中国动画电影的“梦回长安路”

冯学勤｜杭州师范大学艺术教育研究院 学术期刊社

王晶｜浙江师范大学儿童发展与教育学院动画系

《长安三万里》片名截自明末名臣、明诗殿军陈子龙的《从军行》末句“梦到长安三万里，海风吹断碛西头”[1]。历朝历代，“梦回长安”首先总意味着归乡返国，“三万里”总是对长安那遥远距离的夸张表达。如宋代严羽的《关山月》，该诗末句为“黄沙三万里，何日是长安”[2]，直接表现了戍客归乡之难。严诗“黄沙三万里”指西域到长安相隔遥远的荒漠之地，而陈诗中的“碛西”泛指西域，专指唐于西域设置的“安西都护府”。唐孟浩然《凉州词一》“胡地迢迢三万里，那堪马上送明君”[3]意同严诗，其《凉州词二》“坐看今夜关山月，思杀边城游侠儿”[3]与严羽《关山月》“今夜关山月，偏能照马鞍”亦相呼应。一轮关山月，既照西域边地又照长安，故而最易寄托戍客思念长安之情。李白亦有《关山月》，诗云“戍客望边邑，思归多苦颜”[4]，意为戍客于边地遥望长安，悲苦之情自无好颜色。当然，陈诗与孟、李不同，陈子龙身处南明山河破碎的历史现实，与他的《从军行》思想感情上更接近的，还是南宋辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》，“西北望长安，可怜无数山”[5]，都表达了对收复故土、重整山河的期盼。

因此，“长安”不仅是乡愁所寄之处，更是中华文明鼎盛时地和精神家园的表征；而“梦回长安”在不同的历史时期，都寄予了对中华文明再创辉煌的期盼。于是，以“长安三万里”为名，不仅意味中国动画人有了充足的创作自信，去驾驭这样一个绵延千年、情感厚重的历史题材，更意味着强烈的文化自信，驱使他们在新时代自觉传承中华文明精粹、表现中华美学精神。该片将创作之根深植于民族美术传统的沃壤，并以突破性的题材、沉稳的叙事、动静相宜的表演、诗画交辉的媒介融合形式，讲述了一个具有醇厚唐韵的中国故事，展现了中华审美风尚，为中国动画电影树立了一个新的艺术标杆，并为新时代中国动画的发展再度注入强劲信心。需要指出的是，长安是中国的长安，也是世界的长安。作为丝路起点，长安既是中华文明走向世界的出发点，也是中华文明与世界文明的交流中心。长安超出其他中国古都的特殊魅力，正在于此。于是，“梦回长安”既可表征中国动画从壮大到强大的集体期待，也提供了在创作上走出舒适区、面向更广阔的人类文明遗产广泛汲取资源的思考契机。

一、事业、产业与工业：新时代中国动画三重属性的完备

“新中国”“新时期”“新世纪”和“新时代”，构成回顾中国动画百年发展的四个时间节点；“文化事业”“文化产业”和“文化工业”，则构成从属性视角认识中国动画发展史的三个核心维度。

新中国成立以前的中国动画，尽管产生了《铁扇公主》这一亚洲第一、世界第四部动画电影长片，以及少量广告动画、商业动画短片和几部服务于抗战和解放战争的短片，总体上只解决了有没有的问题，国族救亡年代中无论文化事业还是文化产业，均无法获得长足发展。新中国成立后，上海美术电影制片厂的成立，首先意味着新中国成立以前三股动画制作力量的汇聚：以万氏兄弟为代表的、在外来文化桥头堡和商业文化中心上海成长起来的“孤岛”动画人，以钱家俊为代表的原“国统区”动画人，以及后来上海美术电影制片厂的主力军，即在接收满映基础上成立的东北电影制片厂美术片组、以特伟等为代表的解放区动画人。美影厂的成立也标志着中国动画事业的真正启航：新中国动画的第一属性，是在中国共产党的领导下，以服务社会主义建设、繁荣社会主义文化，并为祖国少年儿童提供精神食粮为首要目标的文化事业。从20 世纪50 年代到90年代前，剪去文革动乱的十年，三十年间，以上海美术电影制片厂为主要力量的新中国动画人，凭《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》《山水情》等具有鲜明民族风格的“美术片”，收获了国内外的广泛声誉，逐渐形成了动画“中国学派”的说法，开创了中国动画的黄金年代。

然而，“中国学派”也好，“黄金年代”也罢，新中国动画所取得的成就是在计划经济的襁褓下、以国家“统购统销”的形式实现的，并不具有文化产业的属性，缺乏自负盈亏的经营能力。进入新时期，随着商品经济大潮到来，中国动画被推向计划经济向市场经济转型的体制改革道路，从80 年代末开始一直到新世纪初年，这十余年构成中国动画经济体制转型的过渡期，相较黄金年代而言更严重的说来是黯淡期：骨干人员流失，生产能力低下，创作乏善可陈，唯一值得一提的就是1999 年上海美术电影制片厂商业动画电影的试水之作——《宝莲灯》，然而这部在创作上模仿1994 年迪士尼《狮子王》痕迹颇重的作品，也几乎成了美影厂动画电影长片的历史绝响。就中国动画而言，“新时期”对内意味着文化国门再度打开，对外则与80 年代开始兴起的国际动漫文化热潮同步。于是，伴随着美日动漫产品和动漫文化在新时期的引进，中国一度沦为了美日动画生产上的代工厂和消费上的倾销地。

这种情况，到新世纪初年开始得到改变，而改变的契机仍因中国动画的事业属性。在经历了90 年代以来屡次加强的、针对美日动画的“限播令”之后，中国动画终于在新世纪迎来了从被动防御到主动变革的历史性契机。继2000 年《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》首次在中央正式文件中使用“文化产业”概念[6]、彻底跨越了文化事业与文化产业的思想认识区隔之后，2004 年3 月党中央、国务院联合发布了《关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》，从构筑未成年人意识形态和文化认同安全堤的角度，提出了要“积极扶持国产动画片的创作、拍摄、制作和播出”[7]；同年5 月，作为对中办、国办文件的响应，国家广电总局发布了《关于发展我国影视动画产业的若干意见》，提出要从体制、政策、市场管理上促进我国影视动画产业的发展。2006 年4 月国务院又发布了《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》，并于同年7 月批准了扶持我国动漫产业发展的部际（十部委）联席会议制度，从政策、制度、资金、人才培养、组织保障等多个方面系统扶持整个动漫产业的发展。至此，漫长的过渡期宣告结束，中国动画产业正式启航。

就2004 年这两份文件的关系而言，中国动画在新世纪的重启可谓“事业点火，产业启航”。当然，事业考虑社会效益、肩负文化责任，产业寻求商业利润、凸显娱乐功能，二者之间的分野在产业启航的头几年是十分突出的。一些怀抱事业情怀、以复兴中国动画为口号、本土色彩比较突出的作品，如《闪闪的红星》《小兵张嘎》《兔侠传奇》等，市场回报十分惨淡；相反，能够取得市场成功的，如在2012 年以前国产动画电影票房前10 中占一半席位的《喜羊羊与灰太狼》系列［8］，又因低幼的受众定位、技艺形式的简单、单纯的娱乐搞笑而难言产生了多少社会效益。优秀的动画电影，应当实社会利益经济效益、文化责任与娱乐功能的有机融合。进入新时代以后，这一融合趋势越来越明显。一方面与《喜羊羊和灰太狼》系列类似的《熊出没》《猪猪侠》等市场表现稳定的儿童动画电影类型稳步发展，另一方面，《大圣归来》《白蛇缘起》《哪吒之魔童降世》《青蛇劫起》《新神榜·杨戬》等，不但票房屡创佳绩甚至出现奇迹，还逐渐改变了动画专属儿童的刻板印象，获得了更加广泛的社会关注和社会声誉。“叫好又叫座”的影片越来越多，社会效益与经济效益日趋融合。

产业启航初期事业属性与产业属性的分野，除了美日动画影响、市场不成熟、品牌未树立等因素外，更重要的因素是技术与工业化程度低对创作能力的限制。而新时代中国动画的壮大，也正是驾驭新技术潮流、打造文化工业的结果。20 世纪80 年代中后期起，“乔布斯的皮克斯”开始每年在SIGGRAPH（Special Interest Group on Computer Graphics，计算机图形图像特别兴趣小组）年会上推出屡获奥斯卡奖的三维数字动画短片，标志着动画艺术的新媒介形式浮出地表；1995 年,皮克斯联手迪士尼制作的动画长片《玩具总动员》上映，标志着三维数字动画电影开始全面登上历史舞台。数字技术不仅带来了更加逼真、更加精确、更加绚丽的动画表现效果，同时也意味着生产、放映、存储和传播等各环节的整体革新。黄金年代的美影厂动画，尽管精品力作纷呈，但毕竟是在动画的传统媒介基础上，总体上摆脱不了一种手工作坊的性质，生产能力十分有限，年产量以百分钟计，电影长片屈指可数。数字动画，则真正代表了技术高度密集的文化工业。迪士尼-皮克斯的强大，不仅仅体现在影片的票房和口碑上，更因其通过动画电影制作所积累的庞大的素材数据库和所研发的大量制作软件。事实上，中国动画90 年代以来的过渡期，并不仅仅只意味着经济体制转型，从当时的国际大视野看来还意味着技术变革的转型期。面对国际动画技术新潮，中国动画起步虽晚但追逐步伐快。进入新时代，中国数字动画逐渐筋强骨健，近年来每年皆能产出几部质量上乘、口碑良好的三维数字动画长片，追光、彩条屋等数字动画龙头企业开始形成，并在建模、渲染、运动引擎等CG 技术自主研发上有所积淀，如《猫与桃花源》中一只猫600 万根毛发纤毫毕露的渲染,《深海》中的变幻绚烂的“粒子水墨”等等，彰显了比肩国际一流水准的潜力。事业、产业和工业三重属性的日渐完备与日趋融合，构成新时代中国动画发展壮大的标志。

二、集体期待与文化共鸣：新时代中国动画电影的文化连续性

事业依赖情怀，产业需要眼光，工业锻造筋骨，血肉生自文化。《长安三万里》在票房和口碑上的成功，既是历经百年发展的中国动画在新时代迎来完备属性的一个表征，更是中华民族文化连续性这一突出特点在当代持续发挥巨大作用的明证。在文化传承发展座谈会上，习近平指出：“中华文明具有突出的连续性，从根本上决定了中华民族必然走自己的路。如果不从源远流长的历史连续性来认识中国，就不可能理解古代中国，也不可能理解现代中国，更不可能理解未来中国。”[9]这对于认识中国动画过去、现在与未来，同样具有重要意义。黄金年代的中国动画，其养分汲取自中华艺术文化的优秀传统，例如来自文人画、敦煌壁画等的美术造型，水墨、剪纸、木偶、折纸等多元媒材形式，京剧、皮影戏的运动表现效果，虚实相生、天人合一的意境传达等，都是动画“中国学派”最具区分性的艺术特征，构成新时代中国动画发展弥足珍贵的传统。

必须指出，面对体制和技术的双重转型，黄金年代传统在过渡期一度未能延续，以至于产业启航后的头几年，国产动画模仿美日动画风格甚至抄袭美日动画作品的现象层出不穷。如长期做日本动画外包的青青树，自2011 年起向国内市场推出了典型日漫风格的《魁拔》系列电影，该片尽管世界观构架宏大、故事严谨、造型设计上也较精良，但该系列票房的失败至少可以证明一点：尽管向强者学习是启航期稚嫩的中国动画人的一条必经之路，但中国动画如果自觉躲在日漫的羽翼下，是不可能获得国内大多数观众的认可的，哪怕该片能够获得本就深受日本动漫风格影响的二次元粉丝以及过渡期在对日漫耳濡目染中成长起来的部分国内动画创作者的肯定。美影厂的商业化试水之作《宝莲灯》亦如此，尽管由常光希这个来自黄金年代的老一辈动画艺术家执导，在沉香、孙悟空等关键角色的美术造型上也较好地延续了黄金年代的风格，但成年嘎妹那皮肤黝黑、丰乳肥臀的部落女性设计带有太过明显的好莱坞痕迹，而片中伴随沉香从童年向少年成长时的动物场景设计，更受本就以非洲大草原为故事背景的《狮子王》影响，成为一种无助于主题深化的空洞展示。电视动画剧集方面，在政府按分钟贴片这一政策刺激下，尽管中国在2010 年即已达到22万分钟、世界第一的年产量[10]，但创意、造型和故事情节上抄袭日本动画的现象十分突出，如《高铁侠》之于《火车侠》，《小樱桃》之于《樱桃小丸子》等等，不胜枚举。

进入新时代以后，这些情况获得了根本性的改变。2015 年致敬黄金年代巅峰之作——《大闹天宫》的《大圣归来》，获得了票房和声誉的双丰收，成为“国漫归来”或国产动画开始复兴的一个象征。《大圣归来》近十亿票房①，彰显的是观众自发宣传也即“自来水”的力量。这一网络新词，代表了着中国动画在新时代迎来了其规模庞大的国内粉丝群体，更意味着中国动画电影市场开始迈向成熟。2016 年，以精美MV 形式出现在网络上超过十年的《大鱼海棠》终于上映，尽管该片叙事能力薄弱，但以中国文化传统中最具自由想象力的“逍遥游”为创意源泉和感召法宝，该片十多年间获得了十分广泛的关注，取得了超过5 亿的票房。2017 年的《大护法》、2018 年的《风语咒》这两部品质上乘的作品，总体上也获得了市场的肯定——考虑到这两部片子具有很强的原创性、也就是很强的市场冒险性。2019 年是中国动画电影市场的一个奇迹之年：年初上映的《白蛇缘起》，以其惊艳的造型、精良的制作和比较成熟的叙事，达到近5 亿票房的同时更收获了极佳的口碑；而暑期档《哪吒之魔童降世》创纪录的50 亿票房，轻松碾压了同年度来势汹汹的迪士尼数字写实主义风格的3D 动画电影《狮子王》、皮克斯经典IP 系列《玩具总动员4》以及具有广泛国际影响力的日本高人气动画《航海王》，成为中国动画电影史上的一个奇迹，在为本土动漫市场注入超强信心的同时，更成为“国漫崛起”的鲜明标记。2020 年，曾以“彩蛋”预告出现在《魔童降世》片尾的《姜子牙》，尽管在导演就市场而言并不成熟的创作理念影响下，该片存在造型呆板、剧情沉闷、主题晦涩等突出问题，但受益于《魔童》的巨大影响力带来的广泛期待，票房仍超过16 亿。需要指出的是，2020 年底突如其来的疫情，不仅严重影响了整个电影工业，更打乱了中国动画电影崛起的节奏，然而2021 年的《哪吒重生》《青蛇劫起》、2022年的《杨戬》凭借创新意识极强的改编和精良的制作，都取得了5 亿左右的票房，在不利环境中难能可贵地迈出了稳健步伐。

相较《喜羊羊与灰太狼》《猪猪侠》和《熊出没》等市场表现更加稳定、在启航期头几年曾一度霸榜前十的儿童动画电影类型，上述这些主要改编自《西游记》《封神榜》《白蛇传》等中国神话大IP 的动画长片，其特殊之处在于：它们皆是以鲜明的中国元素和浓郁的中国风格，在改变动画专属儿童这一社会刻板印象的同时，成功地激起了中国观众对“国漫崛起”或中国动画复兴的集体期待，继而与中国动画黄金年代所留下的传统产生了一种鲜明的文化连续性，构成了新时代中国动画电影的一个具有重大意义的突破。“国漫崛起”的呼声越来越响亮，其实质是中国观众期盼中国动画电影能带来更多、更强的文化共鸣。新时代中国动画电影最重要的一个突破是，已在中国观众与中国动画传统乃至中国优秀文化传统之间成功建立起共鸣关系，体现了强劲的文化自信心。这也正是中国观众和中国动画人，为何总是以一种超越一般文化消费品的态度、以热忱与激情对待国产动画的原因。从《大圣归来》的“自来水”，到《魔童降世》“全网自来水”引发的“票房海啸”，再到《长安三万里》那仪式般的影院集体吟诵，新时代动画为观众带来的每一次惊喜和激动，来自于中国动画传统乃至整个古代艺术和思想传统的文化共鸣；新时代中国动画所取得的每一进步，都在“国漫归来”和“国漫崛起”的期待视野下立即转换为强烈的文化共鸣。正因此，美日动画在国内动画电影市场上的“影响力霸权”近几年来已不复存在：迪士尼2022 年的《魔法满屋》、2021年的《夏日友情天》、2020 年的《1/2 的魔法》在国内票房不到8000 万，而皮克斯那近十年来最优的《心灵奇旅》票房也不超过4 亿，均远远无法和同年度国产动画电影相比。

这种期待和共鸣的形成，一方面离不开中国动画传统的召唤。《大闹天宫》《哪吒闹海》《山水情》等美影厂经典，汇聚了一代又一代国人宝贵的集体情感记忆。即便在美日动画风格严重影响创作和接受的过渡期，传统始终发挥着引导创作方向、引领情感期待的强大作用。作为来自黄金年代动画艺术标杆的当代要求，“中国元素”“中国风格”和“中国气派”，成为引导新世纪中国动画产业健康发展的三个关键词，“讲好中国故事”“弘扬中华美学精神”更是引领新时代中国动画实现突破的重大命题。另一方面，80、90、00 后本土头三代动漫文化受众，成长于新时期、新世纪以及新时代以来国家整体实力跳跃式发展的历史语境之中，拥有极强民族自豪感的这几代人，从小深受国际动漫文化的熏陶，成年之后不但自然实现了动漫文化接受的代际拓展、构成动漫生产和消费的主力军，更随着国家实力的提升和宝贵传统的召唤，最终于新时代汇聚成关于“国漫崛起”的、前所未有的全龄向期待和全龄向共鸣。这也正是何以新时代以来的中国动画发展，越来越呈现出文化事业与文化产业这两种属性高度融合的深层次原因：越能满足最广大群众集体期待、激发最强烈文化共鸣的作品，也是越能创造票房奇迹、获取最大市场利益的作品。《长安三万里》在社会效益 和票房收益上取得的双丰收，再度印证了这一点。

三、从壮大到强大：新时代中国动画电影创作的未来路径

自2004 年动漫产业启航的国家号角吹响到《长安三万里》，是中国动画在新的生产和技术环境中、在“讲好中国故事”的主旋律引领下、从稚嫩到壮大的二十年。面向未来，如何从壮大走向强大，使新时代中国动画真正成为与美、日动画分庭抗礼的一股全球力量，成为优秀文化产品的世界级提供者？事实上，最近几年来优秀国产动画电影的创作已显露出一些重要迹象，对未来发展将产生重要的启示意义。

第一，在题材上，应深挖中华文明五千年，历朝历代乃至中国式现代化进程中，皆有值得充分发掘的题材；还应师法美日动画的题材选择，大胆尝试“世界故事，中国讲述”。尽管动画作为运动-生命幻象的表现艺术[11]，与神话、魔幻、玄幻等题材具有天然的亲和性，但“讲好中国故事”绝不能只躲在几个神话大IP 构成的创作舒适区中。无论是历史事件还是当代故事皆可精彩。作为追光“新文化”系列的首部作品，《长安三万里》在题材选择上从神话新编转向了对历史事件的新讲述，其成功正打开了五千年中国文明史丰富的题材宝库。早在产业刚启航时，玄机的动画剧集《秦时明月》就已经进行了类似的题材选择，然而，苦于启航期3D 技术的稚嫩，技术升级、品牌树立所需的漫长时间和巨大投入，以及动画剧集本身特殊的传播渠道、相对狭窄的接受群体及其所面临的国内外广泛的产品竞争等复杂因素，《秦时明月》并未产生如《长安三万里》这样明显的示范效应。“讲好中国故事”也不仅仅只瞩目于中国古代，中国式现代化进程中的故事同样精彩，这正是扎根地域文化的草根体育动画——《雄狮少年》的特殊意义：尽管2021 年该片上映时因“无妄之灾”而未取得更高的票房收益和更大的社会声誉，但这丝毫无法改变该片在新时代中国动画电影中的一流地位，随后两年间国内网络上越来越响的赞誉之声以及来自国际顶级动画导演的高度肯定[12]，皆因该片充分证明了当代故事和民间文化同样具有触动人心的力量。今年暑期热映的《茶啊二中》与之相似，讲述的都是充满浓郁地域特色的当代中国故事。而2022 年的《深海》在题材选择上步子迈得更大，在抑郁症患者情感世界的深处讲述故事，因此该片的情感基调以及同样受题材选择影响的情节设置、场景调度方面很难为一般观众所适应，但仍因艺术疗愈功能的探索、创作题材的丰富而具有特殊意义。除了“讲好中国故事”，充分打开中华文明五千年的题材宝库，还应该将目光投向全世界、投向人类文明的整个历史，尝试“世界故事，中国讲述”。对世界各民族、不同文化题材的自由采撷，正是美日动画之所以强大的又一个表征。迪士尼的《花木兰》、梦工厂的《功夫熊猫》、日本的《龙珠》等对中国文化和中国元素挪用的成功案例人尽皆知，而东映在大半个世纪前拍摄的日本第一部彩色动画电影长片，正是改编自中国经典传说的《白蛇传》！

第二，在风格上，应根据题材，围绕不同时期中华文明的突出特点，灵活采撷不同时期、不同民族、不同地域各种代表性的艺术文化元素，在充分展现中华审美风尚的丰富类型的同时，积极构建中国动画艺术哲学，形成独具中华美学精神的中国动画风格。风格是品牌成熟和壮大的标识，也是形成动画工业本土美学标准的依据，更是确保“世界故事，中国讲述”不荒腔走板的准绳。风格是题材选择、造型设定、情节发展、场景设置、运动表现、音画对位等维度，围绕主题内涵这一核心形成的综合审美效果。新时代中国动画电影，一改产业启航头几年“中国元素”仅仅在视觉形象的浅表层面被符号性运用、碎裂性展示、投机性宣发和情怀式消费的弊病，《白蛇缘起》的“前世今生皆为缘”、《魔童降世》的“我命由我不由天”、《雄狮少年》那与梁启超“少年中国说”形成共振的“莫欺少年穷”等主题传达，皆得到了动画艺术创作上述诸维度的合力支撑，中国风格和中国气派的呈现越来越鲜明。《长安三万里》同样如此，“梦回长安”这个中国历代文艺史上的经典主题，不仅在唐诗、唐俑、相扑、拓枝舞、胡旋舞、《照夜白图》、《草书心经》等经典元素中获得表现，更是在李白的飘逸洒脱与高适的沉郁浑厚这两种人格、两条情节线、两种审美风格中密密织就。“诗在，长安就在”的点题之句，更是在经典艺术的永恒性之中超越了一时一地、一朝一代的兴衰荣辱，共同指向了中华民族永恒的理想精神家园。

面向未来，“中国风格”并不仅仅只在“中国故事”中体现，“世界故事”或将成为检验“中国风格”是否成熟、中国品牌是否真正树立的试金石。中国动画风格的成熟，来自驱使诸多形式要素和创作维度形成合力的艺术哲学思想，建筑在对动画艺术本体论的中国式哲思基础之上。如果中国动画能够形成一种扎根中国艺术精神的艺术哲学，那么无论是印度故事、埃及故事还是欧美故事，皆能呈现“中国风格”。何以如此？动画艺术，作为新世纪以来最具综合性特征的“总体艺术作品”[13]，其艺术哲学的建构路径，是从其作为逐帧制作的运动-生命幻象表现艺术这一本体出发，寻求其与美术、电影、文学、戏剧、音乐、舞蹈诸传统艺术类型形式创造原则的“最大公约数”，简言之即寻求动画艺术与其他艺术在形式创造方面的共通性原则。中国艺术哲学，以及淋漓体现了中国艺术哲学的黄金时代经典，对这种共通性和一般性原则的提炼，有着深厚的历史积淀，如场景设置层面虚实相生、有无相成的水墨留白（《小蝌蚪找妈妈》），动作表现层面的静中生动、动静相宜观念（《不射之射》），造型设定方面的以形写神、离形得似（《天书奇谭》），境界表现层面那“鸢飞戾天、鱼跃于渊”的天人合一之境（《山水情》），等等，皆为中国动画艺术哲学的构建以及中国风格的形成，提供了足资借鉴的源泉。

第三，在媒介上，应充分利用不同的媒介-艺术形式，从其他媒介和艺术经典中广泛汲取养料，并注重保护和发展动画艺术的其他媒介类型。从法国人埃米尔·雷诺及其《光学哑剧》（1892）的正式公映算起[14]，现代动画的历史至今已超过130 年，在媒介形式上已依次产生了二维手绘、定格动画和三维数字动画这三种最主要的类型。当然，相比音乐、舞蹈、美术等媒介-艺术类型，只有百余年历史的动画艺术仍是一种“新媒介”，而任何一种新的艺术媒介形式，总是以旧媒介为其工具或内容，总是向旧媒介或传统艺术的经典借取吸引力。作为“新媒介”的动画，本身就以美术、雕塑等造型艺术为起源媒介——手绘动画以绘画、偶动画以雕塑为工具，将处在时间序列中的运动制作成大量的运动分解图，进而才在人力或机械放送的过程中生成运动的幻象。因此，造型艺术那历史悠久、形式丰富的媒介宝库，首先将为动画提供取之不尽的图像资源，如齐白石的虾之于《小蝌蚪找妈妈》、梵高的画之于《挚爱梵高·星空之谜》，再如Cartoon（美式漫画）、Manga（日本漫画）所代表的漫画与动画之间紧密的媒介联系，甚至三万年前史前人类印在岩洞石壁上的手印，也能为《疯狂原始人》赋予别样趣味。除了造型艺术这一起源媒介之外，动画经典更是向其他艺术经典借取光晕。无论是作为中国动画最大IP 的古典小说《西游记》，还是古琴、牧笛之于《山水情》，抑或拓枝舞、胡旋舞之于《长安三万里》，皆为明证。

需要指出的是，当三维数字动画全面占领中国大银幕之后，应对二维动画和定格动画这两种传统的动画媒介类型加以保护式的扶持。三维数字动画作为强大的新媒介，对传统二维动画或定格动画，产生了极强的冲击性。应当看到，二十年来中国大银幕上几乎没有一部在事业和产业双重意义上皆打响的国产二维或国产定格动画电影，几乎被三维数字动画所占据，相反日本的宫崎骏和新海诚、美国的蒂姆·波顿和韦斯·安德森所创作的优秀作品，都是中国动画电影可资借鉴的对象。二维动画与定格动画特有的形式魅力，应在新的数字技术条件下加以延续。诚然，数字媒介带来了更加逼真的造型效果，更加绚烂的色彩呈现和更加精确的运动表现，但仍无法取代二维手绘动画与定格动画那具有浓郁人文主义气息的媒介特征。如定格动画运动表现过程中细微的卡顿感和不稳定性，代表的是创造过程中人工所必然遭遇到的、来自自然法则的偶然性，这种卡顿感和偶然性并非技艺的缺憾，而是其产生独特艺术韵味的媒介源泉——相反，当皆是由算法呈现的、高度流畅但充满程式化的运动表现占满大银幕时，当纤毫毕露的毛发与纹理渲染效果铺满所有虚拟造型时，动画艺术来自其起源媒介的、彰显人性光辉的魅力也就丧失了。因此，未来的中国动画电影市场，即便仍以三维数字动画为主，但仍应期待传统媒介形式的复兴——今年美影厂动画剧集《中国奇谭》中的《小妖怪的夏天》，正勾起了广大观影者对传统及传统形式的强烈期待。

注释：

①文新时代以来中国动画电影的票房数据，均来自猫眼网票房统计。参见：https://piaofang.maoyan.com/box-office?ver=normal。