流动的石头：物质与情感

桑海｜浙江越秀外国语学院中国语言文化学院、国家文化名人（浙籍）研究中心

流动的石头，似乎是一个带有浪漫诗意的悖论。在一般的印象里，石头具有典型的物质特性，坚硬、静止、愚顽，与流动性风马牛不相及。然而，如果换一种眼光来看，石头或许并非如我们通常感知的那样坚固，不但有可能像云与水那般流动起来，也能成为审美的对象并影响艺术发展的走向，甚至可以与人互动互感、寄托情思、同默共鸣，成为人的知己好友。

一、文化中的石头：东方与西方

无论在西方还是东方的历史和文化中，石头都是一种重要之物。其实人类史的绝大部分时间都处于石器时代，当时主要的生产工具就是石头。

希腊人把自己视为石头的后裔，在他们的世界观里，石头是大地之母的骨骼，还曾经作为宙斯的替代物瞒过老一代的最高神克罗诺斯。在希腊神话中，人类就是用丢石头的方式造出来的，解放的普罗米修斯永远戴着镶有高加索山石片的铁环，西西弗永恒地推着巨石上山，看到蛇发女妖美杜莎面孔的人都会化为石头。古希腊哲学家也曾对着石头沉思，亚里士多德说石头具有“土性”，一心想要回到它的“自然位置”——大地；阿那克萨哥拉则认为月球是地球抛入太空的一块巨石。希伯来人除了用石头建筑，还把石头做成石碑、石磨、砝码、手术刀、武器和刑罚工具。耶稣曾对石刑的执行者们说：“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她。”在古希腊和罗马时代，人们用石头建造了宏壮的神庙和剧场，以及无数美轮美奂的雕塑。这些雕塑中蕴含的对于生命和人类的尊崇，令千年后文艺复兴时代的艺术天才们产生了深刻的共鸣。米开朗基罗花了近4 年时间雕刻出大卫像后，说自己只是将石头中的生命解放出来。

近年出版的《卵石之书》[1]，有助于我们更多地了解石头在西方文化和艺术中扮演的角色。该书作者居住的波特兰岛，被作家托马斯·哈代称为“投石者之岛”，投石攻击或自卫的历史源远流长，至少可以追溯到《旧约》中的大卫与歌利亚。书中写到，1930 年代，在属于铁器时代的梅登城堡的发掘现场，人们发现了上万块卵石，主持发掘的考古学家莫蒂默·惠勒认为，那些卵石是城堡守卫者抵御罗马人进攻的武器。值得注意的是，毕加索、萨尔瓦多·达利等现代艺术家都曾经从卵石获取灵感，将其呈现于自己作品之中；卵石更成为滋养和激发雕塑大师亨利·摩尔创作力的艺术源泉；卵石甚至进入到当代装置艺术和环境艺术的领域。这些都成为西方石文化的重要内容。

西方石文化诞生的背景之一，是欧洲曲折漫长的海岸线上生长出的海洋文化。《卵石之书》的作者克里斯托弗·斯托克斯写道：“当人们问我为什么想要写一本关于卵石的书时，我的答案总是一样的：我怎么可能住在切西尔海滩而不想写一本关于卵石的书呢？……切西尔海滩上有数以亿计的卵石，但每一块都与众不同。”[1]14他在波兰特岛一座石造的老房子里住了许多年，那所房子就面向着布满卵石的切西尔海滩。西方石文化的另一个重要源泉，是希腊罗马以来的雕塑传统。那些深深吸引着亨利·摩尔的卵石本身就具有一种雕塑感，“它们可以同最精巧的布朗库西雕塑一般优雅，却又铁打一般结实。我想，它们如今之所以大受欢迎，关键就在于这种雕塑感”[1]14。

与西方相比，在中国文化中对石头美学意蕴和象征意义的发现比较晚。虽然早在史前时期，中国人就已经发现了玉，并开始以其制作礼器，但似乎直到汉朝才意识到石头的建筑和审美价值[2]209。儒家有着悠久的爱玉传统，圣人喜欢用玉来比德。孔子曾说过：“夫昔者君子比德于玉焉：温润而泽，仁也。”（《礼记·聘义》）；子贡曾经引“如切如磋，如琢如磨”的诗句与孔子探讨君子之道（《论语·学而》）；在《卫风·淇奥》中，“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”，就是用加工玉的过程来比附君子的修养；妇人会用玉来比喻自己出征在外的丈夫：“言念君子，温其如玉。”（《秦风·小戎》）；《说文》对玉的阐释也是道德性的：“玉石之美有五德，润泽以温，仁之方也。”在玉文化的熏染之下，温润如玉成为儒家君子的典型特质。

“儒家好玉，道禅好石”这句古人之常言，点出了玉与石不同的文化意涵。玉是一种特殊的石头，中国人虽然也常把它们放在一起谈论，但更多地注重玉与石的区分，二者之间存在着优劣等差的关系。学者王瑾就注意到了《红楼梦》中玉与石之间的复杂关系：“女娲石不仅突出且丰富了民间传说中石头所特有的矛盾特性，而且更为重要的是，它还融入了玉的变体，并且激发了它与玉的互文关系，从而在其自身的表意领域内引发了异常复杂的语义震荡过程。正是石与玉的互文性令《红楼梦》与石头传说的关系迥异于另两部叙事小说。”[3]38

苏东坡在《怪石供》中写道：“怪石，石似玉者。今齐安江上往往得美石，与玉无辨，多红黄白色。”在怪石和玉之间建立联系，意在提升石头的地位，这有点像词学史上将词与诗对等起来的“尊体”运动。在苏东坡等士夫文人的努力下，怪石逐渐获得了可以与玉抗衡甚至高于玉的文化地位。有趣的是，从北宋到晚明，与“尊石”潮流相伴而生的，恰是绘画史上士人画或文人画的兴起。正如怪石获得与玉类似的文化地位，绘画也渐渐开始获得与最高级的文艺形式——诗类似的文化地位。绘画地位提升的代价是向诗的标准靠拢，比如再现性被写意性所压抑，甚至需要服从于书法的规则，与职业画家的“院画”“匠画”旨趣迥异的士人画，逐渐成为主流。

在中国建筑史上最常见的木石两种建材中，木头的运用一以贯之，而石头的出现则比较晚。中国人在建筑领域对石头的重视，与对生命的思考和信仰有关。在汉以前中国人倾向于追求长生不老的仙术，但这种信仰在汉代发生了转折。人们从对不死的追求转向“在死后和来世升仙”，相信永久的幸福可以在死后实现。与之相应的是，大约从公元1世纪开始，各种丧葬纪念物开始通常由石头制成。石头和木头有着不同的象征：“石头所有的自然属性——坚硬、素朴，尤其是坚实耐久——使其与‘永恒’的概念相连；木头则因其脆弱易损的性质而与‘暂时’的概念相关。从这种差异中产生出两类建筑：木构建筑供生者之用，石质建筑则属于神祇、仙人和死者。石材一方面与死亡有关；另一方面又与不朽和升仙联系。”[2]220据巫鸿分析，这种转变与中西交流和外来宗教建筑的启发有关。西汉是中国宗教和艺术的转型时期，张骞通西域后，人们对佛教已经有所耳闻。在古代中国人的想象中，西方本来就是神仙之地，于是开始把西方世界与印度佛教联系在一起，把涅槃等同于来世。“当他们获知西方人在山崖上镌窟造像，也就很自然地将这些域外的做法——不仅是其创意，也还包括其媒介——与不死和永恒联系起来，欣然将这些做法吸收到自己的宗教建筑中去。”[2]210据史料记载，汉明帝是第一位公开派使者赴印度求取佛法的皇帝，得益于汉明帝的大力支持，石头在东汉宗教建筑和艺术中得到广泛使用，石材在中国也被赋予了象征长生和不死的特殊内涵。

对怪石丑石之美的发现，是中国石文化不同于西方的一大特别之处。中国历史上有许多著名文人，如陶渊明、杜甫、白居易、李德裕、牛僧孺、苏东坡、米芾、陆游、柯九思等，都是常被人们津津乐道的爱石者。许多文人甚至把石头视为可以默然心会、以身相托的知己，把石头当做了有生命之物。米芾曾向一块奇丑的石头下拜，甚至称之为“石兄”，他也因此获得“石痴”之名。明清时代的生活美学达人文震亨、张岱、李渔等，都留下了关于赏石的重要文字。在《西游记》《水浒传》《红楼梦》等小说中，石头都扮演了关键性的角色。在蒲松龄的《聊斋志异》中，讲述了石头与爱石者惺惺相惜、生死相守的传奇故事。至于历代收藏和玩赏奇石的爱石者，寄情山水园林的文士，叠山理水的行家，更是不可胜数。

中国的爱石文化影响了许多西方思想者，如歌德、叔本华、爱默生、梭罗等。他们会尝试理解中国人对石头近乎痴迷的喜爱，进而反思西方哲学自身的局限。比如梭罗对石头的思考：“所有的东西似乎都随着我们流动……大地的表面有岩石的河流，大地深处则有矿石的河流。”“世上没有一物是无机的。……大地是活生生的诗歌，像一株树的树叶，它先于花朵，先于果实；——不是一个化石的地球，而是一个活生生的地球；和它一比较，一切动植物的生命都不过寄生在这个伟大的中心生命上。”[4]这种有着当代生态哲学和后人类色彩的观念，和民胞物与的中国传统思想息息相通，对启蒙运动以来人类中心主义的傲慢提出了质疑。

一位当代西方学者不无忧虑地指出，中国正在丢失“考虑邻居”的古老传统：“当决定在哪里和在何种程度上侵犯环境时，快速现代化的中国所面临的经济压力，已经相当严重地破坏了这种考虑邻居的传统倾向——无论这些邻居是活的还是死的，有生命的还是无生命的。”他提醒当代中国人：“如果中国不能重新形成一种对岩石和石头的尊重——这种尊重或许也可以在中国之外得到有益的促进——整个地球的命运将会安危未定。”[5]

隐藏在爱石文化背后的，是中国古人的与天地万物共生的智慧，这已经越来越成为解决全球现代性危机的重要思想资源。在面对人类共同的危机与困境时，或许东西方文化中对石头的热爱和反思，能够形成一种新的思维方式。本文将从艺术、园林、文学与电影等不同角度，对历史上丰厚的石文化进行一番粗略的游历，希望能从中获得一些感悟。

二、石头与艺术：师造化

卵石曾在西方文学艺术史偶尔露面，如在狄更斯的《大卫·科波菲尔》中，年幼的大卫帮小艾米丽在海滩上捡卵石；在维多利亚时代画家威廉·戴斯的画《肯特郡佩格韦尔湾》中，两位女子向柳条篮中放卵石。但总的来看，卵石在艺术史上是默默无闻的，直到20 世纪二三十年代，其美学价值才被艺术家们发现。

毕加索在法国布列塔尼海滨消夏时，将卵石图案引入了钢笔画的创作，他后来还阐述了关于卵石可能是人类早期艺术灵感来源的理论。大约与此同时，在隔英吉利海峡相望的诺福克，当时还很年轻的雕塑大师亨利·摩尔正在收集燧石。他邀请艺术家朋友赫普沃斯和斯基平夏天到海边小村度假，他们一起在沙滩上捡一种含铁的石头，回到伦敦后，三位艺术家都展出了自己用这种石头完成的石雕作品。此后，卵石也开始作为风尚出现在其他艺术家的作品中，如萨尔瓦多·达利的《欲望的居所》等，但只有亨利·摩尔一直保持着对卵石的强烈兴趣，并使卵石艺术登峰造极[1]。

正是卵石的雕塑感，激发出了亨利·摩尔那些美妙绝伦的雕塑作品。亨利·摩尔相信雕塑是“开放空间的艺术”，需要流动的空气、明亮的日光，其展示的理想场景应该在自然之中，这大概也是他早年在海滩上感受卵石之美时得出的体悟。摩尔承认自己曾到受康斯坦丁·布朗库西的影响。布朗库西曾经批判雕塑大师罗丹对材料和环境的忽视，指出一件艺术品的意义不在于它的外观，而在于隐藏在材料中的基本能量，雕塑家应当尊重和揭示木材、石头或青铜所固有的形式，并释放它们的力量[6]。摩尔逐渐发展出不同于布朗库西的独特风格，比如反其道而行之地在雕塑中穿出一个洞，使光线可以通过。在《卵石之书》中我们可以看到，在切西尔海滩上有许多自然形成的穿孔卵石，而这恰是摩尔喜欢的一种。

值得注意的是，在受到卵石影响的几位艺术家之间，有着某种相通之处：毕加索试图发展出一种新的描绘空间的系统方法，甚至把时间的维度纳入其中；达利的时间可以在空间中流动，他的画表现时间柔软的本质与时空的不可分割；摩尔强调空间是由实体创造的，他的雕塑作品常从实体中挖出空间，并与环境进行对话。此时，现代主义艺术方兴未艾，新一代的艺术家不再愿意按照传统的方式再现世界，而努力寻找新的表现形式，传达不同的空间观念。所以此前只被看做武器或儿童游戏道具的卵石，因其自然天成的奇特造型、与环境相融相生的特性等，受到了艺术家的关注。

除了成为画家和雕塑家心仪的对象外，卵石也在向装置艺术或现成品艺术进军。亨利·摩尔的朋友，艺术策展人吉姆·伊德在剑桥建成自己艺术藏品的小型陈列馆“茶壶院”，卵石在其中占据了重要的地位，有人称之为“卵石卢浮宫”。曾经拜访过茶壶院的电影导演德里克·贾曼，在盛产砾石的邓杰内斯角买下一栋房子，在花园中摆放巨大的燧石卵石，在他去世后一年（1995 年），介绍卵石组合艺术的《贾曼的花园》一书出版，引起热烈的反响。许多人受此影响，开始把卵石作为装饰品放置在艺术空间、商业场所或居家环境中，卵石渐渐有了另类装饰或装置艺术的味道。卵石与环境之间的关系不可忽视，在《卵石之书》绘画作者安吉·卢因的各种美术作品中，“卵石已经成为一种背景。它们有一种经历沧桑、永恒不灭的坚实感……卵石同最渺小、最不起眼的植物一起，定义了整个风景”[1]2，6。

在欧洲的文学领域，也出现了认真思考物的倾向，其中特别值得注意的是法国诗人弗朗西斯·蓬热。这位青年时代曾在欧洲各国漫游的诗人，显然没少到海滩上捡卵石，在他的诗里卵石是重要的角色。蓬热像初次看到世界一样观察事物，重建事物与事物的关系，读蓬热的诗，很容易让人联想起老子对孔子说的那句话——“吾游心于物之初”（《庄子·田子方）），并感受到西方现代主义文学与中国古代思想沟通的可能。卡尔维诺在《新千年文学备忘录》（又名《美国讲稿》）中写道：“蓬热在我心目中是无与伦比的大师，因为他的《事物的目的》和他其他风格相近的诗集里那些谈论一只虾、一块卵石或一块肥皂的短文本，为我们树立一场搏斗的最佳榜样，这场搏斗就是迫使语言成为事物的语言，从事物出发。”[7]

卡尔维诺的这番高论，与前辈批评家、俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基英雄所见略同。有趣的是，什克洛夫斯基著名的的陌生化理论，也与石头有关：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延……”[8]如果这不是纯粹的巧合，或许我们可以假设，在现代艺术的理论与实践中，或许隐含着一条由石头构成的线索。

与西方人喜爱在海水中形成的卵石类似，中国文人心爱的石头也是一种“水石”。文震亨的名言几乎已成文人的共识：“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。”（《长物志》）中国的水石，虽不像欧洲海滩上的卵石那般经受海浪的打磨，却也同样在江河湖泊中经历过漫长岁月的冲刷和侵蚀。其中代表如形态嶙峋、玲珑剔透的太湖石，虽然与卵石同为水石，在审美上却各有其趣。

中国人看到亨利·摩尔的雕塑作品时，很容易有一种亲切感。虽然其造型看起来往往惊世骇俗，但他所谓的由实体造成空间，其实就是在雕塑材料上挖出许多孔洞，他在展览中有时也会直接呈现自己收集的带有孔洞的天然石块，这与中国文人爱好的太湖石其实有异曲同工之妙。尽管未见到摩尔关于太湖石的讨论，但他的理论和作品与太湖石有很多相似之处。他关于空间是由实体创造的论断，放在中国传统文化的语境中很容易理解，其实就是虚实相生的道理。在书画领域，知白守黑成为人尽皆知的心法，就像邓石如所说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”

在赏石领域，千古流传形成最大影响的，就是传说由米芾提出的瘦、皱、透、漏的赏石标准。宋人《渔阳公石谱》载：“元章相石之法有四语焉，曰秀、曰瘦、曰雅，曰透，四者虽不能尽石之美，亦庶几云。”[9]明代叠山名手计成在《园冶》中称“瘦漏生奇，玲珑巧安”。屈大均《广东新语》曰：“小英石以‘皱、瘦、透、秀’四者备具为良。”郑板桥题画《石》：“米元章论石，曰瘦、曰皱、曰漏、曰透，可谓尽石之妙也。”[10]李渔《闲情偶寄》也说，“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字”。虽然米芾赏石四原则是否真有其事，似乎已难考证，对原则的具体表述也不尽一致，但其作为千年以来中国赏石标准却无疑义，而玲珑多孔的太湖石就是体现这一标准的范例。亨利·摩尔的雕塑与太湖石一样，非常符合透与漏的标准，其美感的来源也同样在于虚实相生之美。如李渔所论，“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓‘透’也；石上有眼，四面玲珑，所谓‘漏’也”（《闲情偶寄》）。透、漏表现石头玲珑剔透之美，使之可以气脉贯通，生气勃勃。

有人以为，米芾观石以瘦为要，这与古代文人对风骨的追求有关，强调一种独立的人格精神。元代爱石者虞集，曾代石发言作诗，其中有一句“雪尽身还瘦，云生势不孤”（《代石答五首 其二》），写出了石独立坚韧的精神。董其昌对这一句非常赞赏，认为“此颇足以状石”（《画禅室随笔》卷二）。我们或许可以联想到瑞士雕塑家阿尔伯托·贾科梅蒂的作品，这位存在主义大师的雕塑就以“瘦”为最突出的特色。

皱，似乎与中国古代山水画法有关，也符合石之自然。“依石之纹理而为之，谓之皱。皴者，皱也，言石之皮多皱也。”（沈宗骞：《芥舟学画编·作法》）皱的功能是去除石的平面之态，使其隐显起伏得以表现。有趣的是，德勒兹在强调褶皱和流动的时候也提到了石头：“没有褶皱相同的两块岩石，同一事物也没有规则的褶皱。……只要从褶皱的角度来理解、观察和感受山脉，便可以使山脉去掉其生硬性，使此亘古之物重焕青春，使其不再是持久不变之物，而变为纯粹现实的、柔韧之物。最动人心弦的莫过于那些似乎是静止的东西的不断运动。”[11]德勒兹的“褶皱”与太湖石“皱”，同样隐含着对平面化和坚固化的抗争，是一种对规训和控制的叛逆。苏东坡在赏石领域最突出的贡献，就是提出“石文而丑”，从而改变了审美观念。文是“纹”的本字，体现在纹理，“皱”主要就是针对石头的纹理而言。传统的倾向于质地光滑、色泽优美的“玉”的审美标准，至此被丑石、怪石的“皱”的标准所取代。这是一种不美之美，却又是可以透过外表看到内在之美的“大美”。这不是在美丑之间更欣赏丑，而是通过强化丑的一面，颠覆对美的俗见，其背后是道禅哲学超越美丑的智慧。黄宾虹所推崇的“内美”“不齐不美”，也是就此而言。

美术史论家王伯敏曾讲过一段关于石头的故事，那是他早年与黄宾虹的一席对话。在去八达岭游览途中，他捡到一块形状奇特的石头，因知黄宾虹是爱石之人，便拿去送给他。黄宾虹见到石头就问：“当在路上看到这块岩石时，你感到是白的，还是黑的？”王伯敏说：“石块在路边很突出，我感到是白的。”“你如将它入画，画它的白，还是画它的黑？”原来，此时黄宾虹正在读信，信中说到有人笑他的画黑，见到王伯敏来送石头便有感而发：“不如叫人家多看看天地间真山真水的变化。”他请王伯敏来到室外，把石头放在阳光下，问：“这块石是黑色的，还是白色的？”“论受光，这块石是呈白色，凹处较灰暗。若论石的本色，这当然是黑的。”黄宾虹又进屋把石头丢进大笔洗池，重复刚才的问题。王伯敏这次毫不犹豫地回答：“是黑的。”黄宾虹把一枝带墨渍的笔在池中洗了一下，又问：“这块石头的颜色又如何？”“更黑了。”

黄宾虹便以石头向王伯敏解说作画之法：“作画，岂可一味画其表。石受光，这是外表的色泽，可以画，但不是非画不可。至于石之质，此中内美是非画不可。……山川在天地间，朝夕不同，春秋不同，有雨有雾不同，静夜月下又不同。刚才以石块投入笔池，犹岩石浸在朝露中；以少许之墨溶于池，使这块岩石如在夜雨中。如此一试，已使岩石给人的感觉各有不同，况阴阳自然，顷刻万变，那么我们所见山光水色，难道只有清淡之色而无深沉苍老之色吗？”[12]

黄宾虹语有所指，他的画被人批评太黑，就是因为与当时画坛流行的“全白之山”反差太大，而“全白之山”是清初“四王”遗留的风，本身就是摹仿古人的因袭画法，而非来自观察真山真水。他在其他场合也表达过类似的观点，如：“山具浓重之色，此吾人看山即可领会，清初四王画山不敢用重墨重色，所作山峦几乎全白，此是专事摹仿，未有探究真山之故。”[13]在黄宾虹的“知白守黑”中，我们可以去揣摩士人化所传承的微妙智慧。

三、园林之石：假山与真山水

在汉代，已经有了关于石头园林的记载。西汉时的长安富人袁广汉，曾经在北邙山修筑了号称全国最精致的园子，其中人工水系和山石绵延数里。后有他因罪被诛杀，他的园子也被朝廷没收，鸟兽草木移入了上林苑[14]。而在唐宋之后，石头才成为中国文人诗、画、园三位一体的艺术或生活美学中的主角。园林与文学关系密切，“造园与绘画同理、经营位置、疏密对比、高下参差、曲折尽致”[15]52。

唐代大诗人王维，不但有“诗佛”之名，又被董其昌奉为山水画南宗之祖。他在辋川山水间所建的别业占地广大而以自然山水为主，可谓后世文人梦想中的园林。“人称王维诗中有画，画中有诗；辋川就是诗、画结合的园林”[15]42，这种结合也成为唐宋以降园林效仿的榜样。与王维一样，白居易也被后世推为文人造园的楷模。他一生四处为官，无论在什么地方，任期有多长，都会经营园林，用假山和池塘营造出接近自然山水的感觉。

自王维、白居易以来，园林渐渐成为文人寄寓身心、可游可居的家园。《长物志》中的“吾侪纵不能栖岩止谷，追绮园之踪，而混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致”，大约说出了古代文人的共同心声。“此心安处是吾乡”，文人借助案头玩赏的石块，或巨型的假山，在不可控、不完美，却又无法抽离的现世中，寻回心灵的安宁。童隽指出，与西方公园用来健身不同，“中国园林，则是为了想象，赋有人文气质，并以乡村之野趣为极品。……在中国园林里，富人渴望乡野朴实的快乐，而只沉醉于蓝天白云，清风明月。他的环境是一种虚构，他的生活是一种哲学，他的宇宙是一个梦想。只有与世隔绝的人，才能体验到完满的快乐”[15]36。文人渴求山林荒野之美，但又难以在真正的荒野生活，便退而求其次，在城市的尘嚣中模拟山林，寄托对自然的向往。

在中国园林中，石头具有特别的重要性。童隽发现，“世界上任何地方都没有对人工山有如此的热情”，而且中国的园林与西方园林不同，“即使没有花木，它仍成园林”[15]8。段义孚也指出石头在中国园林中的首位性，“岩石可能是三种成分中最古老以及最重要的。没有山就没有景观：植物和水没有山重要”[16]9。正如陈从周所言，在造园时“以山石为主，略引水泉，俾山有升级，岩现活态，苔痕鲜润，草木华滋，宛然若真山水了”[17]72。即使穷困的文人家的院子狭小得堆不下假山，也会选一两块奇石立于花间树旁，甚至用作案头清供，“一卷特立，安置有情，时时坐卧其旁，即可慰泉石膏肓之癖”（李渔：《闲情偶寄》）。文人们“真诚地相信一块顽石象征着一座大山”[15]65，因为在他们的象征世界中，“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”（文震亨：《长物志》）。同样的道理，画中的山水也可以成为真山水的替代物，难怪宗炳会将毕生所见山水描绘成画，挂在自家墙上，“澄怀观道，卧以游之”（《画山水序》）。

在中国的文人传统中，山水是阴阳循环往复的宇宙的象征，而中国园林“是摹仿自然的微缩”[14]68，是“三维的中国画”[15]59。园林假山之理，即山水画之理，所以历代文人心中的理想之境——王维的辋川，就是“诗、画结合的园林”[15]642，“诗中有画，画中有诗”也就自然而然。在中国，诗、画、园实为三位一体的艺术，一如郭熙谈论画山的诗意之语，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（《林泉高致·山水训》）。计成、张南垣等叠山名家都兼通丹青，张南垣学画时顿悟出，“画之皴涩向背，独不可通为叠石乎？”造园之法即绘画之法，太湖石之所以为园林叠山的首选，就是因为“其姿态入画”[17]61；叠山之法与画山的皴法一脉相通，如苏州环秀山庄的“竖石运用宋人山水的所谓‘斧劈法’”[17]74；园林的布局也正与画面布局同理，“远山无脚，远树无根，远舟无身，这是画理，亦是造园之理”[17]9。

中国园林中的假山多由怪石构成，这些怪石有时甚至让初访园林的西方游客感到惊恐，因为园中“堆砌风吹日侵的岩石，它们同野生动物群和鬼怪有相似之处”[16]283。帕克斯指出：“强调奇怪形状的岩石的传统中国园林，在被普遍认同为世界上伟大艺术形式之一的同时，往往在刚一接触时令西方的观察者感到迷惑。”[5]连《红楼梦》对大观园的描写，在西方读者看来也颇有恐怖色彩：“在一本完成于18 世纪的小说中，主人领众清客游一座新建的园子，扑面之间‘白石崚嶒，或如鬼怪，或如猛兽，纵横拱立，上面苔藓成斑，藤萝掩映，其中微露羊肠小径。’”[16]57-58然而，当西方来客逐渐了解中国人的岩石观，放下自己固有的物质观念，“将中国有关岩石的概念理解为集中的能量构成，这种陌生感就开始减轻了”[5]。

按中国传统的气论宇宙观，包括人与石头在内的天地万物都由气化成。宋人孔传认为，石头乃是天地间灵气所聚，“天地至精之气，结而为石”。（《云林石谱序》）明代宋应星说：“气从数万里而坠，经历埃盖奇候，融结而为形者，星陨为石是也。气从数百仞而坠，化为形而不能固者，雨雹是也。初由气化形人见之，卒由形化气人不见者，草木与生人、禽兽、虫鱼……形成而不复化气者,土石是也。”（《天工开物·论气·形气化》）人与石头的差异在于，人是由气化成最终又化成气，而石头则是由气凝结成形后不再化为气，因而石头具有比人更加长久的特点。屈大均则从五行的角度讨论了石头与雨水的关系：“盖五行金生水，金为气母；金在天为星，在地为石。星动摇为风雨之候，石津溼为雨水之符。石者气之形，星者气之精，以水灌沐，使之精形相合，而水生致雨，理亦固然。”（《广东新语·石语》）他还明确地指出云与石都是水的变体，只是虚实不同而已：“水之精华所结，虚而为云，实而为石，人见以为石，吾见以为水”（《广东新语·石语》）。张岱《陶庵梦忆》中有一篇就写到杭州南屏山的“奔云石”，所谓江南四大名石——冠云峰、瑞云峰、绉云峰和玉玲珑中的三个都以云为名，揭示出了云与石之间的不二关系。黄宾虹也曾提到绘画中技法“云石皴”与“卷云石”之间的关系：“云石皴，郭河阳开其先，黄鹤山樵尤喜为之，其法全从卷云石中悟出。米元章拜石呼兄，有以也。”[18]

从道家和“气”的角度来看，假山还具有养生的功能。“对于中国人而言，山和水汽（岩石和水）是支配力的古老象征……道家认为如果复制了一座提及大大压缩的山，他便能够集中关注并收集山的超自然气韵，然后接触这些气。”[16]99假山蕴含着真山真水的“超自然气韵”，具有疗愈效力，成为滋养身心的“特健药”。叠山圣手计成曾说，“石非草木，采后复生”[19]，把石头类比于草木一类的生命，只是不可再生，这或许是一种可以与现代生态主义相通的眼光。石头与动植物，非生命与生命之间的二元对立，在中国园林中似乎并不存在，在这个空间里，“构成人身体的能量与这个地方所有其他的栖居者拥有的‘气’之间进行和谐交流”[5]。尝试理解园林中的怪石，或许可以稍稍打开石头那层坚硬冰冷的外壳，让我们可以尝试“体物”——贴近“物的生命”，探索其中的“超自然气韵”。

四、与石为伍：友谊与交流

在中国文人中，对园林的热爱往往集中体现在石头之上，钟爱园林的白居易同时也是一位爱石者。他的《太湖石记》是第一篇专门谈论赏玩太湖石的文章，文章一开头就提出“古之达人，皆有所嗜”，接下来举出皇甫谧嗜书，嵇康嗜琴，陶渊明嗜酒，而有人却嗜好石头。石头“无文无声，无臭无味”，并不像前三种嗜好那样直接作用于感官，因此这种嗜好在一般人看起来未免有些奇怪。白居易当然深谙其中原由——“适意而已”，也就是适合爱石者的志趣和心意。因为爱石不是纯粹感官的或审美的，而是追求人与石之间的某种精神上的契合。

《太湖石记》中的主角牛僧孺，“慎择宾客，性不苟合，居常寡徒，游息之时，与石为伍”，收藏的太湖石形态各异、千奇百怪，有的如云雾缭绕的仙山，有的像人或神的形状，有的如玉一般温润，有的则“如鬼如兽”，“三山五岳，百洞千壑，覼缕簇缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，这正是他对石头感到“适意”的原因。于是在面对石头时，“待之如宾友，视之如贤哲，重之如宝玉，爱之如儿孙”，在人与石之间建立起亲朋一般的关系。白居易认为，人与石头的因缘不是单方面的，这些石头之所以会聚集到收藏者身边，可能是受到其“精意”的感召，从而使“尤物有所归”。

在白居易的许多诗作中，我们可以感受到他对石头的雅趣和一片痴情。“借君片石意何如，置向庭中慰索居。每就玉山倾一酌，兴来如对醉尚书。”（《杨六尚书留太湖石在洛下借置庭中因对举杯寄赠绝句》）在白居易看来，石头是对孤寂无聊生活的一种慰藉，甚至可以与太湖石举杯对饮。“一片瑟瑟石，数竿青青竹。向我如有情，依然看不足。况临北窗下，复近西塘曲。筠风散馀清，苔雨含微绿。有妻亦衰老，无子方茕独。莫掩夜窗扉，共渠相伴宿。”（《北窗竹石》）石头和竹子这一对绘画史上的经典组合，已经出现在了白居易的诗中，诗人与石竹二友之间情意绵绵，甚至已经超过了妻子，以至于夜晚舍不得关上窗户，这样就可以陪伴它们共眠。

白居易在《双石》诗中写下了他挚爱的一对石头：“苍然两片石，厥状怪且丑。俗用无所堪，时人嫌不取。”“怪且丑”的两块黑石，在俗人的眼里根本没有什么用，然而“一朝入我手”，便与诗人成为知己，并与诗人的日常爱好相浑融——“一可支吾琴，一可贮吾酒”。诗人问双石能否作自己的伴侣，“石虽不能言，许我为三友”。与石头一样是世俗的异类，不能为时所用。白居易从双石的无用中看到了自己的无用，按照庄子的说法，无用又是获得自由的前提，诗人与石头成为伴侣的前提，就是对彼此无用的认同与默契。他还有一首《太湖石》诗，其中也在表达自己与石头共有的无用性：“天姿信为异，时用非所任。磨刀不如砺，捣帛不如砧。”

苏东坡也常表达对无用的赞赏，如“以其无所用，晓夕空崭然”（《咏怪石》）、“伤残破碎为世役，虽有小用乌足贤”（《咏怪石》）、“君看道傍石，尽是补天馀”（《儋耳山》）。其思想来源大约不脱于庄子的散木之道，无用之用，是为大用。这样一块一无所能、不堪为器的石头，为何在主人看来重如万金？就是因为他在石头上找到了知己之间的相通与共鸣。“石与人俱贬，人亡石尚存。却怜坚重质，不减浪花痕。”（张舜民：《苏子瞻哀辞》）苏东坡钟爱雪浪石，朋友在挽诗中写了这块石头，也写出了苏东坡与石共沉浮的命运。苏轼喜爱的唐人孙位的《高逸图》中，就把石头置于画面的中央，两侧的人物似乎在借助石头交流，又像是在对石头说话。

以爱石著称、事迹流传最广的文人当属米芾，他曾向一块奇丑的石头下拜，甚至称之为“石兄”，被称为“石痴”。《宋史·米芾传》记载：“无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：此足以当吾拜。具衣冠拜之，呼之为兄。”[20]此事在当时已经传为美谈，米芾的朋友周紫芝曾点评道：“呼钱作兄真可怜，唤石作兄无乃贤。望尘雅拜良可笑，米宫拜石不同调。”米芾痴迷于石头的故事还不止于此，据说他还曾抱着石头睡觉，甚至在做地方官的时候因玩石而荒废政务。为什么本来很可笑的恋物拜物行为，在米芾那里就有了不同的格调？为什么这种奇言怪行能在历代文人中引起无数共鸣？这要放到中国特定的历史文化和语境中去理解。他看似痴癫的举止，实际却是将石头视为知己和情感的寄托，是与石为盟抗衡俗世的一种姿态。

米芾的痴癫不止体现在拜石一事上，据说他还曾故作癫狂，向皇帝讨要过一块自己借用过的御用砚台。这正是专制时代文人心境的曲折表现。在君臣等级森严、动辄因言获罪，甚至欲退隐而不得的严峻处境中，文人将丑石引为知己，就是因为丑石和自己一样，虽口不能言却傲骨嶙峋，保持自己的个性。文人在与石的互怜互爱中，可以调适心中入世与出世、儒家与释道之间的冲突，从而重获安宁。《红楼梦》中空空道人亦称那块无才补天的石头为“石兄”[21]6，似乎是小说的作者在向米芾遥相致敬。这一称呼也被小说的批注者们争相运用，如庚辰本的夹批中有“石兄自谦，妙！”，甲戌本眉批有“每意觅青埂峰再问石兄”[21]8，庚辰本侧批有“每于如此等处，石兄何尝轻轻放过不介意来？”[21]273，甲戌本一条侧批干脆直接揭出石头与米芾的关系：“妙极！是石头口气，惜米颠不遇此石。”[21]8

陆游的“石不能言最可人”（《闲居自述》），之所以历代者最常引用的名句，大约就是因为人与石可以进行一种无言的交流，而这种交流甚至优于语言的沟通。这一方面是文人对祸从口出的经验总结，以及对孔子“巧言令色鲜以仁”的古训的认同，另一方面有着强烈的道禅意味。老子曰：“道可道，非常道。”《庄子·外物》曰：“言者所以在意，得意而忘言。”在道家的系统中，“道”本身就具有“非语言”的本质。“道既是真理也是经验……产生自我们与天、地、万物的（具象或精神上的）运行模式的直接交流。对道家而言，最高级别的互文性正是如此，是与万事万物的超语言交流。”[3]41这一倾向在佛教尤其是禅宗的系统中就更突出，著名的“拈花微笑”的传法故事，便是这种交流的经典范例。

张岱本人就是石痴，又偏爱用“痴”来品石：“余见其弃地下一白石，高一丈、阔二丈而痴，痴妙。”（张岱：《陶庵梦忆》）在他的作品里，可以看到大量关于石头的记录与描写。“米芾拜石”是张岱的好友陈洪绶最爱的题材之一，他一次次地重复想象和描绘米痴拜石的场景，随着明朝沦亡，生计潦倒，他的拜石图也随之发生从拜石、亵石、苦石、悼石的微妙变化[22]。

文人所爱之石，体量也可以很大，甚至可以是真山真水之间的顽石。另一位明清之际文人王夫之晚年避居衡阳，以船山寄托余生。这座平凡的野山，以及山上的巨大顽石，却因这位知己而灵动起来，并且在数百年为世人看重。“船山，山之岑有石如船，顽石也，而以之名。”（王夫之：《船山记》）船山是一座高度只有两三百米的小山，山上有一块长五十多米的巨石，形如倒扣的船，因而得名。这座山并不显眼，“其冈童，其溪渴”，风景乏善可陈，草木也并不旺盛，良禽过而不栖，连农人都视而不见，更没有抚琴诵书的流风遗韵。曾阅遍名山的王夫之，为何不选一座可以“栖神怡虑”的雅致所在，却将这座荒山视为托命终老之地呢？原因很简单：“此吾山也”。王夫之解释道：天下虽大，在明亡之后却没有寸土为自己所有，因此根本失去了选择的资格；自己满怀悲愁，不再有愉快恬静的心态，因而也就不能选择与好心情相适宜的地方；因为心中怀抱着深重的遗憾，即便住在荆棘丛中，踏在冰霜之上，这种待遇都超出了自己的本分，所以不忍心选择更好的地方；没有可以共赏美景、互相勉励的知音，恨不能用门窗封住自己，更好的山水又有什么用呢？因此，那些古代隐士栖居的优美的湖山林泉，都不适合自己。

“无可名之于四远，无可名之于末世，偶然谓之，怡然忘之，老且死，而船山者仍还其顽石。”（王夫之：《船山记》）这座小山本来就藉藉无名，在自己死后又很快会被人们忘记，恢复荒野顽石的原貌，这才是真正属于自己的山。王夫之在顽石与自己孤兀的精神之间建立起联系，不但超越了功名利禄，也放下了对怡情和审美的追求，安于孤寂无名的素朴状态，将文人与石的关系推到一种新的境界。值得注意的是，一些学者指出，《红楼梦》与王夫之之间似乎存在某种若隐若现的关系，比如王夫之《广落花诗三十首》与《石头记》用词的相似①，放在石头文化发展的谱系中看，或未必是穿凿附会之论。

《聊斋志异》中有一篇《石清虚》，是关于人与石之间情感的重要文本，在中国文人的爱石传统中显得意味深长，与许多传说有着互文的关系。在这个故事里，邢云飞身上集合了历代爱石者身上的痴气，他与石头的离合，涉及权力、利益、命运、天数、奇迹等诸多因素，甚至贯穿于生前与身后。他之所以一次次失而复得，最终与石同穴而眠，根本原因还是他的痴情和至诚感动了石头，乃至这位人格化的石清虚对他生死相许。石清虚这个名字也很妙，“清虚”二字蕴含着文人赏石的价值取向，奇石“孔孔生云”的异象、时隐时显的外形、飘忽不定的行踪，则凸显了石头与“清气”、雨水之间微妙的转化关系。

中国古代文人与石头的理想关系，是一种类似于友谊的共鸣。罗萨曾这样描述“共鸣”：“共鸣，需要我们放弃对对象和相遇过程的控制，同时需要我们有能够联系对方、与对方建立起回应的能力，并且要我们信任这种能力。……共鸣带有一种赠予的性质，它可遇而不可求。”[23]92在苏轼的《后赤壁赋》中可以得到印证：“戛然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起云涌，余亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。”那是一种朋友之间的馈赠与问答，“情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙》）。石头来自远古，或一直存在到天荒，偶遇一人，幸为知己，便有一段携手同行，如此而已。

在石头慰藉与滋养文人的同时，文人也赋予了石头生命。无论赏石、叠石、画石，关键都在于一个“活”字。米芾向石头下拜，称为“石兄”，甚至怀抱石头入眠的时候，当王夫之在乱世中寄命船山，说“此吾山也”的时候，石头一定不是那样的坚硬冰冷，而是有生命之物。他们和石头之间一定是可以交流的，可以听到石头的言语，感受到石头带来的能量。

五、石头宇宙：情感与移动

令人惊喜的是，今年奥斯卡最佳影片《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once）也聚焦于石头，甚至触及了梅亚苏（Quentin Meillassoux）所说的“绝对之物”。

这部影片的主角秀莲（伊芙琳）和乔伊是一对美国华裔母女，影片开始于秀莲一地鸡毛的时刻，她的生活濒临崩溃，丈夫突然告诉她，宇宙其实有许多重，在某一个版本的宇宙中，需要她这个一无是处的失败者去拯救即将毁灭的世界。瞬间石化的秀莲还没来得及弄清状况，就被卷入类似《黑客帝国》的宇宙，开始了一连串的打打杀杀。

不可思议的是，在令人眼花缭乱的宇宙切换和暴力喧嚣之后，影片突然进入了一个静默的石头宇宙。这对母女发现自己身处某个不知名的宇宙，这里不适合生命存在，她们都变成了石头。好在发现“原来你也在这里”，还能用某种石头的语言对话。几分钟的镜头，荒芜的背景，不能动的石头，又完全静默，几乎完全是反电影的，相当于是在播放PPT，却产生了“于无声处听惊雷”的效果。

“抱歉我搞砸了一切”，妈妈说。“嘘，在这里你不用担心那个，只需要好好做一块石头”。即便进入了一个石头的宇宙，妈妈还是没有完全放下对现实宇宙中人生失败的遗憾，以及对女儿的歉意。女儿说的没错，在一个石头的世界里，就无需谈话和移动，只需要好好做一块石头，在这里，母女的对话开始转向存在的意义。石头宇宙可能是最适合谈论存在问题的地方了，确实，这部电影也可以视为一部存在主义电影，或后人类电影。

在石头宇宙的对话中最长的段落是，是女儿对人类无明的反思：“历史上很长一段时间，我们把地球看作宇宙的中心，杀戮、折磨那些持反对意见的人。直到我们发现，地球其实围着太阳转，而这个太阳也只是上万亿个太阳中的一个而已。再看现在的我们，竭尽全力处理一个宇宙中存在的事情，而天知道有多少个这样的宇宙。每个新发现都只是提醒……”女儿看到在纷繁复杂之重的背面，是本来无一物的虚空，人类一切辛苦奔忙的意义并无所依托，这是一种存在主义式的虚空，一言以蔽之，什么事都不重要（Noting matters ）。妈妈当然明白并能体验到那种虚空，于是说出了女儿没有说完的话——“我们既渺小又愚蠢”。

此时的女儿突然陷入了坏情绪之中，“我困扰于此太久了，经历着一切。我本希望你能见我所未见，这样你就能说服我，其实还有别的路可走”。在现实宇宙中，她曾多次向妈妈寻求情感的支持，却一次次受挫，因为妈妈只是对她指手画脚，却一次次关闭了情感沟通的大门。这种沟通模式在中国母女间很常见，妈妈往往以爱为名来控制女儿的人生，却没有真正的沟通与共情。走出了自己那个闭锁的宇宙，秀莲更加明白，女儿莫名其妙的顶撞、叛逆、离家出走等等，其实正是自己对女儿否定和拒斥的结果。否定和拒斥并不是实现理想教育的手段，而是在塑造自己的对立物。

妈妈感受到女儿的绝望后，努力向女儿的方向移动。女儿说：“别动！在这个宇宙你只是块石头，不能移动。”妈妈却说：“没有什么规则。我要靠近你了！”具有了多重宇宙视野的妈妈，已经悟到所谓规则只是事物的表面，至诚的爱可以超越这些规则。于是，她真的向女儿一点点挪动了。母女俩却如两块磁极相同的磁铁，一进一退。女儿在悬崖的边沿无路可退，终于坠落，妈妈毫不犹豫地跟着滚落下去。身为石头的妈妈，是靠什么样的力量挣脱石头宇宙的自然法则，向女儿移动的呢？在那一瞬间，天地无言，只有一种强烈的心念引发的情动，让石头身体的行动能力爆发出来。尽管是在一个石头的宇宙，但我们似乎仍然可以感受到“情动”的力量。

“情动”是德勒兹从斯宾诺莎那里借用并改造的一个关键概念，他区分了“情动”（affect）和“情状”（affection），用“强度”（intensity）的概念取消了斯宾诺莎有关身体/心灵二分，并给情动增加了非人的维度，使情动不必经过心灵确认即可发生，并倡导一种积极的情动。德勒兹把情动表述为：“存在之力（force）或行动能力（puissance）的连续流变。”[24]马苏米这样解释情动：“能够影响和受到影响的能力，是和身体的一种体验状态到另一种状态相对应的一种前个体的强度（prepersonal intensity），意味着身体的行动能力的增强或减少。”[25]马米苏似乎抓住了德勒兹“情动”理论的一些要点，情动是一种影响的能力，与身体行动有关，可以根据实际情况在具体情境中做出行动；情动是身体性的、先于个体、先于意识的，因而是非语言的，就像一些隐秘的刺激和脉冲；情动是一种身体发生状态改变的强度。情动既是心灵的也是身体的，或者说是身体和心灵的融合，是一种情感行为和情感变化，“情感在生成/流变，行动力和存在力也在生成流变”[26]。

见证了瞬息全宇宙和世界尽头的妈妈，当然懂得虚空，但并没有止步于虚空。在石头宇宙中，妈妈既没有放手，也没有以爱之名去抓紧女儿。她的选择是，坚定地陪伴女儿，跟着女儿一起坠落。一起坠入深渊后，经过再次的宇宙切换，这对母女在另一个宇宙中抱头痛哭，爱终于让母女俩走向和解。也是这种爱，拯救了石头宇宙中的危机，同时也拯救了所有宇宙的危机。在看到了多重宇宙中无数更好的人生，也看到万事皆空的实相之后，她仍然愿意去爱，愿意去体验生活，重新建构人生的意义，她有点像加缪笔下的西西弗，在每天不断重复地滚石头上山再坠落的徒劳无望中，寻找人生的幸福和快乐。真正的爱并不预设前提，而是纯然无我，全然接纳，同时接纳美好和不美好的东西。人们如何才能达成和解，愈合创伤，尽量避免在所谓的爱中互相伤害？影片给出的答案，就是让意识超越一地鸡毛的现实世界，让意识进入遥远、安静又和谐的石头宇宙。成为微不足道的石头后，就可以卸下所有防备，面对人类的渺小无知，云淡风轻地面对世界，让心中的沟壑化为乌有。

这个石头宇宙的片段之所以如此令人动容，或许与石头的特性与情感的反差感有关。在我们的印象中，石头是固定的、坚硬的、无情的，但当一种特别强大的情感力量去触发石头的时候，连石头都可能会被感动。这种感应不仅会发生在人与石头之间，也可能发生在物之间。屈大均就记录过这样相互感应的鸳鸯石：“又有鸳鸯石，在德庆云蔃山上。石亦二，一大一小。崇祯间，大石先坠，去平田数里而止。后一日，小石复坠，与大石同止一处。又号公婆石。是皆石之为怪者也。”[27]一大一小两块并生的石头，当一块坠落之后，另一块不久也跟着坠落，而且坠落到了同一个地方。人们从中看到了两块石头之间的感情，就像夫妻之间的爱，所以命名为公婆石。确实有不少这样的现象，一对恩爱的老夫妻，其中一位去世之后，另一位不久也随之离去，就像是去了同一个地方。这与《瞬息全宇宙》中石头坠落山崖有某种惊人的相似性，同样是发生在无生命物之间的“情感行动”。

如果不把石头的情感行动简单理解为一种神化或拟人化的表现，则可能会将对情动的思考推向更激进的方向——人类之外的生物、甚至无生命物的情动何以可能？西方固有的情感概念，是所谓大写的人的情感，是一种人文主义的幻觉，后人类情动就是要消解和颠覆人文主义对情感的编码，呈现出人类心灵和身体本身所具有的“情动”。因此，情动具有“不可还原的身体性”和“自治本性”[28]，这同时也是一种物质性，是非人和后人类的，“将被压抑的、‘野蛮’的情感作为人性本身所具体的特质释放出来并加以命名”[29]。

结语

由上述粗略的描述可知，石头的流动，乃至人与石头之间的互动，并非谵妄玄虚，而有助于反思我们的文化传统与当代现实。只有人对物怀有一种平等、尊重之心时，物才有可能向人打开，物的能动性和潜力才有可能释放出来。从庄子的视角看，这是一种去除自我中心和高低贵贱的“俗”见，而合乎于道。“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。”（《庄子·秋水》）邵雍所谓“以物观物”，也是对人类中心主观视角的反思：“所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉！是知我亦人也，人亦我也。我与人皆物也。”（《观物篇》）

石头，以及整个自然界，已经不对我们说话，也许就是现代人太执着于对世界的掌控，或者说征服和改造，以至于自然界变成了纯然的客体，一种可占有之物和商品。宋代是一个高扬自然美的时代，自然与艺术的关联更加紧密，以至于二者有时变得难以分别。一方面，器物制造提倡自然之美，人造之器追摹自然之物，造出了汝窑开片和天青色瓷等具有宋韵的艺术品；另一方面，怪石等自然物被纳入审美范畴，宛然成为一种现成品艺术。但这种形式化的标准也会僵化，成为艺术与自认之间的隔阂，逐渐失去其有效性。比如晚明时为追求“瘦皱透漏”，不断出现作伪的情况，石头原本的自然姿态也变成了“气象蹙促”的求奇矫作。梁九图对此作了深刻的反思：“其石无天然画意者为不中选，曰皱、曰瘦、月透，昔人已有成言，乃有时化工之妙，却不在此，赏识当在风尘外也。”[29]

在赏石文化的脉络中，米芾和平庸的石头收藏者之间的区别，或者《石清虚》中的真正爱石者邢云飞与豪强、尚书等夺石者的区别就在于此。他们将自己与石头平等相待，而非掌控和占有。“现代世界之所以是沉默的，根本原因就在于可触动和可掌控被混淆了。”[23]93“一方面，我们企图‘掌控一切’，让世界无法再对我们说话了；另一方面，它以一种新的状态而不受掌控，我们再也无法聆听它，因为它已经不再是我们能够触动的了。”[23]178反观我们精深的石文化，或许可以让我们在对待自然、对待物的时候，轻轻地去触动它们，而不是掌控、支配或占有，就像宗炳说的那样，“抚琴动操，欲令众山皆响”[31]。

注释：

①如第二十九首：“赢皇兀山辇金埋，千春粉黛消秦淮。芙蓉无数蚀宝剑，鸳鸯岂但坼金钗。三月通闰只紫莽，五色欲补谁皇娲。一声举棹唱年少，玉树歌终泣越娃。”其中颇有与《石头记》中人名或用词巧合之处。