让皱褶一寸一寸展开

有心人会观察到一个现象，2020年前后“人设”一词浮现于大众文化领域。“人设”的热门，源于最近几年（尤其是进入短视频时代），信息社会对注意力经济的涸泽而渔。一个人物一旦有了“人设”，就犹如在信息之海中印制一张专属名片。为追求表达效率，在短时间内完成描述、认知，哪怕付出一定代价也值得。某种意义上，作家的文学路径也可作如是观。苦心经营某个地方经验，选择一种犀利的风格，挖掘旁人无法企及的资源，自然会让批评家和媒体心领神会，如同闭关修炼一套独门心法，在文学江湖更易闯出响亮的名号。

汤成难并未以“人设”出道。2007年发表第一篇短篇小说至今，她已有十多年的创作生涯。翻阅履历表，你才惊讶地发现她的作品散见于《人民文学》《十月》《钟山》《花城》《长江文艺》等，出版中短篇小说集《飘浮于万有引力中的房屋》《月光宝盒》《J先生》等，长篇小说多部，还获过紫金山文学奖、华语青年作家奖、百花文学奖、等等。相比成果的丰硕，相关评论文章却寥寥无几。从阅读《麦子秀了》开始，我忽然想起《文心雕龙·隐秀》所言：“隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”在广袤寥廓的意象、宽缓涌流的节奏中，展开生活的皱褶，彰显引而未发的复义与张力。这种写作在人设提取上有着天然的障碍，想必给批评家们出了难题。

假如抛弃用一两个概念快速统摄小说家风格的野心，对她的短篇小说做一番系统阅读，反而会有更多、更实在的惊喜。在阅读过程中，一些小说写作中的重要命题频繁闪过我的脑海。

一

速度。

本质上，小说是时间的艺术。故事时间和现实时间的比例关系，决定了小说的速度。小说可以“说时迟，那时快”，也可以“一晃二十年过去了”。时间放慢，或者跳跃、省略、留白，都是对速度处理。速度的变化，是节奏。

速度的选择，可以体现作家的风格。汤成难对慢速的偏爱，让人印象深刻。

“天已经暗了，山里的暮色降临不是轰然坍落的，而是体贴的，是一寸一寸到来的，让人还能看出明暗相见的景致来。”（《进山》）诗人吴鹏进山后，一旦心静，便能辨认出时间：“一寸一寸”到来的暮色。这是小说刻意把时间放慢，用进山之前小奥拓欢腾的速度感与进山后的死寂感相对比，由此产生节奏。小说写的是深陷日常烦恼的诗人吴鹏第四次辞去工作，到北京找到一面之交的旧友罗庄子，希冀找到超脱庸俗生活的“进山”之路。结果阴差阳错，在老太有意诱导下，误入京郊一家养老院，在老人们日常生活的霉腐气味中顿悟日常生活的价值。这个差点变成鬼故事的都市怪谈，整个故事时间只有一天。“他们像两根时针一样在原地缓慢转动，山，起伏的山、连绵的山、苍翠的山、昏暗的山——终于，他们的目光触摸到建筑物了，灰色、白色，高高低低——目光柔軟了下去，变成抚摸，一点点地，还能分辨出建筑结构，女儿墙，檐角，窗户，院墙，大门，门上的招牌”——慢，慢到了人物的目光里。

《锦瑟》写中年妻子的隐秘一天。身为卡车司机的丈夫与自己形同陌路，高中生的儿子正值叛逆，她在1月11日这天离开家，到曾经发生婚外情的宾馆房间内独自重温旧梦。向往远方的她，平时像陀螺一样旋转于每个时间段，送儿子、上班、去医院、做家务，晚上唯一属于自己的时间，又被公婆、儿子的电视剧占据。一年中只有这一天的时间，是完整属于她的。这一天被小说家放慢，也放大。她走出宾馆201房间，在溜冰场重温当年与情人的记忆，穿着旱冰鞋，绕着场地走起来，“就这样，一圈又一圈地稳稳向前滑移，身子轻了很多，手也完全脱离了栏杆”。白日已尽，薄雾升起，她站在黄昏里，抬头看四周的天空。慢，作为主体而不是附属，有了作为自身存在的意义。

一些小说因为对慢的偏爱，而将情节做了淡化处理。比如受年轻读者关注的《摩天轮》。主人公同样身处中年危机：女儿的癫痫，出租司机丈夫的庸俗，地下室的逼仄，美好年华就此逝去等等。她鬼使神差走向摩天轮，在湿冷的夜晚缓缓爬升，在巨轮转动中重新回忆自己的一生。“巨大的轮子载着她在城市上空缓缓而行，整个城市都在她的身下，她看见了熟悉的人，熟悉的路，以及那些早已擦肩而过的熟悉的日子，都在身下川流不息。”一旦摩天轮停止，悬浮于夜空，“她感到时间的短暂凝固，并屏住呼吸，生怕细微的动作打破了这一切。”情调、情绪取代了情节的优先级。尽管情绪和情调的偏重，会付出其他的代价（比如情节，也比如思想），但这至少证明，情节并不总是小说的全部。

二

我们还想到了空间。

出于对慢的偏好，汤成难的小说往往都在场景上给人留下深刻印象。场景，相对于叙述来说，是时间的放慢。《阡陌》的开篇是薄雾中焦糖色的暮色，结尾处同样是黄昏，“太阳落下去时，父亲起身往家走。霞光的范围慢慢缩小，渐渐消失，天空明亮而辽阔。”场景的魅力，不仅在于人物的表情、动作，还在于周遭的空间。“每个人说话时都是有一大块背景的”——那块独具特色的背景，就是小说家的空间设计。

说到空间，会想到小说家过往建筑师的职业身份。《飘浮于万有引力中的房屋》，以建筑师父亲与“我”的关系讲述了关于想象力的寓言：建筑为什么不能是复杂的、不能是美的？建筑为什么不能含纳森林、离开地面、对着太阳旋转？这篇小说在同名小说集中的显赫位置可见一斑——在我看来，却是个制造话题的小伎俩。与其过于直接地把建筑理论代入对小说的解释，不如切实探讨小说家对空间的敏感与重视——这或许多少沾一点边？

《硬卧包厢》全文构造了一个充满噪音的空间。对面铺位的中年男子在给儿子视频讲题，不时传出暴躁的怒吼，下铺的老年夫妇以方言闲聊北京的孙子、掏着塑料袋、用老年机打开视频外放。“我被声音包围，每一股声音都是有形状的，它们变成山的模样向我压来；变成汹涌的海水；变成没有边际的沙漠，我感到精疲力竭，肩膀向上的部分仿佛已失去知觉。”因为音响空间的全方位在场，使我们接受了情节的稀薄。

《巴塘的礼物》整个叙事的合理性建立在对藏地空间的描绘上。曾有一个阶段，小说家迷恋边疆，似乎只有诗和远方才可疗愈心灵、放牧灵魂。“出了海子山，路平坦多了，山与山之间不再像是用刀劈开的，而用的是斧头，钝斧头，劈得不彻底，增加了一些沟壑，山体仍然相互粘连。”一辆货车就行驶在山间宽阔的谷地上，红色车头，绿色篷布遮住车身。车上过夜，远处是金沙江的怒吼，风挟着沙子把玻璃打得唰唰响。边地风情，油然而生，从而一件绿毛衣的故事（及其过分的巧合）才显得合理。

《寻找张三》整个惊心动魄的故事，发生在荒废的冶金厂。“厂区很大，有三幢连跨混凝土车间，屋顶有条形天窗；山墙上用水泥抹出宋体的阿拉伯数字作了编号；厂房西侧有几株雪松，因常年缺乏打理，毫无节制地横向发展；北边是几间小平房，还有仓库、食堂等等，所有的这些都只剩下不完整的墙体和屋面”。“我”在厂房游荡，眼中是行车、结构主梁、夹层平台，从三条腿的办公桌里翻出一张署名“张三”的请假条。“我”终于探知父亲消失的可能解释——因为请假未被批准而意外被钢卷砸死。这厂区，正是荒芜、险恶的现实与命运的写照：破败的停车棚、剥蚀的阳光板、堆积的鸟粪、倾斜的柱子。这样的空间，让这个故事铭刻上汤成难的个人印记。

因为慢，所以将更多笔力放在空间的营造。速度的慢与空间的铺陈延展，相辅相成。

三

回到情节。

作家并非完全排斥情节。以底层边缘人为切入口，确有几篇小说以情节见长。《月光宝盒》中成长的创痛、梦想的消散与耍猴职业的式微做了精巧的编织。《一棵大树想要飞》《老马的木枪》《老胡记》《寻找张三》将底层苦难与先锋文学的叙事技法耦合在一起。少年叙事者“我”与猴子阿圣、迷茫的不良少年李大宝、护犊殒命的修鞋匠马三爷、为女儿讨说法不惜自焚的老马、强颜欢笑的被拐妇女王彩虹、被车间掉下来的钢卷砸成肉饼的电焊工……小说家以慈悲心凝望众生，让他们被看见、被叙述。但如黄德海所说，苦难过于集中，会让小说变成“灾难的集锦”（《远方如何加入日常——关于汤成难的小说》）。批评家此情拳拳，希望小说不要轻易抵达对此岸的绝对否定，或者对彼岸的绝对信赖——否则恐怕欠缺一些对现实的思考力与穿透力。那么，小说还能怎么写？情节固然可以有苦情缠绵的一落到底、谜题揭晓时的倒吸冷气，可以有催人泪下的虐心效应、奔向远方的义无反顾，它是不是还可以有别的处理方式？

这涉及如何重新理解“情节”。一个世纪以来，胡适对短篇小说的定义几成定论。1918年3月15日，胡适在北京大学国文系的演讲界定了“短篇小说”的概念：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”胡适又在译作《百愁门》中提及：“短篇小说大抵可分两种，一以布局胜，一以状物写生胜。”怎么理解“最精彩”？怎么理解短篇小说的“布局”？何为“使人充分满意”——小说的“形式”与“思想”之间，又是怎样的关系？——这些，是每个小说家都会面临的命题。

《麦子秀了》的出现，代表了作家超出前一阶段的思考。小说依然是慢的，依然有着一些动人的场景。但它无法用此前的苦难、成长、孤独等关键词予以捕获。尤其，没有刻意渲染、夸大此岸的苦难、将苦难作为支撑叙事效果的兴奋剂，亦未把希望寄托在遥远的浪漫化的彼岸与边疆。解药不是“远方”，而是足下的土地、麦浪与日常劳作。技巧亦未裸露于表层，而是蕴蓄在叙事进程中。它在慢中拉出影影绰绰的张力丝线，反复牵拉读者的情感内心，而并不单纯依靠某个感官丰富的场景来产生感染力。

对于这种变化，我想到了一个词——“皱褶”。

这是一个南方乡村单亲家庭。小说采取儿童叙事视角。“我”的父亲不知所踪，母亲杨桂芬因为力气小、做事慢而在麦收时节总是吃亏。在急需劳力的关口，村里人并不愿意与她换工。畏缩迟疑、腼腆内向的母亲终于雇了一个最便宜的、高瘦的麦客。这位高瘦麦客干起活来虽不及别的麦客泼辣，却很细致。两人在劳动中生出默契，都心事重重、话少内向，交流便都在日常劳作之中。第二年高瘦麦客准时出现，认准了“我”家。麦客们在五月头上从老家扒火车一路南下，从江苏、山东、河北、山西，一路往回割麦。家中三个孩子越来越大，需要用钱的地方越来越多，高瘦麦客在重压之下小心生活。他为了避嫌一直睡在麦地里，母亲与之礼尚往来，又总是多出那么一份热情。二人已经建立了情感连接。两人并肩割麦，又时而相向而行，在镰刀欢快的嚓嚓声中，“他们一点点地靠近，只剩瘦瘦的一行麦子横在他们之间了，镰刀像是探路者，最终，两把镰刀巧妙地错开。他将最后一把麦子割完，用力捆紧。两人之间变得空空荡荡，与整个大地连接成一片。”入夜，三人在饭桌前宛如一家人，麦客与“我”以麦秸秆相戏。第三年，麦客带来了自己的大儿子平儿，四人相处极为融洽，“我”跟着赏月、听风、逮蝼蛄、编麦秸秆，仿佛找到了父亲和兄长的感觉。谁知到了第四年，村子里来了收割机，麦客们将被时代淘汰。不意外的是，懦弱的母亲用尽法子拒绝收割机，坚持雇佣原来的高瘦麦客。

小说最精彩的地方随即到来。在一个大雨天，麦地睡不得，麦客和平儿哥哥唯一一次搬进了“我”家中。雨停之后，平儿哥哥带“我”到原野上重新认识自然，摘朴树的果子，认识蔷薇、金银花、覆盆子、紫穗槐、麦家公、野燕麦、猪殃殃，采覆盆子，捞鲫鱼。读者跟随“我”的视角而被转移了注意力，如孩童一般被炫目的大自然征服，几乎遗忘了还留在屋里的麦客与“我”母亲，他们之间谈了什么？小说家讳莫如深，“叔叔仍在搓麻绳，仿佛我们离开到现在的时间并不存在。”

反讽出现了。“他们”（人物）知道发生了什么，而读者却因为“我”（叙事者）视角限制而难窥究竟。雨天结束，麦收开始。四辆收割机开向田野，细长的烟囱冒出黑烟，驾驶员居高临下审视着麦田。麦客和母亲的神情明显有些异样。“母亲微张着嘴，像是对什么表示不理解，欲言又止的样子，眼皮上毛细血管清晰可见，眼角处几根细细的皱纹蜿蜒着。叔叔也一动不动地立在田埂上，他的背驼了一点儿，像被什么重物往下一压。”这大概就是小说所给的全部答案——生活并未朝向某种预设的方向发展。

麦客离别前，做足了仪式感。“这亩地足足花了我们两天时间，每个路过的人都会发出阵阵惊叹——麦茬短短的，齐齐的，像是用尺量过。地里干干净净，没有一根麦穗。麦把一样大小，齐整整地码在一角。”这是以劳动来祭奠。心神大乱之时，麦子袋被树枝划破，又漏了一地的麦子。母亲用丰盛的鸡蛋麦片饼来作最后的告别。“叔叔和平儿哥瘦瘦的身影却在雾气里越来越小，越来越淡。我突然想起什么，大声问道，明年——还会来吗？没有人回答我，声音在四面回旋，我看见母亲立在白白的雾中，风把雾吹得一团一团的。”不仅麦客叔叔未发一言，连平儿哥哥也一反常态地陷入沉默。

读完这篇小说，敏锐的读者将会发现这篇小说的皱褶。母亲与麦客之间微妙的人与人之间情感连接；腼腆懦弱的母亲与童年的我一次次的守候与期待；雨后，那个“我”与平儿哥哥去田野嬉戏的日子……这些因素，都让短短的文本包含复义，存在张力，有了向各方重新撑开的潜能。发现这些皱褶，读者方能抵达小说的核心。

从另一个角度看，作家一寸一寸去打开生活的皱褶，又何尝不是抵达“生活—小说”的核心呢？所谓“生活—小说”的核心，不就是这一个个特异性的时刻，蕴含着未来，蕴含着扭转历史的瞬间？《麦子秀了》捕捉的就是一个特殊时间，即苦难生活中希望悄然出现又落空的时间。救赎的可能，在一堵隔音墙后轰轰烈烈又悄无声息地升起。小说家捕捉的是一切引而未发，处于暗流涌动的中间状态。但愿作者还记得，生活是废墟，是余烬，也是余烬中的火与热。每个这样的时刻，都是生活的生与活，是文本的生命状态，是小说的生命感与活气。

或许朝着这个方向前进，小说会有更多的层里，有不一样的品相与骨相。幸运的是，我发现了缓慢却持续突进的迹象。这或许源于作者与小说中母亲相同的气质——“不紧不慢地像绣花针那样慢慢地干活”。

陈思，1982年生，北京大学文学博士，中国社会科学院文学研究所当代室副研究员，中国现代文学馆特邀研究员，中国当代文学研究会理事、副秘书长，中国作协会员。近年主要从事中国当代文学史研究与文学批评，著有《现实的多重皱褶》《文本催眠术：历史·主体·形式》，译著《德里达眼中的艺术》。

责任编辑：崔健