元现代艺术理论初探

生态危机、金融危机和地缘政治危机等全球性危机正持续地影响着当代社会文化的变化，由此推动欧美文化、艺术和情感结构逐渐走出后现代主义而走向元现代主义。元现代艺术产生于元现代主义思潮的影响之下，形成了以“振荡”“中位”为核心的艺术策略，如“新深度”“新真诚”“后真实”的出现、“非托邦”的建构等。当代艺术家和批评家借助互联网、数字信息技术的优势，从创作层面到批评层面审视并践行这些策略，探讨和揭示了元现代艺术的独特面貌、深刻内涵、审美价值和超越性维度。而通过在反思基础上总结元现代艺术理论将有助于改变当代中国文艺理论建构过程中思想疲软和话语重复的状况。

元现代艺术； 新深度； 新真诚； 后真实； 振荡

J01A006012

一、 引 言

生态危机、金融危机、地缘政治危机等全球性危机的相继爆发，促使欧美学界和艺术界开始反思当代的社会文化环境。艺术先后经过了古典主义、新古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、现代主义和后现代主义的层层洗礼，走到了“后现代之后”的特殊历史阶段。正是在这样的背景下，产生了元现代主义思潮。①元现代主义思潮的兴起还与数字技术、新媒体的快速发展息息相关。在元现代主义理论的导引、影响和感召下，不但产生了元现代小说和诗歌等文学形式及其批评，产生了元现代戏剧、电影等综合艺术形式及其批评，而且在其他艺术如音乐、美术、建筑等类型中也产生了元现代艺术创作和批评。这些艺术创作与批评从不同角度和层面反映了当代社会的文化逻辑与情感结构。总结元现代的艺术创作和批评实践，将有助于我们更加全面地了解和透视元现代艺术思潮，有助于我们建构元现代艺术理论。

面对如浪潮般袭来的生存危机，人们开始反思过去，重新认识现实，以及尝试创造新的可能。当然，所谓“危机”，既含有危险又含有机遇之意。学者和艺术家从不同的视角出发，以各自独特的话语实践或创作实践，表达了当代社会的文化逻辑与情感结构，通过对知识、情感和审美的不同描述与建构，为人们感受和认知当下的现实提供了具体的审美感性对象和艺术形式。实际上，元现代主义的艺术创作实践始终围绕着现实社会背景展开，聚焦于当代人生存、生活的困境、危机，并在种种复杂、悖论、吊诡的情境下，寻求未来的希望和价值重建的可能性。就像布伦特·库珀将元现代主义以艺术为中介的一系列综合性话语活动看作是对这种危机现实的积极回应，“从功能上讲，元现代主义正直截了当地试图以此来解决元危机（Meta-Crisis）”②。因而，明确当代人类所面临的危机及希望正是理解元现代艺术及其理论生成与发展的一个重要前提。

其一，危机是当代艺术创作和理论研究的重要主题，体现了人类对现实独特的认识和经验，促使人类走出后现代主义，而走向元现代主义。各种危机的来临不仅对人们的生活和行为方式造成了影响，还引发了一系列的人类情感的变化。切尔诺贝利核泄漏、俄乌冲突、新冠疫情、全球范围内通货膨胀及金融动荡，这些危机不再局限于特定的地区、领域与群体，而是蔓延、波及全球，并融入每个个体的生命体验之中。面对危机四伏的人类家园，格里高利·莱菲尔进一步提出了“元现代希望”，认为艺术的情感结构的表达需要“维持在一个占中位（metaxis）的状态”，而非追求后现代的极端化。［Gregory Leffel， “The Missiology of Trouble： Liberal Discontent and Metamodern Hope 2016 Presidential Address”， The American Society of Missiology， 2017， 45（1）， pp.38-55.］類似的观点还有安德鲁·菲亚拉的“绝望和希望的辩证法”，在他看来，“如果我们应该采取行动解决生态危机，那么这种行动必须有可能有效；或者至少我们必须希望这样的行动能够有效”［Andrew Fiala， “Neros Fiddle： On Hope， Despair， and the Ecological Crisis”， Ethics & the Environment， 2010， 15（1）， pp.51-68.］。人们在堕落、冷漠和积极行动之间来回摇摆，在看似放弃未来的行为中，却仍然抱有一种希望。

其二，元现代主义和互联网及数字技术有着不解之缘。它们的诞生时间几乎差不多，都是在20世纪70年代，而进入各自发展的黄金时期则是到了20世纪90年代之后。正是互联网、电子多媒体、人工智能等数字信息技术的迅猛发展，为元现代艺术及其理论的兴起与繁荣创造了物质和技术条件。技术手段和传播方式的巨大变化，扩大了当代艺术的创作范围，并使得网络文艺创作成为海纳百川的新型艺术形式。前现代、现代和后现代的各种审美因素均在这类创作中通过杂糅或振荡的方式共同营造出新的艺术和审美文本。元现代艺术用真诚与反讽、探索与游戏相结合的创作态度，呈现少经加工的显在真实，或用新的叙事来讲述日常习见的故事、呈现存在的意义，并导致整体上对后现代反启蒙文化幼稚化的超越取向。这是一种应运而生并不断发展、体现出新的文化、艺术和情感结构的主导性范式。

由此，我们就不难理解佛牟伦和埃克提出的当代文化逻辑和情感结构的元现代转变。绝望中的希望、堕落中的重生、反讽的真诚、体验悖论存在和自我，在中位处生成，是当代社会和文化的深刻的情感特征。正是在这样的文化和情感背景下，艺术家们凭借着对社会变革的灵敏嗅觉，以元现代主义的既此又彼的中位性、包容性思维和艺术表达方式，在具体的艺术作品中生成了当代社会的文化逻辑与情感结构，真实地反映了当代人类的现实处境和精神状况。而伴随着元现代艺术的诞生、发展和走向繁荣，对元现代艺术理论的总结和研究也就成为一种迫切的学术需要。

二、 以“振荡”为核心的元现代艺术策略论

从上述社会、文化背景来看，元现代艺术产生于一种动荡、摇摆、中位、既此又彼的状态之中。由此，文化批评家抽象出了元现代主义的核心理念——“振荡”（oscillation）。其中，《元现代主义札记》和《元现代主义宣言》的发表在理论界和创作界产生了重大影响，以“振荡”为主旨建构起了元现代艺术的实践和理论策略。

其一，佛牟伦和埃克较为集中地把元现代及元现代主义看作是对“后现代之后”争论的一次介入甚或总结。他们认为，新世纪第一个十年的文化和艺术特点是典型的现代立场的回归，但并没有彻底抛弃20世纪八九十年代的后现代思维方式，但一种新的审美感性——“元现代感性”诞生了，这可以被认为是一种见多识广的“天真”，一种实用主义的理想主义，同时也是对最近全球事件的文化和艺术的反应。他们断言：“相对主义、反讽和混杂的后现代文化已经结束，取而代之的是一种强调参与、影响和讲故事的后-意识形态。”［④Timotheus Vermeulen， Robin van den Akker， “Notes on Metamodernism”， Journal of Aesthetics and Culture， 2010， 2， pp. 1-14.］“Meta-”所表示的是柏拉图的“metaxy”（中位；在……之间），即在两极之间的运动状态。作为一种“感觉结构”，元现代主义强调的是“参与、影响和讲述”，即“元现代感性”参与了新的审美、新的文艺、价值的创构，它在现代主义和后现代主义之间钟摆似摇摆，而不是固守一端。根据金·莱文的观点，这种振荡“必须包含怀疑，以及希望和忧郁，真诚和反讽，热情和冷漠，个人和政治，技术和技艺”［Kim Levin， “How PoMo Can You Go？”， ART News， 2012， 111（9）， pp.80-85.］。在当代，唯有在两极之间不断回返、激荡、漂移才能产生出新的意义。而针对后现代主义彻底放弃宏大叙事，佛牟伦认为，对于元现代的一代人来说，“宏大的叙事是必要的，如同它是有问题的；希望不是简单的不信任，爱不一定是被嘲笑的东西”［Cher Potter， “Timotheus Vermeulen Talks to Cher Potter”， Tank， 2012， 7（5）， p.215.］。元现代主义就是接地气的、带有民间气质的、向着未来开放的，既真诚又反讽、既严肃又滑稽、既怀疑又抱有希望的世界观、价值观、人生观、艺术观和美学观。浪漫感性的回归被断定为元现代主义的关键特性。另外，元现代主义充分吸收了后现代主义关于环境生态主义的思想，提出了以环境“绿图”替代以前的景观和建筑设计的“蓝图”。④所以，元现代主义并不是全盘否定诸如反讽、戏仿、怀疑、警惕等态度或方式，而是它们要同与之构成对位关系的维度结合起来并构成某种摇摆或振荡的结构形式，才能继续发挥作用。正是从文化、审美入手，佛牟伦和埃克揭示了元现代艺术的一些重要特征，并以此开启了元现代艺术理论的建构。

其二，2011年初，英国艺术家和批评家卢克·特纳发表了《元现代主义宣言》，宣称这一运动同时定义和体现了元现代精神，并将其描述为“对我们危机重重的时刻的一种浪漫反应”Luke Turner， “Metamodernism： A Brief Introduction”， http：//www.metamodernism.com/2015/01/12metamo dernism-a-brief-introduction/，2015-02-10.］。“我们承认振荡是世界的自然秩序”［Luke Turner， “Metamodernist//Manifesto”， http：//www.metamodernism.org/2011， 2011-10-10.］作为宣言的第一条，明确了“振荡”与元现代主义之间的重要关系。特纳从佛牟伦、埃克关于元现代主义的论述中汲取了理论的营养，并将其与当代艺术思潮结合起来，从而发展了元现代主义。其理论要点为：（1）振荡或摇摆作为当代社会的特点，不但被理论家捕捉并理论化地表述出来，而且艺术家也应该抓住这一鲜明的特点，来引领艺术创作思潮。（2）这种振荡或摇摆体现在现代主义和其“私生子”即后现代主义所构成的两极对位之间，这些对位包括反讽与真诚、天真与知识广博、相对主义与真理、乐观主义与怀疑、未来主义和怀旧主义、实用主义和浪漫主义、宏大叙事与微小叙事等多方面。（3）当代信息技术和互联网在促进社会民主的同时，也促进了理论和实践的互动，促进了文艺创作实践。由此，在方法论上，摇摆、中位或间性是刺激理论话语和艺术创作思潮生成的路径。特纳的宣言不但是对元现代主义理论的呼应，是对元现代艺术实践的总结，而且也是对元现代艺术思潮的吁请。

在佛牟伦、埃克及特纳等元现代理论家和艺术家的倡导、推动下，元现代文艺思潮得到了迅猛发展。近十余年来，元现代艺术可谓风起云涌，在当代艺术理论和创作实践的互动中，更是有一种得风气之先的态势。在“振荡”的策略下，元现代艺术的兴起展现了一系列不同于以往的艺术追求和特征。

三、 新深度

在“振荡”策略的基础上，元现代的艺术追求表现为“新深度”“新真诚”“后真实”以及“非托邦”的构想等，从不同层面为元现代艺术理论的建构提供了可能性、现实性与合法性。

在《新的“深度”》一文中，佛牟伦指出在元现代艺术中具有一种新的“深度”。“深度”是詹姆逊在讨论后现代主义，或者说晚期资本主义的文化逻辑时，对艺术效果的减弱和堕落所采用的一种描述。它指的是后現代主义艺术的“深度的消失”，揭示了现代主义与后现代主义艺术在效果上的不同及其背后深刻的历史、文化差异。在描述后现代主义绘画的艺术效果时，詹姆逊以沃霍尔（Andy Warhol）的作品《钻石尘鞋》（1980年）为例，在与近一个世纪前的后印象派画家凡·高的《农鞋》（1887年）进行对比时尖锐地指出了后现代主义绘画艺术的堕落与浅表化，认为这样的艺术作品带来了“一种字面意义上新的肤浅”［Fredric Jameson， Postmodernism， or， the Cultural Logic of Late Capitalism， Duke University Press， 1991， p.9.］。正如沃霍尔所言：“如果你想了解安迪·沃霍尔的一切，只要看看表面：我的画、电影和我，就在那里，在这背后什么都没有。”［③Timotheus Vermeulen， “The New ‘Depthiness”， https：//www.e-flux.com/journal/61/61000/the-new-depthiness/， 2015-06-10.］作品只是呈现了作品本身，而未蕴藏更深层的意义。尤其是随着艺术成为资本主义的一种延伸，艺术失去了对社会形态构建的能动性，由此导致一种个体及社会情感的衰退。《钻石尘鞋》无法像凡·高的画作《农鞋》那样，将人们带入另一个世界之中，以实现作品、画家与欣赏者之间的情感共鸣。于是，当人们驻足于《钻石尘鞋》前时，似乎只能够进行一种单调的、扁平的、浅表的信息交流，它可以被理解为任意的对象，是一种普通商品的符号化装置般的物品。而任何的解读与体验都是平面化的、徒劳的、无意义的。在詹姆逊看来，这种对于现实或真实的冷漠正是后现代主义艺术情感消退和深度缺乏的重要表现。

佛牟伦借“深度”这一术语来反思当代艺术所呈现的一些新特征。他认为：“就像文艺复兴时期的画家发展出不同于12世纪绘画结构的深度模型，用背后的透视取代隐喻的超越，今天的许多艺术家以不同于他们20世纪的前辈的方式构想深度。”③比如，当代艺术家大卫·索普（David Thorpe）的作品通过对“折中的重新分配”Timotheus Vermeulen， Robin van den Akker， “Utopia， Sort of： A Case Study in Metamodernism”， Studia Neophilologica， 2015， 87（S1）， pp.55-67.］，体现了元现代艺术的深度。不同于詹姆逊将折中主义视为后现代艺术历史性、真实性、深度减弱的重要标志，索普将其看作是构想深度，引发情感“共鸣”的重要手段，为机械的、缺乏想象力的折中主义注入了一种新的历史和现实的深度。在讽刺某些后现代文化产品的堕落与腐败时，索普将神话、宗教、哲学意象纳入其作品的表现之中，试图以此来重新复活或确立某些信念与价值。《好人》（Good People， 2002年）和《生活是美好的》（Life is Splendid， 2010年）是索普实现艺术深度回归的代表作品，尤其是《好人》（见图1）徘徊在表面与深度之间。索普融合了大量不同的风格、材料与创作手法，将之呈现为一个看似怪异、离奇，让人感到惊讶，但又具有某种内在生命力的作品。机械的剪切、拼贴、重置将各类元素安置在同一画框中，神奇地触发了观赏者的回忆与想象。当把画面中的建筑想象成诺亚方舟时，它是人类智慧、力量、团结的代表，也是人类生命延续的象征和希望；当把它想象为海盗船时则会产生奇崛、动荡、惊悚的历史回响，成为现实的不稳定性、粗野、丛林法则的隐喻；当把画面中的建筑想象为一座教堂时，它被附上了一种宗教意味，基督徒的虔诚与坚定将画面与观赏者紧紧地连接起来；当把画面中的建筑想象成现代国家的监狱时，它又成了压抑、封闭的空间，暗示着人类被束缚、被禁锢的生存处境。而这件突兀、翘起的

物品/建筑物周围的树木，由于处于深秋，残存的红黄树叶衬托着这个怪异之物。然而，画面仍然显露出某种温暖的亮色，深棕色高翘类木部分、黄红树叶、天空淡淡的彩色云朵，特别是蓝色屋顶/船舱顶部、蓝色的背景和蓝色的小径，透露出某种深邃之意。同样，《生活是美好的》（见图2）通过对不同材料与表面的切割与重置，折中地融合了弗里德里希（Caspar David Friedrich）的风景、柯布西耶（Le Corbusier）的建筑、尼采的哲学精神等要素，使之呈现出一种宗教意味与浪漫理想的回归，从而具有了一种新的深度。这种“深度”既不同于现代主义的宏大理想，更不同于后现代主义的价值碎片。画面由带些怪异变形的红棕色桶状（发射塔状）物、红棕色峭壁与远处高耸的雪山构成，形成温暖与冷漠的对照，它指向每一个具体、生动的人，并通过与个体记忆（或幸福或痛苦）的强烈共振、共情而获得了生命力，由此向着未来进发、生长。

资料来源：https：//notesonmetamodernism.wordpress.com/2010/09/28/66/。

小说家巴里科（Alessandro Baricco）曾在其短篇集《野蛮人》（The Barbarians）中对詹姆逊的“深度”一词做了生动的比喻：潜水者和冲浪者。巴里科的隐喻具体化了詹姆逊的“深度”，为理解无形的抽象概念提供了现实的形状。在此基础上，佛牟伦提出了第三种形象：“浮潜者”（the snorkeler）。既不同于陷入深海的“潜水者”（在海底深处寻找意义的人），也不同于停留于水面的“冲浪者”（在海平面上寻找意义的人）：“浮潜者”是在水面下，跟着随波逐流的鱼群游动的人。此时的潜水者不再专注于海底的深度，他所能做的是想象，想象鱼群能够游到哪里去。他或许可以跟着鱼群朝不同方向游去，却无法像鱼群一样真正到达海底的深处。这种状态是一种中位的存在。在佛牟伦看来，在过去的十年间，艺术的深度已经变成了一种想象的深度。这意味着，在元现代艺术作品背后，存在着一种新的“现实”“真相”。它不像现代主义主动地邀请人们分享其情感与经验，也不像后现代主义刻意地掩盖、遮蔽甚至打碎其背后的世界。它是一种故意而为之的“现实”“真实”与“真诚”。于是，艺术的“深度”这一术语在具有詹姆逊所使用的解释学、符号学、意识形态论、精神分析等指向之外，还呈现出一种表演的、关系的性质。

正是这种刻意的“真诚”为当代艺术带来了“深度的回归”。后现代主义以解构一切的态度破坏了人类的思想深度和情感结构，在人的完整性被肢解后，人们无法建立与社会、自然之间的亲密联系。主体经验的碎片化、浮表化使得人们逐渐丧失了與世界的共鸣。元现代艺术家们深感重建信念的紧迫性与必要性，于是在艺术创造中探索出一种尊重“表面的深度”，它“不像某些现实主义者或现代主义者所渴望的那样，提供对日常生活真实状况或人类心灵深处的了解，也不再允许观众只停留在超刺激的表面，这些表面形成了物体与主体之间的界面”［Alison Gibbons. Timotheus Vermeulen and Robin van den Akker， “Reality Beckons： Metamodernist Depthiness beyond Panfictionality”， European Journal of English Studies， 2019， 23（2）， pp.172-189.］。它突破仅仅停留在感官刺激的表层，而尽量触及人及社会存在的意义、价值维度，以此激发人们对这一最重要维度的重新关注和建构。元现代的新深度思想其实离不开历史维度的重构。佛牟伦把这种深度的回归看作是“一种绝望而又渴望的尝试，从历史、空间和肉体上思考、感受和感知”［Robin van den Akker， Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen ed.， Metamodernism： Historicity， Affect， and Depth after Postmodernism， Rowman & Littlefield International， 2017， p.42.］，即通过一种“绝望与希望”的悖反式振荡活动，又经过“历史、空间和肉体”三维的观照、感受而生成的存在的可能性。

四、 新真诚

这里所谓“新真诚”（new sincerity）是与“后反讽”（post-irony）联系在一起的。反讽是现代主义尤其是后现代主义的一种艺术观念或手法，但是在元现代语境中，它变成了一种“后反讽”。通过对华莱士（David Foster Wallace）“后反讽”概念的释义，佛牟伦深刻地描述了元现代艺术中的新真诚：“后反讽与其说是从反讽中解放出来，不如说是重新构想了我们与反讽之间的关系。它并不预先假设真诚和反讽之间是相互对立的，相反，表明了它们之间并不是相互排斥的。因而，它不仅修正了真诚与反讽之间的关系，而且使反讽本身的概念变得复杂化。”［Timotheus Vermeulen， “Wallace After Postmodernism （Again）： Metamodernism， Tone， Tennis”， English Literature， 2021 （8）， pp.105-124.］这种基于反讽之上的真诚正是元现代艺术的独特之处。不同于后现代语境中“反讽”所代表的玩世不恭甚至是虚无主义，元现代将反讽视为传递希望和真诚的载体。在支离破碎的后现代文化景观中，元现代艺术以“彻底的”、多重的解构——这表明元现代艺术汲取和借鉴了后现代的某些方法——实现了对理想和希望的重构。其中，元现代电影中“古怪”的情感表达为理解这种“新真诚”具有重要的价值。

佛牟伦、埃克在关于元现代主义的论文中，就对“古怪”（the quirky）进行了探讨。随后，他们罗列了诸如“新浪漫主义、古怪、酷尔乌托邦主义、历史可塑性、超杂糅性、以矫揉造作方式的‘手工转向、四种后反讽的作家策略、后自我主义的无防御、情感自述、色调温暖和心灵、‘重建、‘真实性和‘表演主义”。他们的研究对象涵盖了许多媒介形式，包括电影、电视、文学、视觉艺术、摄影、工艺和网络创作等。其背后都有较为明确的元现代文化逻辑的表达。而他们展现出的“历史性、情感和深度”恰恰就是元现代主义文化逻辑的三个轴。［④Robin van den Akker， Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen ed.， Metamodernism： Historicity， Affect， and Depth after Postmodernism， Rowman & Littlefield International， 2017， p.223; p.42.］后来，汉兹（Hanzi Freinacht）也论证了古怪之于元现代文艺的特征性建构作用。通过关注艺术、数字化和可持续发展等社会要素的融合，并將艺术家和他们古怪、好玩、后物质主义的生活方式提到一个相当的位置来发展一种新文化和情感方式，这是元现代贵族精神的应有之义。另一位元现代主义哲学家斯托姆则自称“我是个古怪的犹太混血佛教徒”（I am a queer， mixed-race Jewish-Buddhist）［Jason nanda Josephson Storm， Metamodernism： The Future of Theory， The University of Chicago Press， 2021， pp.25-26.］。于是，古怪这一文化术语和审美类型遂成为研究元现代艺术的一个重要概念。

在这些理论观点的激发下，很多批评家对元现代艺术包括电影艺术的这一古怪特征进行了分析。麦道威尔（James MacDowell）将“古怪”看作是元现代情感的最重要特征。20世纪90年代以来，以电影为代表的当代（大众）艺术，以及流行歌曲、电视/网络肥皂剧、美术双年展等形式有其显著特点，即情感的形式化、商品化及真挚性。批评家的作用在于揭示出其具有的这种特点，并且从后现代的戏说、反讽、戏仿、无厘头的表达形式中，发现和抽绎出具有审美新质的因素来。为此，比如在电影评论中，“元现代电影情感结构”就不失为一个很好的切入角度。所谓元现代情感结构，就是作品或审美活动中的情感往往不是那种偏执一端的极化，而是往往在“现代的激情和后现代反讽”“现代的承诺和明显的后现代超脱之间”“天真和洞悉”④等两极或多极之间游弋、振荡、摇摆的状态。在麦道威尔所讨论的《了不起的狐狸先生》（Fantastic Mr. Fox）、《海上荣耀》（Glory at Sea）、《短巴士》（Short Bus）等电影作品中，复活了一种称得上是近代的堂吉诃德式的性格及探险活动［④Robin van den Akker， Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen ed.， Metamodernism： Historicity， Affect， and Depth after Postmodernism， Rowman & Littlefield International， 2017， pp.58-70; p.265.］。但是其背景发生了巨大变化，21世纪初的非托邦电影故事和17世纪早期的冒险小说相比发生了审美上的巨大变化。非托邦电影往往神秘、怪异又温馨、充满爱的情谊，还出现了上帝、鬼魂等字眼，从而和后者的空想、冒险、滑稽形成了对照。但其无厘头式的画面或镜头具有相似而丰富的审美意味。在元现代艺术作品中，其情感结构往往包含多种不同的情感，如在《短巴士》的沙龙一幕中，穿插了多维恋爱（异性恋、男女夫妻，还有被总结为LGBT的怪异性行为）和乐队的镜头，多种矛盾的情感因素进入电影文本，从而营造了一种新型的电影情感结构和审美形式。再加上多重跨界，背景的反常化（如《海上荣耀》的故事发生在海浪下面），从而造成怪异、交错的审美形式和情感结构。麦道威尔抓住了三个关键词——元现代、离奇与电影批评，指出了元现代电影的共性是一种承诺（或肯定、希望、情感），面对怀疑主义（或反讽、荒谬意识、异化）的潜存在，当这些时刻被定位在电影的终点时，这种潜性存在被凸显出来了。［③MacDowell， James， “The Metamodern， the Quirky and Film Criticism”， Metamodernism： Historicity， Affect， and Depth after Postmodernism， Robin van den Akker， Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen ed.， Rowman & Littlefield International， 2017， pp. 25-40.］他进而认为，情感的元现代结构在电影中通过一种公开的肯定、承诺和真诚参与的基调来表现，以面对潜在的绝望、幻灭或反讽超然。③承诺、肯定、希望、真诚参与的力量在很大程度上牵制了否定它们的势力，当然后者（怀疑主义或反讽、荒谬意识、疏离等）也时时提醒肤浅的乐观主义者们，从而造成了在两极之间审美的振荡，新真诚也就由此显现。这就是元现代电影的情感基调和结构特征。

麦道威尔对于电影的研究之于元现代的价值在于，元现代电影呈现出的明显的“古怪”特性，实际上是把“真诚参与”和“反讽超然”在动态平衡中所蕴含的元现代情感结構揭示出来。在其电影分析和研究中，他将“反讽超然”和“真诚参与”所构成的复杂关系和语义张力的抽象理念，借助于这种电影的影像审美外衣而引人关注。这自然有助于元现代主义理论扩大自己的影响力。这一张力结构如佛牟伦、埃克所总结的，恰恰体现了元现代主义的特征和精髓，它已不是单纯的现代主义的真诚和天真，也不是后现代主义的纯然反讽，而是保留或重拾对周围环境的真诚参与的情怀。在元现代的理念中，后现代反讽所造成的距离感被赋予了隐藏起来的严肃意义，而“真诚参与”在淡化反讽的消解性的同时，也强化了与反讽的游戏精神的结合态势，在这一过程中就生成了具有超强创新价值的“新真诚”。在对这种深具张力的元现代新文艺、新感性、新审美的寻觅和生成过程中，反讽超然有助于阻断新的绝对主义与极端状况的产生，从而使得建立在元现代主义基础上的“新真诚”艺术理念及其创作实践便有了一个新的发展空间。其在西方世界的长足发展就证明了这一点。

五、 后真实

“后真实”（post-truth，又译为“后真相”）一词的提出通常可以追溯至2004年，凯斯（Ralph Keyes）在《后真相时代：当代生活中的不诚实和欺骗》（The Post-Truth Era： Dishonesty and Deception in Contemporary Life）一文中，提出了在真相和谎言之间还存在着一种模棱两可的说法，它既不是完全的真相，但也不足以成为谎言。“后真实”的飘忽不定、似是而非与元现代的内在逻辑极为相似。布劳斯在“新深度”“新真诚”的基础上，进一步阐释了元现代政治和社会的“后真实”概念，并试图在真相、真诚和反讽之间探讨“后-真相政治与真实性的修辞”的关系④。通过对英国国会议员科尔宾（Jeremy Corbyn）在YouTube上的演说视频的分析，布劳斯从元现代主义视角出发，认为后真相话语的独特之处在于“一些（后真相）政客的修辞手法已经改变，强调对精神和悲情的诉求，而不是更‘合乎逻辑的论证形式，他们倾向于撒谎、误导或掩饰更多”，同时“政治受众已经‘抛弃了证据、内部一致性和寻求事实的传统标准”［Sam Browse， “Straight-talking Honest Politics： Rhetorical Style and Ethos in the Mediated Politics of Metamodernity”，  Contemporary Media Stylistics， Helen Ringrow， Stephen Pihlaja ed.， Bloomsbury Publishing， 2020， pp.241-266.］。而当代数字、信息技术的发展正是支撑这种后真相话语生成的关键。远程在线、演说视频中的图像、语言剪辑制造了一种新的真相，它既不是现实生活中发生的事实，也不是完全凭空捏造的谎言或假象，而是一种对真相的重构。其拍摄角度、画面美化、面目美颜等都会导致其传播的是一种“后真相”。如此一来，后真相的价值取向就不同于传统真理对事实本身的关注，而是强调事实所能带来的其他价值，尤其是精神层面的诉求。在这样的背景下，当代艺术同样修正了与客观现实之间的关系，展现了后真实艺术与真实之间的修辞关系。

现代和后现代都被认为意味着在场性（可说者和可见者之间关系）的民主化参与，在此基础上，元现代主义给当代思想带来的价值是它有潜力超越在场性（可说的和可见的东西），即超越现代和后现代的关系，把一种“远程在场”的隐匿的美学和在场的美学一起摆上了艺术理论或美学的台面上。在当代艺术中，“元现代主义作品致力于关注或象征人类的情感和真诚，当其呈现在一个令人困惑的后真相、后荒诞（post-absurd）的背景下，就变得更加重要了”［Dina Stoev， “Metamodernism or Metamodernity”， Arts， 2022， 11（5）， p.91.］。元现代主义可以提供一个宝贵的机会，使后真相的陈述更具民主化、表现力、包容性，因为网络和数字技术为这种陈述和表现增加了复杂的、立体的维度。互联网及其所附载的大量的图像、音频、视频和文字一起，将成为分析探索后真相的多视角、多维度的文献，它不仅记录了所说的、所听到的和所看到的，而且通过揭示思想和经验的隐藏的复杂性来透视新的真实性。

与互联网及数字技术结合的综合性的艺术创作有一种与元现代主义合流的趋势，在世界各地尤其是欧美日韩和中国等地已经较为普遍。莫里西就将元现代主义同艺术流派“蒸汽波”（vaporwave）联系起来进行考察和研究，而且认为这是一种Web 2.0的审美文化研究。［Nicholas Morrissey， “Metamodernism and Vaporwave： A Study of Web 2.0 Aesthetic Culture”， Nota Bene： Canadian Undergraduate Journal of Musicology， 2021， 14（1）， pp.64-82.］莫里西总结了电视时代（1990年代之前）的文化生产和接受的特点。就像1950年代之前的广播时代，电视时代是可以被某种强权势力操控的，但它毕竟为稍后发生的更大的网络文化变革奠定了基础。他特别注意到互联网“用户生成内容”（UGC）之于新的艺术产生方式与艺术形式的重要性。这和广播、电视时代有了很大的不同。元现代主义不仅在小说、诗歌等文学领域，而且在绘画、音乐等领域，如蒸汽波派以及模因流派（meme genre）、视觉艺术风格（visual art style）等音乐艺术流派中，都产生了深远的影响。而反过来，这些不同领域的艺术流派或风格又从创作思潮方面丰富了元现代艺术理论。

2010年兴起的“洛菲嘻哈”（Lofi Hip Hop）就是依附于互联网和数字技术所产生的一种音乐类型。“Lo-Fi”（low fidelity）指的是“低保真”的录音和回放技术。这类音乐作品往往借助数字技术人为地“老化”和扭曲原本的音乐样本，故意为之的缺陷使其呈现出一种模糊、怀旧的氛围。怀旧是洛菲嘻哈最重要的审美特质。温斯顿和塞伍德认为：“洛菲嘻哈的特点是在超越具体的真实过去和模糊想象之间存在一种矛盾而又并行的关系，这种类型的听众和制作人通过辩证和自觉地参与两者来创造意义。”［Emma Winston， Laurence Saywood， “Beats to Relax/Study to： Contradiction and Paradox in Lofi Hip Hop”， IASPM Journal， 2019， 9（2）， pp.40-54.］他们选取《我想知道我们是不是死了》（I Wonder If Were Dead，原出自系列动画《科拉传奇》）作为分析的样本，清晰地阐述了洛菲嘻哈的矛盾特质。一方面，创作者在保留原曲主旋律的基础上，混入了不同的鼓点和白噪音，营造出了一种含混、暧昧的气氛，这使得作品超越了原曲的单一叙述，而出现了更广阔的表达空间；另一方面，模糊、怀旧的氛围又唤起了听众的个人叙述。在YouTube上，听众们纷纷在作品下方留言。他们讲述了下雨天的阴郁不安，雨夜中悲伤的梦，太阳将会升起的希望……于是，在听众个人化的、回忆性的创作中，作品的意义最终得以呈现。这与后真相的修辞十分相似，它们都是在客观事实之上，以新的材料和手段重构事实，由此创造出一种既具有客观性又具有个人情感和信念的产物。创作者和听众并不刻意探究作品背后的真相，也无意讽刺真相表达的价值。每个人根据自己所感受到的建构起属于自己的事实，并沉浸其中，由此获得独特的精神、情感和审美体验。

现代艺术呈现真相和真理及其价值，后现代艺术消解真相和真理及其价值，而元现代艺术则在模糊的、多维多层的真相之上寻找真理和意义。重构后的虛拟世界创造的“后真实”或“超真实”空间拉近了主体与客体之间的距离，模糊了中心与边缘，重组了时间与空间的网络世界，使得影像与真实、表征与实在之间没有了明确的界限，一切变得超越真实而又真实存在。网络空间具有开放、游戏、偶然、解构、分散、反讽、不确定性、重构等特点，但这种不确定性与重构并不是后现代所谓的本质消解和中心消失，不是对一切秩序和存在的消解，而是在真实世界基础上借助于网络和AI技术创设一个艺术的世界。这是一个虚拟但不虚无，艺术虚构但又真实存在的世界。这也正揭示出互联网时代不同于现代、后现代而属于元现代艺术的存在特征和精神品格。

六、 非托邦

佛牟伦和埃克在《元现代主义札记》中提出了“非托邦”这一概念及理论设想：“如果说现代主义通过一种乌托邦的衔接并和（utopic syntaxis）表达自身，而后现代主义通过一种‘恶托邦的并置（dystopic parataxis）展现自己，那么元现代主义则似乎通过一种非托邦的中位（a-topic metaxis）显露自身。”［T.佛牟伦、R.埃克：《元现代主义札记》，陈后亮译，《国外理论动态》，2012年第11期，第73页。］在后现代主义语境下，现代主义的乌托邦常常被视为一种极权的象征，于是，“恶托邦”的塑造成为推翻现代主义乌托邦形象的重要利器。然而，后现代主义的恶托邦是建立在对过去的现代主义感伤、哀怨情感的戏仿、反讽与解构之上的，因而，它并不能提供一种对于未来世界的新的想象、新的构画，甚至在具体的艺术实践中，如赛博朋克、波普艺术，它进一步地解构了人类生存、生活的价值和意义，带来更深的绝望、悲观和冷漠。于是，在人类、社会、自然的发展需求下，乌托邦构想重新出现在当代艺术中，试图为濒临崩溃、解体的人类和社会重新建立一个可以想象和期待的世界。这也就意味着，“‘乌托邦——作为一种隐喻、个人的欲望或集体的幻象——在艺术实践中再次变得明显和引人注目，这些艺术实践须处于后现代主义和元现代主义之间，并与之相关”［Timotheus Vermeulen， Robin van den Akker， “Utopia， Sort of： A Case Study in Metamodernism”， Studia Neophilologica， 2015， 87（S1）， pp.55-67.］。元现代艺术正是以“非托邦”的形象展现出当代社会的文化逻辑与情感结构，并努力在不确定和不稳定的世界中重新建构和培养一种心智、欲望与理想，以此唤起人类和社会的新的希望。

这种“非托邦”的艺术实践伴随着相关的理论和批评而日益丰富。努森（Stephen Knudsen）、霍姆（Mikael Homme）和特纳围绕着巴特利特（Bo Bartlett）的作品《美国学校》（School of America，2010年，见图3）展开的讨论，深入而中肯地阐述了现代主义、后现代主义与元现代主义绘画艺术对“乌托邦”的不同建构策略，在对比中展现了元现代“非托邦”的想象、构想和现实。

《美国学校》在构图和主题上借鉴了费舍尔（Eric Fischl）的《老人的船和老人的狗》（The Old Mans Boat and the Old Mans Dog，1981年，见图4），但巴特利特所传递的情感与精神却与费舍尔截然不同。费舍尔在《老人的船和老人的狗》中，通过将籍里柯（Théodore Géricault）的《美杜莎之筏》（The Raft of the Medusa， 1819年）、温斯洛·荷马（Winslow Homer）的《海湾浪流》（The Gulf Stream， 1906年）、海明威的小说《老人与海》（1952年）等作品中所蕴含的英雄主义和悲剧精神置换成了一种堕落与颓废，从而塑造出一幅鲜活的“恶托邦”群像。在他的画作中，可以看到一种现代乌托邦的破灭，人们不再对未来世界抱有期待和幻想，对现实世界也是毫不在意、漠不关心，画中的风暴正是后现代主义语境下全球反乌托邦力量的典型表征。而巴特利特画中的抗议者，虽然同样以反讽的方式来面对当今世界所存在的各种威胁，但其寓意却不同于费舍尔的画作。表面看来，四个年轻美丽的女子正在酣睡，和煦的阳光下她们随意慵懒地躺在草坪上，相互倚靠着，舒适且宁静，画面中所呈现的美好场景却与画框外的残酷世界形成了强烈的反差，但其背后有着不为外人所知的背景及其寓意。巴特利特刻意以“美国学校”来命名该作品，凸显了其作为艺术家的历史意识和社会责任感。“美国学校”的简称“SOA”也指美国本宁堡外国军事领导人培训中心（现已改名为“西半球安全合作研究所”）。1980年，四名天主教修女曾被该中心军事人员残忍地强奸并谋杀。于是，每年11月，当地许多人都会戴上沾着假血的绷带躺在地上，以示抗议。作为抗议活动的参与者，巴特利特并未展现现实的黑暗、暴力、血腥的画面，相反，通过对温馨、祥和、宁静的表现建构了新的希望和理想。这背后蕴含着一种元现代的历史观，其作品的力量源自艺术家对现实和艺术之关系的元现代历史意识的观照。

正如努森所言：“作为年轻的抗议者，她们也发现了乌托邦的理想是可疑的，然而……《美国学校》是我们自己的写照，我们仍然希望相信一些美好的东西，即使是在一个乌托邦的热情将死的世界里。”［Stephen Knudsen， “Beyond Postmodernism. Putting a Face on Metamodernism Without the Easy Clichés”， http：//artpulsemagazine.com/beyond-postmodernism-putting-a-face-on-metamodernism-without-the-easy-cliches，2016-12-12.］在充满危险与绝望的世界中，人们虽然不再期待建立曾经理想的乌托邦，但也不像后现代主义那样沉浸在冷漠、悲观、焦虑等情绪中。面对社会与世界的堕落，艺术家们为迷茫、不知所措的人们构建了一种新的希望与理想。而这种新的希望和理想是面向个人的，就像画中的女人，她们貌似躺平的姿态却蕴含着许多的希望和祈求，她们每个人都有自己的梦想。虽然特纳不完全赞同努森对《美国学校》的解读，并认为以中产阶级白人女孩为表现对象使得该作品具有某种媚俗化的倾向，但是从《美国学校》所传递的情感与思想来看，它不加掩饰地表达了人们在面对后现代主义遗产时的矛盾心理，以及对新的理想和希望的另类建构，这恰恰使其呈现为一种“非托邦”——抗拒中表达希望的新浪漫想象——的独特形象和注脚。

元现代“非托邦”形象的出现并非偶然，在信仰、价值、理想、意义破碎与崩塌之际，“尽管我们有理由怀疑更新和救赎——一种真正的‘后——或是任何东西，元现代主义意识到了我们在实践中建构乌托邦信仰的反讽意味”［Stephen Danilovich， Existentialism in Metamodern Art： The Other Side of Oscillation， McMaster University， 2018， p.15.］，然而，不同于后现代主义对于价值理想的彻底抛弃和摧毁，当代艺术家、批评家和学者们敏锐地感知到社会和个人对于未来、真诚、和谐等美好事物的期待与渴望。于是，在他们的创作和研究中，乌托邦的形象再次被想象、被塑造，但此时的乌托邦形象已全然不同于现代主义的乌托邦，也不同于后现代主义的恶托邦。新的乌托邦总是被有意无意地藏匿在作品的深处，它不再尝试建构集体的幻想，而是面向每个独立的个体，以此激起人们内心深处的欲望，呼唤不同的价值与信念，所以才称其为“非托邦”。

七、 结 语

綜上所述，无论是新深度、新真诚、后真实的出现，还是非托邦的建构，它们都展现了元现代艺术的理想和追求：努力在振荡中实现一种平衡，处于一种具有韧性的中位性存在状态。振荡作为元现代主义的一个核心概念，它往往体现了元现代的生成、存在到保持基本稳定的整个过程。这种振荡实际上是一种“间性”思维，即在两极对位或多极之间的存在状态，而不是偏执一端，更不是彻底颠覆和破坏。它是在现代主义的探索精神和后现代主义的游戏精神之间、在真诚与反讽之间、在自在和自由之间等中位状态的振荡，是一个生成与建构过程中的动态与静态的相互博弈并趋于新的稳定的状态。“元现代主义就是要把握世俗主义和信仰主义的中间状态；在文化艺术和审美感性结构方面，就是要在现代主义和后现代主义之间，通过摇摆分别接近两者而选择中位状态。”［王洪岳：《元现代主义：“后现代之后”的文论之思》，《文艺理论研究》，2022年第4期，第162-171页。］有见识的“天真”（新深度）、后反讽的真诚（新真诚）、虚拟真实（后真实）、有边界和节制的浪漫（新浪漫）、选择中位振荡状态的存在（非托邦）等术语、概念和理论，正表明了一种以振荡和中位追求为核心的新的艺术思维、理念及方法。

当下的文化和艺术思潮已经不再是传统意义上的任何一种现代主义或后现代主义，而是人类在现代和后现代等并存中实现的一种新文明阶段或形态。元现代艺术褪去了解构性后现代主义的虚无观念，一定程度上保留了启蒙现代性的合理内核，也秉持着批判启蒙现代性不合理内容的审美现代性价值立场和主张。新深度、新真诚、后真实及新浪漫等风格或方式，以一种新的形式或修辞出现在元现代艺术中，从而展现了一种新的审美情感，即元现代情感结构。它注重于重建或回归信仰、恢复公众意识，寻找与表达诸如恋旧、怀乡、爱情等情感，这些都是基于新真诚的诸种情感，而不再沉溺于后现代的冷漠、物化、符号化、零度叙述。而且，非托邦的中位实际上包含了自反性之维。自反性原本是后现代主义的一个概念和方式，它被元现代主义所继承或借鉴，用在了分析元现代主体建构上，以防止现代及后现代自我的膨胀或碎片化。在元现代艺术创作中，自反性以及反讽性不但观照人性之复杂性的方式，而且成为艺术形式本身的方式。它具体呈现为元现代思维方式，包括元小说、元叙述、元戏剧、元批评等。总的来说，元现代艺术强调对新真诚情感的重视、对多元文化的有限认可、对数字信息时代经验的建构，在个性张扬和社会担当的结合中，既形成了对理想主义的追求，又表达了对现实主义的认同。在看似无法调和的矛盾和悖论中，发展出了一种艺术及其精神的超越性。这使得人们不再沉溺于逃避现实的悲观、堕落和绝望中，而是以一种富有韧性和能够承受振荡导致的动势来直面现实的困境，在超越现实、反思自我的过程中，为生活寻求新的希望、重建新的诗意栖居的家园。这正是元现代艺术理论的核心意义。

此外，元现代艺术理论的创新所带来的影响已经蔓延至其他学科和领域。从扎瓦扎德（Masud Zavarzadeh）最早于1975年从文学思潮角度运用“元现代主义”来评论美国20世纪50年代中期的文学思潮和文学创作［Masud Zavarzadeh， “The Apocalyptic Fact and the Eclipse of Fiction in Recent American Prose Narrative”， Journal of American Studies， 1975， 9（1）， pp. 69-83. ］，到佛牟伦、埃克从文化理论层面正式打出元现代主义的大纛，再到理论界整合与深化元现代主义理论建构和艺术界提出一系列宣言、举办一系列展览，元现代主义对当代欧美国家的审美心理结构的塑造产生了广泛而深刻的影响。随后，元现代主义由文学、文化、艺术领域蔓延至哲学、美学、法学、政治学、传教学、教育学、人类学等诸多学科。与此同时，它不仅仅局限于欧美国家，更是扩展至全球。现在，已经有美国和西欧之外的学者、批评家对元现代艺术进行研究或评论，如在中国、乌克兰、摩尔多瓦、罗马尼亚、俄罗斯、约旦、以色列、印度、马来西亚等国已经有了关于元现代主义的创作、译介、批评和理论研究。在现实或政治层面上两个民族、国家或集团可能会爆发激烈的斗争甚至是战争，但是在人文领域完全可以抛开分歧和争斗，通过文化和艺术来弥合裂隙，来表达人类应对恐怖主义、政治独裁、气候变化、能源危机、科技伦理危机等共同挑战的强韧信心，来达成作为人类成员的审美价值共识。

A Preliminary Study on the Theory of Metamodern Art

WANG Hongyue

College of Humanities， Zhejiang Normal University， Jinhua 321004， China

Global crises such as ecological， financial and geopolitical crisis are continuously affecting the cultural shifts in contemporary society. This dynamic propels a departure from postmodernism toward a movement termed “metamodernism” in the cultural， artistic， and emotional structure of Western societies. Under the influence of the trend of metamodernism， metamodern art has formed artistic strategies with “oscillation” and “metaxis” as the core， such as the emergence of “new depth”， “new sincerity” and “post-truth”， and the construction of “a-utopia”. By virtue of the advantages of the Internet and digital information technology， contemporary artists and critics examine and practice these strategies from the creative level to the critical level， and explore and reveal the unique features， profound connotation， aesthetic value and transcendental dimension of the metamodern art. Summarizing the theory of metamodern art on the basis of reflection helps to change the state of thought weakness and discourse repetition in the construction of contemporary Chinese literature and art theory.

metamodern art； new depth； new sincerity； post-truth； oscillation