新文化实践：当代中国的手工艺

李砚祖｜广东工业大学艺术与设计学院 清华大学

中国是手工艺大国，有着悠久的历史和灿烂的工艺文化。手工艺品作为中国文化的物质性代表，内蕴着千万年来中华民族的智慧和艺术精神。手工艺是劳动的技艺，也是生活的技艺、文明的技艺。从发生学上看，手工艺是劳动的产物，人们在劳作中思考和创造，通过劳动积累了经验、创造出了劳动和生活的工具、用具，也逐渐形成和完善了相应的手工技艺。在世界民族之林，中国的手工艺因其无与伦比的创造如陶瓷、丝绸、漆器、青铜器等等而独树一帜，为人类文明做出了杰出的贡献。至今，以陶瓷为代表的中国工艺品在世界各大博物馆中仍居于不可超越的地位。

手工业是大工业的基础。大机器生产成为社会主流之后，手工业（包括手工艺）在国民经济中的地位发生了重要变化，其为生产、生活而造物的功能逐渐由大机器工业所取代，作为大工业的补充，手工业成为附属性的社会生产方式，提供着具有手工生产特质的产品和服务。本文把自工业革命以来至今手工艺的发展分为三个大的阶段：一是过渡阶段，从工业革命起至20 世纪初，在这一阶段手工业逐渐退出主要生产领域；二是手工业转型，走传承、创新、提高之路，行业特色和艺术性凸显，成为名副其实的“手工艺”；三是在消费社会或者说数字经济时代，手工艺工作室和大众业余手工艺得到普遍发展。

由此，我们把当代中国的手工艺分成三类：一是作为行业的手工艺，本文以“工艺美术”为论述的主体；二是手工艺工作室；三是大众业余手工艺。传统工艺美术行业是当代手工艺的主力军，在一定意义上看，新型的手工艺工作室和大众业余手工艺都与行业的工艺美术密切相关。新中国成立以后，工艺美术行业逐渐全面恢复，并成为出口创汇的主力，至今全国工艺美术的产值仍然在万亿元以上，为国家经济的发展做出了巨大的贡献。手工艺工作室介于手工艺行业和大众业余手工艺之间，作为手工艺的当代新形式，其从业者或谓之创业者有传统行业得风气之先者、跨界艺术家、设计师以及新手工艺从业人员等称呼，这类手工艺工作室的生产性和创新性特征明显，其作品设计、展陈方式都不同于以往。

本文将手工艺置于当代新文化的整体结构中进行考察，重点在于阐述当代中国手工艺或者说工艺美术，已然不是传统意义上的工艺美术或者手工艺，即使是以传统形式为主导的工艺美术，在社会文化转型、消费社会改变人的生活方式的当下，已经具有了不同于以往的新文化内涵和价值意义，作为新文化的一种社会实践，它具有超越“生活审美化”的价值指归和意义，是从传统文化本质和艺术精神出发创造时代新文化的一种探索。

一、手工艺文化实践的物质性与生产性

文化是人类文明和创造才能的历史记录，也是劳动实践的产物。文化产生于人的劳动和生活实践之中，人类靠手的劳作即靠实践建构世界。而一旦文化产生，它无疑已经构成了一个“文化世界”，文化的世界成为人们生产、生活的世界和背景，人们既创造文化，又生活在这个由自身创造的文化之中。由此，我们可以把在世的劳动生产和生活都作为一种文化实践来认知。

每个民族、每个时代都有属于自己的文化，文化是不断积淀、传承和发展的，这也成为文化的内在属性。一般认为，文化包括物质文化和精神文化两大类，物质是文化的基础和呈现的主要方式，而精神文化往往内在于物质文化之中。从文化实践看，手工艺是一种理性实践，具体表征首先是其具有的实用性，是“实际利益中的‘客观’逻辑”，这种“客观逻辑”被认为是居于支配地位的逻辑[1]71。在当下，手工艺造物的实用性仍然是人们从事手工艺的基础和出发点，由此我们可以把手工艺首先归为“物质性生产”，所谓的“物质性生产”是其使用一定的材料完成可见的物质性产品或作品的生产。哲学家汉娜·阿伦特认为：“思想和行动只有在具体化或物质化为某种人工制品和体系时，才能‘留存’在世界中。”[2]300物质，是精神文化的基础。

物质文化具有显见的物质性和生产性。我们生活和生产中遭遇的一切基本上都是物质的，自然环境和人造物环境都以物质为主体，物质性即物性，是物之所以存在的根本属性。工艺美术的存在和发展建立在物质建构之上，包括材料的属性、使用、对工艺物品的视觉、触觉乃至味觉、与人的亲和性以及拥有和收藏的意义等等。

人造物的物性与生产性密切相关，包括手工艺品在内的艺术造物，都具有相应的生产性，可谓“艺术生产”。“艺术生产”是马克思在《政治经济学批判》中提出的一个重要的概念。传统艺术理论认为，艺术更多属于精神的范畴，艺术生产作为一种特殊的精神生产与物质生产相对，“艺术生产”的传统主体一般指艺术家。在今天，随着艺术观念更新、对艺术的认知和艺术范围的扩展，工艺、设计都已经进入所谓的艺术领域，工艺家乃至普通民众都可能是从事艺术生产的一员，艺术生产由此可以观照为一种艺术的民主化实践活动，在这一意义上，“人人都是艺术家”才成为可能。

在物质生产和精神生产的比照中，“艺术生产”中的生产性值得我们重视。正是“生产性”不仅成为物质生产和作为精神生产的艺术这两者的共性基础，而且，揭示了“艺术生产”最具现代性的本质内涵，这也是消弭所谓纯艺术与实用艺术、手工艺术区隔的利器。海德格尔在论述艺术之物时指出纯艺术与实用艺术、艺术家与工匠之间，在“生产性”上是统一甚至是同一的：“无论是艺术作品还是手工艺品、器具，它们都是生产出来的。……我们把创作思为生产。但器具的制造也是一种生产。……在陶匠和雕塑家的活动中，在木工和画家的活动中发现了相同的行为。……无论是作品的制造，还是器具的制造，都是在生产中发生的。”[3]无论工艺还是艺术，海德格尔在其中发现的生产性，准确地说是手工的生产性，只有限定在手工，这种生产性才更贴切，更有意义。手工产品是生产的产物，绘画、雕塑之类的艺术品也是艺术生产的产物。这一并列、比较与分析，不仅把人类的艺术生产归入广义的手工生产，也揭示了手工生产的艺术性[4]。

就手工艺造物而言，物质性是基础，而其内核是其精神性。有文化学者把文化的精神属性称之为深层的概念图式或意识结构，如列维·斯特劳斯在论述文化实践的“概念图式”时就曾指出：“在实践和实践活动中间，必定存在着一个中介，也就是说概念图式，藉概念图式的中介作用，实质与形式才能实现为结构，也就是说，作为实体，它们既是经验的，又是智识的。”[1]71以致有学者认为文化“是关于人与事物的意义秩序”[1]4。这些议论是值得质疑的。就文化的精神属性而言，可以发见其特性：一是内在的；二是这种精神属性有自己的结构，作为一种概念图式既可以是有意识的，也可以是无意识的；三是文化内蕴着人与事物间的意义秩序。文化作为人类文明的智慧和创造才能的结晶，无论是物质的还是精神的，它总是通过实践即通过劳动和创造实践所取得和发展的。实践是一个总体概念，实践活动则是实践的具体化，暗含着这种实践的所指是物质化的“实质”。而所谓的中介，是物质与形式之间的中介：一种以概念图式命名的精神内涵。以中国玉器为例，上古玉器可以称之为“神玉”，是人与神沟通的工具，其“神性”是它的“概念图式”；先秦三代玉器作为“礼器”，“君子必佩玉”，内在的礼、德是它的概念符号或图式，或者说是它的内在文化精神。

综上所述，手工艺的物质产品不仅是物质的，亦是一种物质智慧，即物质借助形式的精神统一体。

二、手工艺文化实践的理性与感性

手工艺造物作为新文化实践是一种居于物质性之上并与物质性统合的社会实践。而作为社会性的新文化实践，其表现一是主动参与者众；二是其存在的意义不局限于其物质性（理性），而是人性和精神性的价值所在，是基于“爱的劳动”产生的工艺之爱（感性）。

手工艺造物的理性，首先表现在功能层面的实用性上；第二是手工艺造物、制作必需依靠一定的物质材料和工艺，而使用加工材料和实施相应的工艺，既需要科学的知识，也需要遵循一定的工艺程序和规范，程序和规范一定是理性的。而手工艺造物的特殊性在于其不仅是理性的产物，更是感性的结晶，其表现在以下几个层面上：

在材料层面上，手工艺材料大多数来自于自然，在加工制作中，人与自然材料的对象化关系，无疑是一种亲近自然、了解自然和感受自然的关系。通过手工制作，自然材料成为人们向往的物品，这种物品在现代数字化的环境中其独特的自然属性和新文化特质将会给人带来回归自然的喜悦和情感。

在使用层面上，手工艺造物基于人们日常生活中对物品的体验与认知，人的工作和生活离不开生活之物，从大的住宅到小的餐具水杯，它们既是可手的器具，也是人生活的伴侣。在此基础上人对生活之物的情感化建构，包括审美的、个性化的希冀与需求，由此产生一种动手制作的冲动和愿望。如今，相当多的人希望动手学习制陶、刺绣、编结等诸多手工艺，而网店也提供了各色各样的手工艺材料和部件用于人们自己动手加工制作，如各种配饰、手串等等，就是使用之后产生的制作冲动和愿望。

在制作和情感层面上，手工艺劳作往往可用于人情感的抒发、性格的养成和身心的治疗。有学者将手工艺称作“爱的劳动”[5]，更可以称其为“爱的工艺”，这是一种自己选择和喜爱的，也是充满爱意的工艺劳作，从家庭食品制作到各种布艺、饰品、装饰等等。与自动化的大机器工业中人与机器的隔离相比，手工艺具有亲和性，它促进人与人之间的交流、互动。在中国古代，手工艺职人 “相语其事、相示其高”的交流与互动往往成为职场的风景，而走街串乡、面向大众的工艺制作与服务，则是手工艺及其文化的流通和传播。当代手工艺同样具有这种功能和价值，而且是人们参与公共活动和社会实践的方式之一，如作为手工艺之一的厨艺，是家庭成员和亲朋好友之间亲密关系和互动的媒介，许多家庭自己动手制作蛋糕以及其他糕点，这些亲手制作的手工艺品（包括手工食品）作为礼品成为人与人之间沟通的桥梁和信物。再如包括刺绣在内的针线活，无论城市或乡村女性，都是其成长和人生的必修课程。其实，自古以来民间劳动者为后代和亲人们制作的虎头鞋帽、服装、刺绣乃至针线活计，都可以称作“爱的劳动”或者说“爱的艺术”，如民间定情的信物绣荷包，其针针线线都是爱的结晶。人们带着爱去做一些东西，既为自己也可以为他人做，这种具有社会性的造物之爱，传递着人与人之间的深情厚谊。在乡村普遍存在的剪纸，除年节的装饰外，它还是一种深刻的情感表达和舒张方式。当代著名剪纸艺人如陕西的库淑兰、江苏新沂的王桂英，都以剪纸作为抵抗生活的艰辛和抒发自己内心的愿望的工具。王桂英说，无论生活怎样艰难，一拿起剪刀开始“绞花”（剪纸），泪也不流了，心也舒畅了，剪纸为她带来了爱的欢欣和美丽。在高速发展的当代社会，必然存在环境、生态、心理、病理的诸多问题，发展手工艺不失为一种有效的解决方案。

随着新农村建设而兴起的“设计下乡”，本质上是以乡村原有的手工艺为基础，采用现代设计的思路与方法，将乡村自作自用自娱的手工艺形成一定的生产规模并推向市场。而进入中小学的手工艺教育，不仅仅是教育孩子学习和了解传统工艺文化的悠久历史和成就，感受手工艺之美，更重要的是让孩子学会和养成自己动手劳作的习惯，热爱劳动也许可以从手工艺劳作开始，这也可以说是一种社会新文化实践的预演。

大众业余性的手工艺实践，基本上属于传统工艺的范畴，人们依靠自己的双手用传统工艺的技术方式从事制作和创作，它少了行业生产的诸多限制，从而具备了更多的个性特质。作为自娱自乐、依于物而不以物喜，重在手工文化实践和自我创新能力的测试和展示。它是新文化实践中重要的一部分，既具个性又具社会性，其个性在于手工艺总是个人的、具身化的，是一种感性和情感化的具身性，一种通过材料和手工实践获得的感知和造物经验。但这种个人的工艺实践又必然是社会性的，是时代和社会使然。随着业余时间的增加和生活条件的改善，大众的手工艺制作实践将越来越普及，工艺的艺术风貌也将越来越个性化、审美化。随着当代手工艺的普泛化，手工艺创新的场所无论家庭和职场，都已经成为社会性的新文化实践和新艺术发生的场所。

艺术家的手工艺实践，“跨界”曾经是对这一实践的概括。实际上，跨界只说明了一部分表象，其本质是艺术家对于工艺、材料、设计和造物的发现和认知，也是艺术家艺术观念的拓展所致。在西方现代艺术的发展历程中，早在现代艺术初期，以塞尚、毕加索、马蒂斯等为代表的艺术家就发见了工艺和装饰艺术的非凡之处，从中汲取通向现代艺术的养分和方法，形成了现代艺术不同于旧有艺术的新风貌。至今，西方艺术家对工艺艺术的借鉴一直没有停止过，西方手工艺工作室成为其存在和发展的写照。在中国，当代艺术家介入手工艺创作，同样是基于对工艺材料、手工技艺、设计程序和造物的认知和认同，其介入方式和形式多种多样。就陶瓷工艺而论，“陶艺”的领域可以说既是陶艺家的领地也是艺术家领域，陶艺作者使用陶瓷材料和工艺（包括烧造），基于自身所追求的艺术理念进行创作，在这一领域，陶艺家即艺术家，艺术家也即陶艺家。就其价值而言，“陶艺”不同于陶瓷工艺产品，从表象上看是不同指向的物类，但其不仅具有独立存在的艺术价值，而且对传统陶瓷的生产和创新亦具有重要的启迪意义。有学者指出，艺术家对工艺的介入，纠正了长期以来对手工艺的偏见，其作品不仅打破了艺术的边界，而且能够批判性地审视视觉艺术与日常生活之间的关系，反思和批判生活世界中各种不同类型的界限[5]。

无论是艺术家的跨界、大众业余的工艺制作，在新文化实践的时代背景下，手工艺原有的陈旧形式发生了深刻的变化，职业化的工匠精神被艺术精神所超越，或者说当代手工艺文化进一步凸显了工匠精神遮蔽下的工艺艺术精神。

三、当代手工艺文化实践的历史性和社会性

当代手工艺文化是一种历史文本和社会集体文本的结合之物。所谓的历史文本，是指当代手工艺文化的历史基因，手工艺文化有着悠久的历史和民族文化的独特性。

从整体而言，中国当代手工艺与西方的当代工艺，尤其是艺术家参与或以工艺作为手段、方式的工艺不同，我们的工艺即使是业余民众的工艺制作，也是以传统的、本源性的民族文化为基点的，而西方则以现代艺术的变革为目的。这里以当代中外手工艺工作室为例：

中国当代手工艺工作室可以归为两类，一是工艺美术行业中脱胎转型而产生的工作室，这在传统工艺美术产区普遍存在，如陶瓷产区的创新工作室、“大师工作室”等等；二是艺术家跨界而创立的各类工作室，这些工作室具有行业特点和专业性。行业类的工作室具有明显的传统工艺特征，创新成为其努力的方向；而跨界艺术家的手工艺工作室，从一开始就具有创新的素质基因，成为艺术探索和工艺创新的样本，他们使用工艺的材料和工艺技艺，按照其对艺术的理解和愿望进行创作。这两类工作室工艺，都具有新工艺文化实践和艺术创新实践的本质特性和意义。

西方手工艺工作室源于一些现代艺术家借用工艺材料和技术进行艺术探索的愿望，即把工艺作为现代艺术的策略之一，以引起了现代艺术一系列的变革，同时也促使工艺本身的变革。其实践开始于19 世纪末期的艺术与手工艺运动，以罗斯金和莫里斯为主的艺术家们力图改变当时社会为生产而生产以及艺术家们为艺术而艺术的状况，提倡艺术与生产与手工艺结合、艺术为生活服务。艺术家们对手工艺的介入不仅抱有自身的目的，而且标明他们的实践与工匠的劳作有十分显见的区别，威廉·莫里斯认为，他们这些艺术家的手工艺设计和作品不同于手工艺人（工匠）的产品[6]，是经过专业学习和训练的艺术家对艺术和生活关系的新创建。21 世纪初，西方手工艺文化的兴起，源于人们要对抗消费社会被跨国公司和大型零售商主导的大众消费市场及其文化同质化，以在大批量的功能化的家用电器世界中，创建一个手工的、自治的、陈设的审美世界，这与19 世纪末的艺术与手工艺运动的缘起有共通之处。诚如有学者指出的“在大规模制造的时代，传统工艺已经超越了功能对象，如今在那些经常声称是艺术的领域，创造的对象是为了观看而不是使用”。而且，“他们不满足于用工艺实践表达艺术观念，而将其作为审视社会、个人、政治和社会文化的方式”[7]。甚至是“创造社会行为的方式，能让我们对自己的身份进行认定”[2]141。

从个体而论，手工之物亦是制作者身份的信物，是手工艺从业者、制作者自传体性的言说，我们可以把它看作关于自己职业生活或者业余生活的叙事和文化传记，在当代，则是具有新文化实践和归属感的自我构建。人们通过手工艺劳作发现自己的创造力，发现手工艺造物中创造的乐趣和生活的意义。作为手工艺从业者，手工艺既是其职业，也是其身份的表征；而当代手工艺的业余作者，大多出于其价值观和生活方式的选择。每个人都有自己的生活方式，除一定的生活环境和条件外，其选择不决定于身份，而是自己的生活观、价值观乃至世界观。业余手工艺的制作和创造，不仅是丰富了个人的业余生活，更重要的是选择了一种富有新文化意义的生活方式和形式。面对这种万众创新的业余手工艺的兴起，其意义不在于物品本身，而在于生活和生存的意义，它指向了一个以艺术创造和审美实践的新领域和高度。

中国当代手工艺品无论是职业化的创新还是业余者的制作，审美化的特征十分突出，在新艺术视域下，这些充满创意和审美特征的现当代手工艺品，应该属于艺术的一部分，其原因基于两方面：一是当代艺术中以工艺材料和技术的创作已经成为一个重要的方式和潮流；二是设计和手工艺已成为与主流艺术实践并立的重要一极，其意义不仅显现于当代亦标示着艺术未来的方向，也就是说当代手工艺已经成为社会“艺术生产”不可或缺的一部分。

当代手工艺品作为艺术存在，其本身是制作者美学理想的产物，也是手工艺文化实践中审美经验的物质化。这里，审美既是个人的，也是社会性的。审美的个人性，主要指物化在作品中的制作者的审美理念和理想，这种个性化的审美如果与使用者、接受者的审美情感同构，那么在这人与人的主体性关系中，凸显出了审美的社会性。从人与物的关系而言，手工艺造物在人与物的交互中，不仅区别于一般的物，而是一种具有艺术感性特征的“物质流”，这种在手的艺术之物，具有在手的温度，给人以快乐的体验和感受，并建构了人与物互动的情感深度。由此，在人与人的主体间性中制作者和使用者之间的情感渊源得以激发、感受和舒张，也为物质和人的感受方面提供了新的空间和思路，即对审美的一种超越，一种审美文化的新建构。如传统绣荷包作为定情之物，在制作者和接受者之间的情感传递，远远超出了人与物之间的一般交流，绣荷包作为人与人之间的中介物，是主体间连接的纽带。汉娜·阿伦特曾把人与人之间的存在作为“世界”，“‘世界’意味着有语言传达出的一切介质与关系”[2]195，介质即“中间物”因“调解”而存在。当“设计就是一种调解”，因而，“人类制造的所有工艺品都是一种调解的中介”[2]198时，手工艺造物的社会实践功能进一步扩展了，在巨大而复杂的社会网络中，手工之物成为“人性”之物，作为一种非人的“行动者”发挥着不可替代的作用①。

综上所述，当代手工艺文化实践已经具有了不同于旧有工艺美术的新品质、新功能和新价值，而且一种新的文化和艺术精神在其中升腾和固化。与传统艺术观念中的纯艺术相比，手工艺中的艺术精神应该更基本、更纯粹、更具创造性和发展的意义。我们知道，手工劳作是手工艺的基础，也是艺术的基础，手工艺是艺术的基础和本源，具有母体性。手工艺中的艺术因技术和人的自然需要而产生，它没有为艺术而艺术，没有矫揉造作和无病呻吟，工匠艺人们遵循着造物的自然规律，根据需求而创造，这种创造是自发中的自觉；他们没有“艺术”的概念和表面追求，而是默默地生产着、创造着，由此，手工艺艺术成为最纯粹的艺术，最具创造性的艺术，它来自于造物者朴实真挚的情感，这种情感是从心里自发流淌出来而物化的。艺术贵在真诚，直抒胸臆，无论意在笔先还是似与不似，以天真烂漫为贵，在这一点上手工艺术比那些矫揉造作的所谓纯艺术要纯净高尚很多。不仅干净高尚，而且它代表了艺术未来的发展方向，现代艺术、后现代艺术的各种探索，其表象是对工艺艺术的挪用，本质则是工艺艺术内蕴着艺术发展的方向。因此，我们可以把现代艺术的先锋艺术家对工艺的挪用，看做他们对工艺艺术的致敬和学习。

四、结语：中国手工艺的现代化之路

传统手工艺的现代化，本质上是指传承与创新这一时代性的要求。传统手工艺既有数千年的悠久历史，也是不断进步和不断创新的成果。我曾在拙文《物化的“国学”》中认为，在传统工艺时代，其创新是一种自发的创新和发展，它以工艺的进步和积累为基础，以社会文化和生活方式的变革为指归，其发展和进步往往是有限和缓慢的。在今天，传统工艺处于一个提倡创新也必须创新的时代，现代科技不断发展，人们的生活水平和审美要求不断提高，由此，创新应该成为传统手工艺发展的自觉。

当代手工艺行业的现代化是一个迫切需要解决的问题。整体而言，手工艺的现代化涉及主要几个方面：一是工具、材料、技术的现代化；二是工艺和艺术表现的现代化；三是文化观念和方法的现代化。

首先，工具、材料和技术的现代化。手工艺材料除自然材料以外，大量的合成材料、高科技材料，为手工艺生产和制作提供了新的来源；而手工艺工具，也面临着机械化、数字化的改造与重构的问题，如何协调手工技艺与工具的关系仍然是一个重要问题。现在不少工艺企业单纯从生产的效率出发，导致传统手工艺已逐渐因机械工具的使用和大批量生产而丧失了手工艺的特色，因此，手工技术现代化的着落点应该置于工艺和艺术层面。

其次，工艺和艺术表现的现代化。工艺表现主要是手工技艺和材料处置下的形式呈现，涉及造型与装饰、材料肌理、风格、品位等方面。工艺的形式赋予其指归只能是“艺术”，所谓“技进乎道”，由技入道，也就是说由技术上升为艺术。工艺技术本身不是目的，目的是艺术的创造而不是技艺的呈现。在相当长的历史时期内，人们很难把手工艺作为艺术来看待，一方面是工艺制作本身的艺术性不够，另一方面则是艺术观念的局限性所致。因此，工艺和艺术表现的现代化，在于对当代生活文化的融入和审美内在性的把握，这也就涉及到文化观念和方法的现代化问题。最后，所谓文化观念，主要指手工艺制作和创新所依据的精神内涵和价值尺度。有人指责一些传统手工艺守旧，问题还在于一些传统手工艺仍然抱着旧有的精神指向不放，而没有适应新的时代精神和文化品格所致。工艺和艺术表现的现代化，根本在于内在文化精神和品格的现代化，与笔墨当随时代一样，手工艺造物不仅要适应时代发展的需要，将现代生活中的审美诉求通过手工艺的艺术表现加以物化，而且要超越审美以及感性的情感表达，在新文化实践和建构上展现新文化强大的内生动力和创造力。

当然，当代手工艺术实践，最重要的还是艺术精神的传承与弘扬。

注释：

①在当代物质文化研究中，西方学者鉴于人与物以及与社会等诸多方面的复杂的网络化关系，提出了一种可称之为“行动者网络”（ANT）的理论，认为人与物都是网络中的行动者，“物”是一种非人的行动者。参见法兰.设计史：理论与方法[M].张黎，译，南京：江苏凤凰美术出版社，2016：80-87。