《母鼠》中的“童话蒙太奇”和童话的“陌生化”

在小说《母鼠》的童话情节中，君特·格拉斯用文字建构了童话蒙太奇，用陌生化的手法，以童话森林的死亡揭示现实中的生态问题。作家以文学的方式言及地球科学的话题，追溯和反思人类历史，在人类世的深度时间语境中去理解现时的环境危机，并对“世级别”的环境危机作出预测，提醒人类有效应对危机。为童话提供幻想源泉的童话森林的消失，喻示人类失去了思考和幻想的能力，生态危机和文化危机同时引发“大爆炸”，生存的家园化为灰烬。但格拉斯仍以文学叙述的方式表达其修复地球生存空间的欲望及对未来的期盼，这与人类世的末日叙事意旨耦合：既发出警示，又予人希望。

《母鼠》； 人类世； 末日预言； 童话蒙太奇； 陌生化

I516.074A001411

20世纪70—80年代特殊的国际局势将政治斗争、军备竞赛、经济发展等人类活动引发的生态危机等问题摆在了人类面前，人类面临严峻的生存挑战，这引起君特·格拉斯的关注。1986年，他在被评论界称为“格拉斯童话般小说”①的《母鼠》中揭示此类现实问题，将危机具象化，表达对人类未来的担忧，时至今日仍具有一定的前瞻性。②实际上，在其另一部小说《比目鱼》中，格拉斯就借童话《渔夫和他的妻子》的另一版本对人类生存环境和未来命运做出了灾难性的预见：“所有的荣华富贵、塔楼、桥梁和飞行器都烟消云散了，堤坝决口，接着是干旱，沙尘暴使大地成为沙漠，群山喷出火焰，古老的地球震动了，男人的统治结束了。随后，冰天雪地，新的冰河纪又开始了。”③可见，作家以文学的方式言及地球科学的话题，其中人类追求的财富和权力、改变地球表面的建筑物及武器等导致全球气候发生变化，最终进入新的地质时期——冰河纪。恰巧在同一时期，地球科学领域出现一个新的术语——人类世。④简言之，人类世指一个新的世纪的到来，其中，人作为最重要的因素之一对地球的生态、地质和大气变化产生深刻影响。⑤人们以此讨论人类在地质活动和生态环境中的作用，强调自然被人类行为所塑造和改变。自20世纪末以来，这一概念已超出地层学、地质学等自然科学领域，成为哲学、环境政治学、文化批评和媒介考古学等领域的议题。如果说人类世的命题是尝试在专业的语境中把握现代环境危机的规模，在历史纵深中审视现今的生态危机，⑥那么作家格拉斯则是以文学的方式介入一个对人类生存具有普遍意义的话题。在他同时期所有的作品中，格拉斯尤其表达了他对生态问题的关心。［Vgl. Irmgard Elsner Hunt， ，，Vom M?rchenwald zum toten Wald： ?kologische Bewutmachung aus global-?konomischer Bewutheit. Eine bersicht über das Grass-Werk der siebziger und achtziger Jahre“， Amsterdamer Beitr?ge zur neueren Germanistik. Band 35-1992， Günter Grass： Ein europ?ischer Autor？ hrsg. von Gerd Labroisse， Rodopi Bv Editions， 1992， S. 141-168.］在《母鼠》中，地球的生态问题和人类社会的政治、军事和经济问题联系在一起，演变为灾难，作品中的母鼠在和叙述者“我”的唇枪舌剑中断定人类是不可教诲和愚蠢的，并预言了人类的末日。

《母鼠》遵循格拉斯习惯的写作手法，结构、情节复杂，五条线索掺杂一起，将过去、现在和未来及虚构和现实交织在一起，打破叙事和情节的连续性、主题的关联性，可以看作典型的“蒙太奇小说”［Vgl. Susanne Kogler， Adorno versus Lyotard. Moderne und postmoderne ?sthetik， Verlag Karl Alber， 2014， S. 433.］。作家将德国浪漫派的“总汇诗”发展到极致，破除體裁的界限，将诗歌、梦境、对话和童话故事等融合在一起。［Vgl. Jürgen H. Petersen， Der deutsche Roman der Moderne. Grundlegung—Typologie—Entwicklung， Metzler，  1991， S. 298.］其中的童话情节被称为童话蒙太奇，作家用陌生化的手法将众多的童话和童话元素杂糅在一起。如果说《母鼠》是格拉斯所有作品神学题材的总和［Vgl. Jan Holzendorf， Theologie bei Günter Grass， De Gruyter， 2021， S. 470.］，那么其也是童话的总和。童话情节是作品叙述本质的组成元素，体现了浪漫派所谓的艺术“整体精神”［Erika Voerster， M?rchen und Novellen im klassisch-romantischen Roman， H. Bouvier u. Co.， 1964， S. 75.］，服务于作家的叙事目的：对现代社会问题进行反思［Vgl. Saartje Gobyn， Metalepse im Werk von Günter Grass. Eine Analyse der narrativen Struktur in sechs ausgew?hlten Romanen （1961-2010）， Metzler， 2019， S. 178.］，对“世级别”的环境危机做出预测，发出警示，提醒人类有效应对危机。无论是童话世界的被毁灭，还是海底乌托邦王国在“大爆炸”中的消失，都与《母鼠》的末日主题契合。格拉斯的叙事不只是一种文学叙事，更是一种人类世视野中的“赋义”，旨在“修复地球”［Vgl. Simon Probst， Instauration der Erde. Konstitutives Erz?hlen im Anthropoz?n und die kritischen Zonen der Literatur， Metzler， 2023， S. 2.］，共建人类与非人类的命运共同体。

一、 童话蒙太奇

作为一种电影艺术表现手法，蒙太奇也被运用到文学创作中，被看作一种揭示社会现实和反抗社会现实的美学策略。［Vgl. Ralph Homayr， Montage als Kunstform. Zum literarischen Werk von Kurt Schwitters， Westdeutscher Verlag， 1991， S. 42.］在《母鼠》中，这一美学手法尤为体现在童话情节上，作家将各种童话主题、人物、情节等剪辑、拼装和组合在一起，可以称之为格拉斯童话。作家将童话情节浓缩为一首诗前置，由此开始了自己的童话：“因为森林毁于人类之手，童话便逃之夭夭……”［君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青译，上海译文出版社，2005年，第44页。］童话一开始就揭示了一个现实问题：森林遭受人类的毁灭。

（一）森林死亡

从诗中可见，作家借用蒙太奇手法将《睡美人》《无手姑娘》《画眉嘴国王》《白雪公主》等格林童话中的物、角色和数字等童话元素拼贴在一起。20世纪的70—80年代，威胁人类环境的各种危害是联邦德国的公共话题，有关环境危害的报道大量见诸报端。“森林死亡”成为其中的一个重要话题，甚至被看作“生态报警机制”［Benjamin Bühler， Ecocriticism. Grundlagen—Theorie—Interpretationen， Metzler， 2016， S. 21.］。格拉斯一直关注现实，熟读关于森林危害的报告。在《比目鱼》《头生》《吐露舌头》《死亡木材》等作品中，也可见他对森林危害的描述和担忧。在《母鼠》呈现的森林里，到处可见光秃秃的树干、腐烂的树心、枯萎的树枝，人类的任意妄为所导致的生态危机使森林濒临死亡。传统童话中茂密的森林与现实中稀疏的森林形成了对比，因此，叙述者“我”质疑人们是否能继续使用“童话之路”（M?rchenstrae）这一词语。在德语中，这个复合词本身就表明了两种图像的对立：既体现了人们借用童话符号所象征的乌托邦，也体现了现实对这种乌托邦追求的阻止和破坏。因为复合词的第二部分“公路、街道”（Strae）让人很容易想起公路上首尾相接的汽车长队以及废气，这本身就包含一种潜在的威胁。［Vgl. Arnd Flügel， ‘Mit W?rtern das Ende Aufschieben Konzeptualisierung von Erfahrung in der ，，R?ttin“ von Günter Grass， Peter Lang， 1995， S. 181.］同一个词语中体现的对立，对应童话森林和现实森林形成的反差，凸显现实森林的真相。

在随后的童话情节中，联邦德国总理和家人及其随从来到了濒临死亡的森林。为了应付总理一行的考察，人们用布景掩盖森林死亡的真相，营造一幅虚假的完美世界画面，播放鸟鸣声的录音机使死亡森林气象万千，搭好的舞台上开始上演格林兄弟的童话剧。“正在吃草的狍子。受惊跳开的小鹿。树梢，名句飘落”［③④⑤⑦⑧⑨君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青译，上海译文出版社，2005年，第49页；第50页；第51页；第109页；第117页；第118页；第118页。］——对歌德名句“树梢，微风敛迹”的模仿也影射了人的头脑里墨守成规的思想意识观念：以为森林仍然绿树成荫，未受损害。但是，总理的一双儿女毁坏了人们制造假象的布景，使真相大白，让“整片死去的森林也一览无遗”③：废弃的汽车、堆积如山的垃圾、含铅量超标的废气等等。接着，兄妹二人变成了格林童话中的人物汉塞尔和格蕾特尔跑进童话森林，途经导致森林死亡的垃圾山、毒废品堆放场和军事禁区。布景舞台上的合唱团唱起了德国民歌，“绿森林，绿森林，木材大拍卖”④——影射人类为了利益早已砍伐森林，而天下酸雨又表明人类活动的破坏结果。如果说格拉斯在此仅是呈现森林毀灭的物质现象，那么随后他揭示的是其象征意义。

（二）告别词语和迷路游戏——森林死亡的象征意义

《铁皮鼓》中的奥斯卡作为传媒大亨重新出现在《母鼠》中，打算拍摄一部有关森林死亡的无声电影。人类理性带来的只是毁灭，词语也意义全无，因此，叙述者“我”要与“白纸黑字记载的一切”告别，“和词语光秃秃的枝桠告别，和词语的蓓蕾、花朵和果实告别”⑤。童话森林的死亡不仅揭示了人类生存环境遭到破坏，也表明了人类语言词汇的贫乏和无能。［Petra Reuffer， Die unwahrscheinlichen Gew?nder der anderen Wahrheit. Zur Wiederentdeckung des Wunderbaren bei G. Grass und I. Morgner， Blaue Eule， 1988， S. 123.］“童话之路”这一词语即是很好的证明，人类现有的被理性和技术所束缚的认知水平使得该词的构词法彰显悖论。

在濒死的森林里，“我”和遭受生态破坏而百病缠身的树木告别，“和蛤蟆菌告别，它能把你带入不同寻常的梦幻”⑦。森林的死亡导致蛤蟆菌失去生长的根基，因此《比目鱼》中象征自由、思想和希望的蘑菇已消失。尽管格林童话作为德国文学经典保存在世界文学的宝库里，但人们固守陈腐的观念，失去了幻想的能力，也失去了全面认识自身和世界的能力，人类的思想文化因而显得贫乏。所以，“告别，和所有这些与森林有关的词语告别……我们不会再有童话为伴”⑧。格拉斯的意图不仅是展现人类行为对森林的危害，更是要指出人类被理性主导的技术至上、效益至上的思想所引起的人类幻想能力的丧失，童话森林的消失也象征着人类精神文化的式微。因此，无声电影的屏幕上只有一幅幅画面闪烁，配上拼装的、毫无意义的出自《白雪公主》《小红帽》《莴苣姑娘》《青蛙王子》《灰姑娘》的童话语句作为字幕：“啊，没人知道可真好。镜子镜子，挂在墙上。在那七山的背后。为什么你的耳朵那么大？垂下你的头发。……风，风，天堂的孩子……”⑨

“迷路”，在《比目鱼》里暗喻厨娘索菲和中学生弗里茨对自己祖国的未来充满了憧憬和幻想，在《母鼠》中也指人满怀希望徜徉于想象中。女巫之言“没有森林孩子们就不会迷路了”［②③⑤⑥⑦⑧⑩B14B15君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青译，上海译文出版社，2005年，第225页；第168页；第169页；第23页；第28页；第201页；第75页；第75页；第83页;第84页。］

，暗示人类的后代丧失了人类精神活动的最高形式。“孩子们，我们玩迷路游戏”②，叙述者“我”以此呼吁孩子们不要墨守成规，思想要活跃。现实中，人们习惯于把思想束缚在固定的概念上，因而缺少了应有的想象力。“每个童话都得到了解释。善良和邪恶的仙女参加了研习班。……在一次个案研究中还探讨了睡美人的深度睡眠。”③“我”借此批评当下的文学研究总是企图找寻一个固定的意义。理性和技术至上的原则也影响了人文科学研究，研究者习惯于用机械的方式来阐释文学作品，而忘记了文学作品是发挥自由想象力的结果。

（三）“影子”主题与“从前……”的叙述方式

在童话和传说故事中，“影子”是一常见的元素，一方面指一个人的灵魂，另一方面又喻指无意义和无价值。Rolf Wilhelm Brednich u. a. （Hrsg.）， Enzyklop?die des M?rchens. Band 11， De Gruyter， 2004， S. 1237.］在《母鼠》中，奥斯卡再次出现：“他似在非在，他突然留下一道身影。”⑤奥斯卡作为符号般的人物具有怀疑、批判和嘲弄的作用，这一功能在《母鼠》中得以延续。在叙述者“我”的梦境中，母鼠预告人类的末日：“只有尘土还在飞扬，他们连影子也没留下。”⑥当母鼠宣告人類之后世界是属于它们的时，叙述者“我”在无人可循的空城里穿行：“我身后没有了影子。”⑦在此，“影子”喻示人作为地球上的生物物质和精神的泯灭。沙米索（Adelbert von Chamisso）的《彼得·施莱米尔的奇妙故事》讲的是主人公出卖自己的影子获取钱财而后陷入困境的故事。在他抛弃敛财的幸运袋后，却获得了到处寻觅和探究大自然奇迹的可能性，在茂密的原始森林中再一次找到了自我。这与格拉斯《母鼠》中对人类的描写形成了对比：人为了利益过度追求经济增长——“经济奇迹”⑧——而毁坏大自然，终将使自己在地球上失去容身之地，“现代化带来的经济增长曾许诺会给我们带来富裕生活。然而讽刺的是，正是经济增长在不断摧毁人类繁荣的基础。而这一事实，透过‘人类世的环境危机日益明晰”斋藤幸平：《前言：“人民的鸦片”SDGs！》，《人类世的“资本论”》，王盈译，上海译文出版社，2023年，第3页。］。一如母鼠对人类所创造的财富做出的预言：“以后连财富的影子都不会留下。”⑩马克思对资本的彻底考察和批判也指向人类无所顾忌地追求财富，“被资本主义瓦解的‘共有财富”斋藤幸平：《结语：为了历史不终结》，《人类世的“资本论”》，王盈译，上海译文出版社，2023年，第255页。］不只是人类独霸的可用数字计算的物质利益，也包括与人类共生的自然和地球上的其他物种。

“从前……”这种童话惯用的首句与童话结尾“如果他们没有死去，还幸福地活着”一起使童话故事追溯过去，与当下相连，又延伸到了未来，这与格拉斯“过现未”的叙述时间相吻合，与童话中现实与虚构空间的跨界一起建构了文学关于地球时空的自主知识。［Vgl. Simon Probst， Instauration der Erde. Konstitutives Erz?hlen im Anthropoz?n und die kritischen Zonen der Literatur， Metzler， 2023， S. 252.］

格拉斯借“从前……”这种被称为“联想描写”［Georg Just， Darstellung und Appell in der ，，Blechtrommel“ von Günter Grass. Darstellungs?sthetik versus Wirkungs?sthetik， Athen?um Verlag， 1972， S. 181.］的叙述方式扼要概述和电影镜头般回放了前述章节，既使叙述的内容衔接紧密，也使读者对迄今所叙述的内容保持距离，冷静地反思历史与认识现实。格拉斯第一次在《母鼠》中运用这种方式是在第三章，针对人类正在进行的核试验，叙述者“我”提及使用核武器的后果：“对广岛和长崎的毁灭性打击出乎我们意料。打那以后，我们在自己的预感系统中输入了这种新危险的信息。”B14其梦境中的母鼠批评人不断地制造危险，丧生于危险中，却没有从中吸取教训。“我”在梦境里不愿接受自己预感中以及母鼠所描绘的人类面临的危险局面，要讲述“很久很久以前……”的“可怕童话故事”B15，这暗含其意愿：忘掉人类可怕的过去，不希望它重现，而是仅作为故事保留在记忆中。但这只是其主观的愿望，因为人类社会在1945年之后更是以不可遏制的速度发展，战争暴力、环境污染、资源枯竭等愈发威胁人类及非人类的生存。

“从前有个国家，叫德意志，……挑起战火，想要称霸世界，所以只剩下弹丸之地。……于是这个叫德意志的国家分而治之。”［⑨君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青译，上海译文出版社，2005年，第100-101页；第15页。］这首以“从前……”开始的诗歌以寥寥数语便使半个世纪的德国历史跃然纸上，也让读者以客观的态度观照德国历史。作家又以“从前……”起始讲述画家马尔斯卡特的一生，其人生经历与德国历史进程一致。格拉斯肯定了马尔斯卡特修复艺术的行为是在以自己的想象进行艺术创作，而非造假，以此批判二战后德国两任领导人阿登纳（Konrad Adenauer）和乌布利希（Walter Ulbricht）在国家大事上造假。这种造假行为也发生在当下，如上文所述，人们利用现代媒介造假，以掩盖森林濒临死亡的真相。诗中的“燃起第三次战争的烈火”预示了人类终将被毁灭，与小说的末日主题对应。

可见，《母鼠》中反复出现的“从前……”这一叙述模式脱离了既定的程式［Vgl. Thomas Hecken， Marcus S. Kleiner （Hrsg.）， Handbuch Popkultur， Metzler， 2017， S. 179.］，对人类历史进行回顾和概述的“从前……”也契合人类世“在深度时间的语境中去理解现时的环境危机”［杰里米·戴维斯：《人类世的诞生》，张振译，生活·读书·新知三联书店，2021年，第15页。］这一话语模式。其中，包括政治、经济和科学技术发展的所有人类活动带来的环境危机和生存危机是不可逆转的。人类世始于18世纪的工业革命，而格拉斯在此提及的1945年的广岛和长崎的核弹爆炸标志着人类活动影响地球而使地球生态发生致命危机，其灾难性后果是人类无法阻止的。［参见孙周兴：《人类世的哲学》，商务印书馆，2021年，第99-100页。］

（四）童话《渔夫和他的妻子》仍有迹可循

《母鼠》中叙述线索之一是五个女人乘坐一艘叫作“新伊瑟贝尔号”的船航行在波罗的海上，由于波罗的海水母旺发现象严重，女船长达姆罗卡招揽其他四个女船员，驾船出海测量水母的密度。水母是海洋生物中的主要生物群体，其旺发的原因在于人类对海洋鱼类的过度捕捞、工业污水导致的海水富营养化及气候导致海水温度的极端变化等。而水母旺发影响海洋生物群落及海水酸碱度和海水中的氧气，可能引发海洋生态灾难。此处可见格拉斯敏锐的生态意识，他既意识到了地球（海洋）生物的多样性，也以此揭示人类活动对海洋及海洋生物的影响和生态平衡的破坏。巧合的是，最早提出人类世概念的美国生态学家尤金·斯多耶默（Eugene Stoermer）也在研究藻类光合作用，这对了解海洋和淡水生态环境的保护和可持续发展具有重要意义。［⑧参见杰里米·戴维斯：《人类世的诞生》，张振译，生活·读书·新知三联书店，2021年，第48页；第28页。］在《母鼠》中，格拉斯是以文学的方式组织、呈现此类生态科学知识的。［Vgl. Simon Probst， Instauration der Erde. Konstitutives Erz?hlen im Anthropoz?n und die kritischen Zonen der Literatur， Metzler， 2023， S. 9.］

“新伊瑟贝尔”是一艘木底船，记录了从19世纪末到20世纪80年代的历史，见证了包括两次世界大战在内的20世纪人类历史上的重大灾难，这艘船几易其主。第二次世界大战以后，船被新主人改称为“伊瑟贝尔号”，作家由此将船与低地德语童话《渔夫和他的妻子》联系起来。在《比目鱼》中，这一童话的“另一种版本因为有世界末日的颓废观点”［君特·格拉斯：《比目鱼》，冯亚琳、丰卫平译，人民文学出版社，2023年，第420页。］没有被收进格林兄弟的《儿童和家庭童话集》。20世纪80年代初，船被《比目鱼》中名叫达姆罗卡的管风琴师接手了，得到了现在的名字“新伊瑟贝尔”。格拉斯赋予这艘船历史的内涵，与人类世的深度时间如出一辙，借此昭示20世纪80年代人类所面临的生态变化是人类历史和地球历史中一系列变化中的最新一环。同时，他以水母这一生物为例分析非人类的物种与人类活动的关系，将人类历史与地球历史置于一种参照体系中，凸显了人类是地质历史的有力参与者。⑧

五位女船员对世界现状了如指掌，“到处是武力支撑着的和平景象”⑨，而这一景象掩盖了如森林面临毁灭、核电战的兴建和垃圾处理等问题。在船上，她们除测量水母密度外，手里还拿着织针和毛线编织不停，“与逼近的虚无抗争，与末日的开始抗争，与所有的厄运抗争。……末日不过是在一天天暂延而已。如今只剩下编织的女人还能与之抗争，而男人只会无谓空谈”［②君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青译，上海译文出版社，2005年，第35页；第273页。］。格拉斯以“编织”来比喻女性在这个世界上的生存方式和能力——感性和缓和的方式，而非理性和竞争主导的男性思维，以此肯定女性在历史中的作用和地位：五位女性是所有女性的代表，她们将以她们的柔性与人类的末日抗争。船员中有人抱怨达姆罗卡“选择一条有悖理性的航向。何必跟在神话和传说后面跑呢”②。格拉斯借此表明，理性至上、发展进步的理念也对女性的思考方式产生了影响。

“新伊瑟贝尔号”的航行还有另外一个目的：寻找沉没在海底的城市维纳塔。这个城市的历史和人类历史相似：最初是女人掌权，后来男人逐渐占据统治地位，他们竭尽全力追求权力和财富，导致全城沉入海底。船到达维纳塔沉入海底的地点，但是，船员们发现，在这个海底王国，老鼠已经捷足先登。失望之际，“大爆炸”发生，人类末日来临，“新伊瑟贝尔号”和五个女人也随着“大爆炸”烟消云散。灾难性的“大爆炸”类似于人类世这个词语的“震慑效果”，“因为它把有关人类对星球的影响这个扣人心弦且不言自明的故事浓缩到了一个词里”杰里米·戴维斯：《人类世的诞生》，张振译，生活·读书·新知三联书店，2021年，第71页。］。

蒙太奇不仅是一种美学策略，更是一种媒介，促使日常生活中的人面对现实中的一个现象或问题直接作出赞成或反对的姿势。［Vgl. Georg Lukács， Die Eigenart des ?sthetischen， Luchterhand， 1962， S. 832.］作为一种文明评判的叙事策略，格拉斯的童话蒙太奇揭示了技术化社会的危险和人类无所顾忌的发展带来的灾难。［Vgl. Jürgen H. Petersen， Der deutsche Roman der Moderne. Grundlegun—Typologie—Entwicklung， Metzler， 1991， S. 406.］

二、 童话的陌生化

格拉斯对童话和童话元素的改写被称为陌生化［Vgl. Arnd Flügel， ‘Mit W?rtern das Ende Aufschieben Konzeptualisierung von Erfahrung in der ，，R?ttin“ von Günter Grass， Peter Lang， 1995， S. 180.］手法。陌生化诗学源于亚里士多德，即在戏剧中将平常熟悉的事物变得“不寻常”，令人“惊奇”，从而使戏剧产生新颖的美感。陌生化诗学发展到18世纪末19世纪初，在黑格尔的《美学》和《精神现象学》论述中得以进一步发展。黑格尔多次论及艺术中的“惊奇感”，他认为，惊奇感指诗能提升共同生活中的语言，使它产生令人感到新鲜的效果。诗的语言是要将重复、习惯、习以为常和抽象性变为新颖、出乎意料和生动性，上升到精神性，让人获取美感。［参见黑格尔：《美学》（第三卷）下，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第57-66页。］而后，解构主义的陌生化策略旨在打破语言能指与所指之间习惯化、自动化的意指关系，使人摆脱由日常语言构建的习以为常的知觉经验，产生奇异的感觉，［Vgl. Herbert Grabes， Einführung in die Literatur und Kunst der Moderne und Postmoderne. Die ?sthetik des Fremden， Narr Francke Attempto Verlag， 2004， S. 15.］在“狂歡般的解构”［Dirk G?ttsche， Axel Dunker und Gabriele Dürbeck （Hrsg.）， Handbuch Postkolonialismus und Literatur， Metzler， 2017， S. 294.］中重构意义，凸显语言符号的创造性和冲突性。

布莱希特强调陌生化“首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”［布莱希特：《布莱希特论戏剧》，刘国彬、金雄晖译，中国戏剧出版社，1984年，第36-37页。］。而且，布莱希特的陌生化理念超越形式与结构层面，在他看来，戏剧应引起观众的反思，从而产生改变现状的想法和行动，其陌生化策略又从美学转变为参与、介入社会现实生活的一种手段，最终目的在于完成对社会的批判和改造。

上述有关陌生化理念的内涵都体现在格拉斯童话中。其中，来自格林童话与其他童话中的人物形象和言行举止与原版童话大相径庭，童话主题和童话中的物等童话元素也脱离原来的故事情节，获得了新的内容和意义，在产生“新颖”“惊奇”感的同時，也彰显了作者意欲表达的主题。

（一）陌生化的童话人物

总理的一双儿女变成两个童话人物跑进森林这一情节本来就显得离奇，而其他童话人物的表现则堪称怪异。在表演童话故事的舞台上，男童把另一只魔角里装的垃圾、有毒罐头和废铜烂铁倒在沉睡的公主的脸上，以此说明森林死亡的原因，而他朝公主放的屁——象征汽车废气——使公主的脸立马产生皱纹。格拉斯在随后童话情节的发展中继续使用这些滑稽、离奇、怪诞和讽刺的陌生化手法，而正是这种扭曲、变形的手法凸显了现实和虚构的对比：格林童话属于“美好的过去”［②④⑤君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青译，上海译文出版社，2005年，第169页；第171页；第120页；第126-127页。］，而“当今的现实”②中的童话人物深受生态危机带来的灾难之苦。

被称作“跨界人”Arnd Flügel， ‘Mit W?rtern das Ende Aufschieben Konzeptualisierung von Erfahrung in der ，，R?ttin“ von Günter Grass， Peter Lang， 1995， S. 181.］的汉塞尔和格蕾特尔在森林中奔跑，森林越来越绿，“最后一座绿得密不透风的童话森林赫然眼前了”④。汉塞尔和格蕾特尔从被人类技术进步、经济发展和军备竞争严重污染的工业社会进入了绿森林，这里松鸦和猫头鹰飞舞，铺满青苔的地上蘑菇疯长，虚构的童话世界和对立的工业社会的现实就此连接起来。

汉塞尔和格蕾特尔在童话根据地“松脆小屋”旁的汲水井边遇见了正在睡觉的穿长裙女人，她额上的青蛙暗指她是《青蛙王子》里的公主。女巫的模样和行为怪异，令人触目惊心，但是她阅读《森林信使报》，有文化和环保意识。她摇起了拨浪鼓，随后其他童话人物登场了。美丽的白雪公主现在变得干瘪、憔悴，七个小矮人现在的共同职业是销售员，在保护童话森林的行动中，他们各司其职，白雪公主给七个小矮人做家务，还是他们的性奴；睡美人总是在醒来后又睡过去，因此王子就不断重复他的吻；小红帽重复着拉开拉链，钻进狼肚子，又拉上拉链，外婆却嗜酒如命；莴苣姑娘的长发在松脆小屋窗前飘荡；没有童话前后情节的说明，无手姑娘满是血痂的断臂显得残忍、血腥；侏儒怪现在是松脆小屋的服务员。

有文化的现代女巫既能读酸雨测量仪上的数字，也拥有变换巫术、施展魔法的古老本领，可以用手势让扫帚和连枷起舞。格林版的《汉塞尔和格蕾特尔》里，可怕、凶残的巫婆最终被消灭了。格拉斯童话里，让人感到不可思议的是，女巫被汉塞尔和格蕾特尔不问缘由地扔进了炉门。在随后母鼠与叙述者“我”的对话中，母鼠嘲笑了上述的童话结局：“我们还是不能理解你们设计的结局，不能理解这种你们人类特有的编剧手法：打开炉门！扔进女巫！关上炉门！烧死女巫！拉起大幕！结束演出！”⑤有论者认为，把女巫扔进炉门的举动影射了二战中纳粹对犹太人的大屠杀。［Mark Martin Gruettner， Intertextualit?t und Zeitkritik in Günter Grass ，，Kopfgeburten“ und ，，Die R?ttin“， Stauffenburg， 1997， S. 89.］也有人认为，在母鼠的评论中，包含了对人类所有侵略行为的批判，扔进炉门的举动还影射了人类之初把老鼠排斥在诺亚方舟之外的行为。［Vgl. Arnd Flügel， ‘Mit W?rtern das Ende Aufschieben Konzeptualisierung von Erfahrung in der ，，R?ttin“ von Günter Grass， Peter Lang， 1995， S. 180.］可见，格拉斯借“把女巫扔进炉门”的行为暗指历史上人类之间、人类针对包括自然在内的非人类的暴力事件。

《白雪公主》的恶继母让魔镜播放童话人物关于自己前身的童话故事，由此展现他们的双重身份——童话中的角色和童话的接受者。他们以接受者的身份认为格林版的《青蛙王子》不合情理，女巫也对自己被扔进炉门的情节不屑一顾。格拉斯借此指出，连童话人物自己都清楚，故事是虚构的，可以凭借想象力和意愿修改。作为接受者的童话人物肯定童话的作用：富有想象力的故事总是给人带来希望。但他们也悲哀地表明：童话能预言未来——末日预言。末日情怀影响了童话中的角色，他们自顾自地做着自己的动作，相互间不存在关联，所有童话人物都表现得如同精神分裂症患者。［Vgl. Irmgard Elsner Hunt， ，，Vom M?rchenwald zum toten Wald： ?kologische Bewutmachung aus global-?konomischer Bewutheit. Eine bersicht über das Grass-Werk der siebziger und achtziger Jahre“， Günter Grass： Ein europ?ischer Autor？ Rodopi Bv Editions， 1992， S. 155.］格拉斯运用陌生化的手法使画面脱离逻辑，旨在增加读者感知的“难度”和“长度”，使其获取奇异的感觉，［Vgl. Herbert Grabes， Einführung in die Literatur und Kunst der Moderne und Postmoderne. Die ?sthetik des Fremden， Narr Francke Attempto Verlag， 2004， S. 33.］从而产生思考。不过，格拉斯认为，人们通常说的末日预言是神对人类所犯罪孽的惩罚，而《母鼠》描绘的人类末日是咎由自取：人类以自我为中心，忽视自然环境中其他物种的生存和作用，片面追求经济利益、追求技术进步的行为毁坏森林、污染环境，终将招致人类的毁灭——末日原本是人类可以避免的。格拉斯是以末日——地球的“大爆炸”——“先行到最极端的可能性即死亡中去，只有这样，生命整体的意义方能实现”［孙周兴：《人类世的哲学》，商务印书馆，2021年，第206页。］，这与人类世被视为“面向未来的叙事”［Ronald Deckert， Auf dem Weg ins Anthropoz?n. Zuversichtlich nachhaltige Entwicklung gestalten， Springer， 2021， S. 18.］相仿。在科学文本和媒介中，在政治和社会话语中，人类世的叙事旨在在问题的复杂性中传递一种富有意义的秩序，并以此激发公众的问题意识和调动其行动力。“灾难叙事或末日预言叙事”是人类世五种叙事之一，不同的叙事是为了应对人类世复杂的挑战。［其他四种叙事为判决叙事（Gerichtsnarrativ）、大转型叙事（Narrativ der Groen Transformation）、生物技术叙事（（bio-）technologisches Narrativ）和关联叙事（Interdependenz-Narrativ），参见Ronald Deckert， Auf dem Weg ins Anthropoz?n. Zuversichtlich nachhaltige Entwicklung gestalten， Springer， 2021， S. 18-19。］

此外，格拉斯借王子的“亲吻强迫症”［⑦⑧⑨B12B13君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青译，上海译文出版社，2005年，第237页；第176页；第382页；第238页；第222页;第222页。］来影射人类的强迫症行为：“人类当初完全应该让我们来测试他们做事一遍遍重复的强迫症，……让我们来按自己的方法分析人与生俱来的侵略性，分析他们的残忍、冷酷和作恶癖，分析使他们显得如此矛盾的一切！”⑦人类历史上不断重复发生的灾难事件，如战争、饥荒、瘟疫、气候危机和环境危机等，事实上就是“强迫症”的表现，与格拉斯童话里王子不间断的亲吻行为如出一轍，“亲吻里藏着死神”⑧，是“一种充满死亡情调的病态”⑨。

为保护童话森林，童话角色在后来反抗波恩政府（人类社会）的起义中都发挥了各自的作用，他们/它们的反抗类似于人类世话语的观点：去人类中心主义。Vgl. Katharina Block， ，，Humandezentrierung im Anthropoz?n“， Der Anthropos im Anthropoz?n — Die Wiederkehr des Menschen im Moment seiner vermeintlich endgültigen Verabschiedung， hrsg. von Hannes Bajohr， De Gruyter， 2020， S. 77.］格拉斯组合如此多的童话角色（包括人类和非人类），齐心协力，尝试以共同的行为改变“自然作为‘人类世的共同体的命运，这一协作行为依赖于人类和非人类，但两者之间的平等、联合和共通也是必然的”［Christoph Wulf， ，，Arbeit und Mue. Herausforderungen und Lebensm?glichkeiten im Anthropoz?n“， Das Leuchten der Morgenr?the. Friedrich Nietzsche und die Kunst zu leben， hrsg. von Eike Brock， Günter G?dde und J?rg Zirfas， Metzler， 2022， S. 89. ］。童话起义代表团进入联邦德国首都波恩，市内到处可见游行队伍，示威横幅上写着：“土耳其人滚回去！”“不要导弹！”“发展军备保障和平！”B12这反映了联邦德国的现实问题，如排外以及国家发展武力与维持和平的悖论。报纸登有醒目的大标题：“俄国人拐走了联邦总理的孩子！”B13媒体歪曲事实，谎称处于冷战中的敌对国拐走了孩子；媒体没有成为社会的监督力量，却成了政治策略的工具，成了政治家的信息传播渠道。可见，格拉斯借用陌生化手法的现实批判指向政府行为和相关政治决策。同样，为了探讨人类所造成的环境问题的原因和找寻潜在的解决办法，人类世话语模式也揭示了地球万物不断变化的、复杂的相互关联，质疑现有的权力关系、利益对立和规则冲突，即人类世中现存的政治机构必须进行改革。人类世的话语不囿于环境政治学的领域，政治学或政治理论也应当在跨学科的对话中对全球环境变化作出相应答复、找寻对策。［Vgl. Thomas Hickmann u. a.， ，，Mehr Engagement der Politikwissenschaft in der Anthropoz?n-Debatte“， Politische Vierteljahresschrift， 2020， 61， S. 659-660. ］

（二）陌生化的格林兄弟和《格林词典》

“考虑到情节需要，也为了增强民间文学的氛围，我们愿意这样古为今用，让身穿当代服装的雅各布·格林对弟弟说……”［⑥⑧君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青译，上海译文出版社，2005年，第47页；第323页；第123页。］格拉斯以一种调侃的语气让格林童话的收集者、编撰者和出版者格林兄弟担任现代社会中的角色——联邦政府的官员。此外，他们也参与到自己笔下童话人物的活动中，与之互动。如格林兄弟与恶继母和汉塞尔等讨论童话的流传、改编和版本问题，探讨文学的创作和意义。可见，格拉斯对格林兄弟陌生化的改写包含严肃的意图，即借此解构人们头脑中童话单一的固定模式［Vgl. Volker Neuhaus， Günter Grass， Metzler， 2010， S. 194.］，批评德国现代童话研究导致的“童话的僵化”［⑤魏育青：《末世画面，启蒙祭文，抑或休克疗法？》，格拉斯：《母鼠》，上海译文出版社，2005年，第12页；第19页。］。在这种互动中，格林兄弟甚至会遭到童话人物的反抗。因此，格林兄弟作为人类的代表并不一直处于主动地位。“要使造物之间平等对话，唯有将人从万灵之长的宝座上拉下来，剥夺其上帝般统治世界的权力”⑤，童话人物的反抗即是去人类中心主义的体现。

小红帽外婆向格林兄弟索要《格林词典》，她茫然地念着“恐惧”“告别”这样的词条，契合《母鼠》的末日主题。《格林词典》的三十二卷全部送达“松脆小屋”后，外婆朗读的词条是“变态”“抱歉”⑥，再次预示格拉斯童话的不幸结局。最后，外婆在被“清障龙”碾碎之前朗读的词条是“仁慈”“仁爱”——在人类残暴行为发生时，外婆在呼唤怜悯之心。

《格林童话》和《格林词典》是德语语言文化中的不朽之作。1984年，《格林词典》的袖珍本出版，这是德语文化史上的大事。不过，《格林词典》的出版与20世纪80年代的人类社会现状形成反讽：一方面，词典的出版表明了人们仍然重视精神文化；另一方面，人类社会经济、科技的进步又使人们丧失了许多人文的东西，仅靠词典的出版不能从根本上改变这种局面。1984年因奥威尔（George Orwell）反乌托邦作品《一九八四》的出版而具有了象征意义，而这一年也是德国哈默尔恩“捕鼠人传说”诞生700周年纪念年，哈默尔恩人因自己的忘恩负义而丢失了他们所有的孩子，这个传说本身就喻示着人类失去后代的可怕结局。［Vgl. Volker Neuhaus， ，，Das Motiv der Ratte in den Werken von Günter Grass“， Die Zoologie der Tr?ume. Studien zum Tiermotiv in der Literatur der Moderne， hrsg. von Dorothee R?mhild， VS Verlag für Sozialwissenschaften， 1999， S. 175.］

外婆念叨的词条，如同童话中常见的咒语，但是失去了其神秘的力量。童话里“芝麻开门！”这样的咒语能打开宝库的大门，“比目鱼儿，比目鱼儿”这样的呼唤能满足无尽的愿望；外婆的词条却无时无刻不意味着恐惧、灭亡。格拉斯将《格林词典》陌生化的用意就此明了：《格林词典》——人类的精神文化，原本应当如同童话咒语发挥“魔法”作用，挽救人类，但是却被技术化的恶龙碾碎，人类末日临近。

（三）陌生化的童话之物

“松脆小屋”前的自动售货机如同拥有童话魔法一样，能自动吐出食物。格拉斯将自动售货机这一工业社会的产品放置于童话世界中，意在使人意识到，以前的童话世界已受到了现代科学技术和经济发展的影响。此外，“松脆小屋”前的水井边出现的酸雨测量仪上的指针偏转并发出尖利的警铃声，意在警告工业社会严重的环境污染危及童话森林。

“松脆小屋”如同博物馆一样展示了其他的童话物件：白雪公主的玻璃棺材、毒苹果，恶继母的魔镜，山妖的木棍，侏儒怪泡在酒精里的腿，无手姑娘父亲砍断她手臂的斧子等。无手姑娘的“断手”具有独立行动的能力，无所不能，而且“姑娘残臂上满是血痂，两只断手用绳扎着挂在背上”⑧。作家让象征死亡、残暴和血腥的童话之物脱离原有的童话情节，成为博物馆孤立的展品，以陌生化的手法达到了触目惊心的效果，从而凸显了小说的末日主题。

《母鼠》中，波恩政府最终借助“清障龙”击败了童话起义。动物在童话中扮演着重要角色，并具有一定的象征意义。恶龙不仅象征着自然界一切不利于人类生存的自然现象，如洪水、地震等，对人类具有威胁性，也象征着人世间一切邪恶和污秽的东西，同时也喻示着人内心阴暗的一面。与龙搏斗，就是与一切危害人类生存的力量作斗争，也是与人内心之恶作斗争。［Vgl. Kurt Ranke u. a. （Hrsg.）， Enzyklop?die des M?rchens. Band 3， De Gruyter， 1981， S. 788-791.］由此可见，“清障龙”这个词的含义也是多重的。对于现代版的恶龙，格拉斯如此描写道：

只见水泥地堡突然张开血盆大口，一种从未见过的履带车接二连三地爬了出来。抓手左右摆动，清障栅向前伸出，装着冲头和撞槌，两侧还有灵活的大吸管，这些怪车酷似传说中的龙，因而唤作“清障龙”，正如人们用猛兽为坦克起名一样。［⑦君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青译，上海译文出版社，2005年，第404页；第439页。］

20世纪80年代，苏联、法国、美国等国家都在将中子弹作为一种新型核武器进行实验，其爆炸力更强，杀伤力更大，这引起了格拉斯的关注，Vgl. Benjamin Bühler， Ecocriticism. Grundlagen-Theorie-Interpretationen， Metzler， 2016， S. 137.］“清障龙”也是他对这一新型武器的影射。在民间童话中，童话主人公与恶龙的搏斗虽然会出现暂时的失败或曲折，但借助于魔法最终会战胜恶龙。而在格拉斯童话中，“清障龙”将童话世界夷为平地，因为童话的魔法和咒语面对具有技术含量的现代恶龙完全失去了效力。格拉斯将人类现代技术与童话魔法合成之物呈现于此，借此表明，人类发展经济和军备竞赛的行为给自然生态环境带来了灾难性的后果，人类的科学技术活动不顾及地球行星的安全界限［Vgl. Bernd Herrmann， ，，Sind Umweltkrisen Krisen der Natur oder der Kultur？“ Sind Umweltkrisen Krisen der Natur oder der Kultur？ hrsg. von Bernd Herrmann， Springer， 2015， S. 9.］，人类对技术进步和经济发展的狂热追求终将导致毁灭的恶果［Vgl. Rainer Wolf， ，，Biodiversit?t im Anthropoz?n“， Natur und Recht， 2023， 45， S. 6.］。

当“清障龙”将森林荡涤一空之后，格林兄弟出现在十字路口的一辆套着白马的四驾马车里，汉塞尔和格蕾特尔两兄妹逃离了灾难，与他们相会。仿佛时光倒流，这四人都穿着德国19世纪的服装，载着他们的马车驶入了昔日世界。这一虚构的场景喻示了格拉斯留存的希望和信念：用艺术的方式来改变人类社会，“艺术的意义在于抵抗”［孙周兴：《人类世的哲学》，商务印书馆，2021年，第187页。］。不过，格拉斯笔锋一转，又特意写道：“打開报纸读一读总理身边那些专家的言论，直至读到怒火中烧。”⑦他以此提醒读者，报纸上的言论证明了人类仍在不断地重复错误的行为，人类的希望渺茫，末日预言仍然有效。

三、 结 语

陌生化的童话蒙太奇蕴含着格拉斯一如既往的怀疑和批判、幽默和反讽的态度，指向人类中心主义和进步理念，这是格拉斯童话“颠覆性”Vgl. Walter Filz， ，，M?rchen nach 1968. Letzte Versuche“， M?rchen und Moderne： Fallbeispiele einer intertextuellen Relation， hrsg. von Thomas Eicher， Lit， 1996， S. 177.］作用的体现——形式对内容的审美建构。其中，越是让人感到离奇、难以置信的地方，现实问题就越是暴露无遗。无独有偶，正如《人类世的诞生》作者所言：

“人类世”这个名字，尽管自相矛盾，却为人类中心主义设限，使得现在成为一个类似于世、纪和代的时间单位……一方面，我们失去了作为统治物种的特殊地位；另一方面，我们同三叶虫和埃迪卡拉纪生物一起成为深度时间的一分子，我们获得了陌生化（defamiliarization）这个礼物，让我们得以变成自己的他者，获得了了解这个不断演化的星球的话语。在深度时间里充满想象力地去生活，在放弃了支配的同时，我们却获得了互通。［转引自杰里米·戴维斯：《绪论》，《人类世的诞生》，张振译，生活·读书·新知三联书店，2021年，第11-12页。］

以想象力建構的童话与神话、传说一样，代表着非理性，是用形象、比喻的感知模式、思维模式和阐释模式来认识世界，与人类现代社会所崇尚的逻辑和理性的认知方式截然不同。所以，格拉斯在此凸显的不仅是童话虚构世界与现实世界的对峙，也是两种迥然相异的认知模式和思维方式的对立。但人类的生存希望不在于理性或非理性任何一方占上风，两者的互通相融更为重要，作家始终坚持的启蒙原则是“思考已经思考过的东西，直到只有怀疑还是确信无疑的”［君特·格拉斯、哈罗·齐默尔曼：《启蒙的冒险》，周惠译，浙江人民出版社，2001年，第278页。］。人类世也质疑惯常的话语模式，无论是拉伍洛克（James Lovelock）追求人与自然生命共同体的盖娅理论［Vgl. Joana van de L?cht， ，，Literarische Naturgeschichten. Zum Import naturkundlicher Gattungen， Schreibweisen und Formate in der Gegenwartsliteratur“， Anthropoz?ne Literatur. Poetiken-Genres-Lektüren， hrsg. von Gabriele Dürbeck， Simon Probst u. Christoph Schaub， Metzler， 2022， S. 159.］，还是拉图尔（Bruno Latour）运用行动者网络理论对前者的发展［Vgl. Christine Kanz， ，，Olga Tokarczuks Gesang der Flederm?use im Horizont des Anthropoz?n“， Anthropoz?ne Literatur. Poetiken-Genres-Lektüren， Metzler， 2022， S. 205.］，都摈弃了人与自然二元对立的观念，强调人是深度绑定在大地上的人，人与自然及人类与非人类是共生关系［Vgl. Benjamin Thober， ，，Anthropoz?nlyrik. berlegungen zur Neuordnung des Mensch-Natur-Verh?ltnisses jenseits des Narrativen“， Anthropoz?ne Literatur. Poetiken-Genres-Lektüren， Metzler， 2022， S. 163.］。童话森林消失意味着人类失去了幻想能力，从而导致“文学的死亡”［Johannes Endres， ，，Allenfalls spricht noch aus M?rchen Wahrheit： Strategien der M?rchenrezeption bei Günter Grass“， M?rchen und Moderne： Fallbeispiele einer intertextuellen Relation， Lit， 1996， S. 150.］。生态危机引发了文化危机［Vgl. Saartje Gobyn， Metalepse im Werk von Günter Grass. Eine Analyse der narrativen Struktur in sechs ausgew?hlten Romanen （1961-2010）， Metzler， 2019， S. 203.］，这有悖于如《人类世的“资本论”》一书的作者所表达的愿望：“为在气候危机时代创建一个更好的社会而解放想象力。”［斋藤幸平：《前言：“人民的鸦片”SDGs！》，《人类世的“资本论”》，王盈译，上海译文出版社，2023年，第4页。］

Fairytale Montage and Defamiliarization in The Rat：

An Anthropocenes Apocalyptic Prophecy

FENG Weiping

Department of German， Sichuan International Studies University， Chongqing 400031， China

In the fairytale sequences of the novel The Rat， Günter Grass constructs a fairytale montage by using the technique of defamiliarization to reveal ecological issues in reality through the disappearance of the fairytale forest. The writer addresses topics of earth science through the medium of literature， tracing and reflecting on human history， contextualizing current environmental crisis within deep time in the Anthropocene， and predicting “epochal” environmental crises to alert humanity to effectively respond to the crisis. The disappearance of the fairytale forest， which provides the source of fantasy， indicates the loss of human capacity for thought and imagination， and that ecological and cultural crises have simultaneously caused a “big bang”， turning the habitat of survival into ashes. However， Grass still expresses his desire to restore the earths living space and his hope for the future through literary narration， which is coupled with the apocalyptic narrative intention of the Anthropocene： it both issues a warning and gives people hope.

The Rat; the Anthropocene; apocalyptic prophecy; fairytale montage; defamiliarization