:《国剧运动》序,新月书店,1927,第1页。

⑤熊佛西:《国剧与旧剧》,载《熊佛西戏剧文集》,上海文艺出版社,2000,第587页。

⑥彭锋:《国画、国剧与国乐》,载《音乐研究》,2019年第1期。

⑦《中国戏剧社组织大纲》,载《国剧运动》,新月书店,1927,第268-270页。

⑧同③。

⑨余上沅:《余上沅致张嘉铸书》,载《国剧运动》,新月书店,1927,第271-279页。

⑩余上沅:《国剧》,载《余上沅研究专集》,上海交通出版社,1992,第75-77页。

⑪欧阳予倩:《戏剧改革之理论与实际》,载《欧阳予倩研究资料》,中国戏剧出版社,1988,第221页。

⑫余上沅赴美之前的1922年10月在《晨报副刊》上译介布兰达·马修斯(Brander Matthews)的戏剧专著《做戏的原理》(The Principles of Playmaking),即有意识将opera 译成“歌乐剧”,而在次年反对人艺戏剧学校校长蒲伯英在《晨报副刊》“征募歌剧剧本”的公告而发表的《歌乐剧此时有提倡的必要么?》中,更明确提出:“我们只能认话剧为戏剧,不能认歌剧为戏剧……中国幸而没有歌乐剧(我们原不承认旧戏是歌乐剧),我们又何苦自费苦心来提倡他?”参见余上沅:《歌乐剧此时有提倡的必要么?》,载《晨报副刊》,1923,第2-3页。

⑬顾永棣:《徐志摩诗集(全编)》,浙江文艺出版社,1983,第8-10页。

⑭原文仅有简单句读,引文中的标点符号为笔者根据语义改订。见欧阳予倩:《乐剧革命家瓦格拉》,载《国闻周报》,1925,2(1),第15-18页。

⑮赵太侔:《国剧》,载《国剧运动》,新月书店,1927,第7-20页。

⑯西滢:《新剧与观众》,《国剧运动》,新月书店,1927,第118-125页。

⑰余上沅:《中国戏剧的途径》,载《余上沅研究专集》,上海交通出版社,1992,第54-59页。

⑱余上沅:《国剧运动》序。

⑲国立戏剧专科学校:《国立戏剧专科学校一览》,载《国立戏剧专科学校》,1941,第28页。

⑳国立戏剧专科学校:《国立戏剧学校概况》,载《国立戏剧专科学校》,1941,第70页。

㉑石羽:《和江村在一起的日子里》,重庆文化史料,1995年第3期。

㉒谢增寿、张袥元:《流亡中的戏剧家摇篮——从南京到江安的国立剧专研究》,天地出版社,2005,第88页。

㉓原载《戏剧战 线》1940 年8 月13 日 一 卷10、11合期,引自张余编:《余上沅研究专辑》,上海交通大学出版社,1992,第132页。

㉔同㉒,第93-94页。

㉕吴祖光:《〈凤凰城〉始末——二十岁写的头一个剧本》,载《纵横》,1996年第8期,第47-51页。

㉖李乃忱:《吴祖光从〈凤凰城起跑〉》,载《情系剧专》,国立剧专在粤校友印,1997,第138-144页。

㉗同㉒,第99页。

㉘同㉕。

㉙1940年2月,国民党各地机关报刊纷纷转载了重庆“教育部”一条关于歌曲《松花江上》的通令,要求各地学校及社会教育机关,被作曲家刘雪庵编入《流亡三部曲》的著名抗战歌曲《松花江上》在公开演唱时,必须与《流亡三部曲》的另外两首《流亡曲》和《复仇曲》(又名《上前线》)连续歌唱——电令中称为“合唱”,也即不得单独演唱。

㉚张定和:《张定和为国立剧专所作歌曲集》,载《情系剧专》,国立剧专在粤校友印,1997,第263-279页。

㉛李乃忱:《为国储才余上沅——纪念国立剧专创办60周年》,载《情系剧专》,国立剧专在粤校友印,1997,第16-19页。

㉜同㉒,第100-101页。

㉝同㉒,第102页。

㉞余上沅:《论戏剧批评》,载《国剧运动》,新月书店,1927,第61-75页。

㉟陈玄、冯坤贤:《一代名师应尚能教授》,载《情系剧专》,国立剧专在粤校友印,1997,第467-470页。

㊱同㉒,第122-123页。

㊲同㉒,第124-125页。

㊳国立歌剧学校前身为“山东省立剧院”,于1942年4月在北碚正式建成,校长王泊生。学制分为初、高级,高级部学生自二年级开始分歌剧、理论、管弦乐三科,分别对歌剧表演、作曲及舞台设计、歌剧乐队有明确的培养目标。参见孙继南:《中国近现代音乐教育史纪年:1840-2000》,山东教育出版社,2004,第141页。

㊴汤惟斯编著:《战时首都重庆音乐史事辑要(1937-1945)》,西南师范大学出版社,2021,第219页。

㊵程乐天:《乐剧科点滴》,载《情系剧专》,国立剧专在粤校友印,1997,第282页。

㊶同㉒,第145页。

㊷同①,第147-148页。

㊸同㊵。