1949－1978：手工艺中国式现代化的探索期

邱春林｜中国艺术研究院

现代化意味着传统农耕文明向现代工业文明的重大转变过程，它涉及人类社会生活的方方面面，包括政治、经济、科技、思想、文化、心理、生活方式等等。作为一种世界性的潮流，世界上几乎所有国家和地区都不同程度地被卷入其中，当然，被卷入的国家和地区对于现代化的反应有很大差异性。我国自鸦片战争被迫打开国门之后，从1860 年代洋务运动到1949 年，经历了风起云涌的近代化历史，洋务运动、戊戌变法、辛亥革命等接连而起，效法君主立宪制、多党制、总统制，西方国家搞现代化的各种现成方案皆在中国土地上水土不服。尽管近代中国持续实施“工艺振兴”政策，效仿西法发展民族工业，以熊希龄、杜重远、张謇、章元善为代表的实业家们积极创办现代工场，创立工艺新学，培养新型工艺人才，加上鲁迅、陈之佛、傅抱石、庞薰琹、雷圭元、李有行等学人大声呼吁“以美术救援经济”，发展“图案事业”和“美术工业”。这些举措虽起到开启民智的作用，在社会局部层面上产生了正向影响，但在社会全局层面上终究是离现代文明社会的目标还很远。中国的近代史是一段失败的早期现代化历史，之所以称它为现代化的失败，是因为这时期的中国政治经济长期积弱，在社会性质上属于被帝国主义、官僚资本主义和封建主义联合统治的半殖民地半封建社会，没有国家独立和主权完整，也就无法自主决策或选择走一条适合自己国情的现代化道路。

1949 年是一个重要的历史转折点，新中国成立，建立了人民民主政权和一个稳定、强大的中央人民政权，具备了启动现代化的两个基本政治条件:实现民族独立和建成统一民族国家。从1949 年至今，中国社会发生了翻天覆地的变化，经济实现了前所未有的快速发展，文明程度也日新月异，用短短七十余年时间走过了发达国家几百年的工业化历程，由工业基础极其薄弱的农耕文明社会逐步变成了强大的工业文明社会。从大历史看，1949－1978 年，可称为中国式现代化的探索期；1978－2012 年，属于中国式现代化快速发展时期；2012 年至今，中国式现代化步入成熟期。手工艺作为中国式现代化的有机组成部分，也经历了工业化、城市化、集体化、经济体制改革等历史过程，可谓始终与现代化正面交集。手工艺的中国式现代化与大历史同步，它兼具民生产业和文艺事业双重属性，由于它在现代化的探索期不仅受到工业化的强力影响，同时还有社会主义文艺政策的激励，因而它在探索期的现代化内容极具时代性特点。

一、个人、集体以及社会主义新人

1949 年3 月，中共中央提出：“占国民经济总量百分之九十的分散的个体的农业经济和手工业经济，是可能和必须谨慎地、逐步地而又积极地引导他们向着现代化和集体化的方向发展的，任其自流的观点是错误的。”[1]说明在新中国成立前夕，将分散经营的手工业改造成现代化工业和集体经济的思想已经很明朗了。

接下来，新中国对资本主义工商业的社会主义改造，1949 年到1952 年底是初级阶段，主要采取初级形式国家资本主义。手工业的初级合作化有三种组织形式：手工业生产合作小组、手工业供销生产合作社和手工业合作社。1953 年国家颁布了“过渡时期的总路线”，开始全面实施对小农经济、手工业经济的社会主义改造计划。在对手工行业的社会主义改造过程中，国家采取了类似农业社会主义改造的方法和步骤，合作组织由低级到高级，逐步改变原有的私人所有制为集体所有制，引导手工艺人走社会主义集体化道路。在第三次全国手工业生产合作会议召开前后，社会舆论关注的焦点是关于生产合作社的对象究竟应包括哪些人的问题，也就是入社资格问题。会上明确指出，手工业生产合作社合作的对象包括手工业独立劳动者（即城乡自由的小手工业者）、家庭手工业者（作为副业的手艺人）和手工业工人（被雇佣的手艺人）三类，较大的手工业主（资本家）被排除在合作社之外。原计划完成“三大改造”任务需要经过“十年到十五年或者更多一些时间”的过渡期，但在内外政治形势推动下，到1956 年年底，已经“基本上完成对生产资料私有制的社会主义改造，基本上实现生产资料公有制和按劳分配，建立起社会主义经济制度[2]。”经过改造，手工行业建立起了新型的生产关系，私有制被公有制所取代，社会主义性质占绝对主体地位。结束了新民主主义革命，进入到社会主义社会，各阶层的人都被重新定义。手工艺人也不例外，他们中的绝大部分人都进入到新的经济组织——国营或集体企业；有了新的社会地位——新中国主人；“上行”到了新的社会阶层——工人阶级，他们在新社会享有到应有的公民权利和责任义务。

在手工艺最初的现代化进程中，人的现代化是最为显著的变化。以马林斯基和特纳为代表的人类学家从遗传学角度提出“人的本质是个人主义”这一看法，它几乎成为资本主义社会的人的关系的注脚。马克思不赞同这一看法，提出“人是社会关系的总和”这一思想，肯定人的社会属性是人作为“类存在”的依据，人的本性是取向集体主义的。马克思还提出，物质决定意识，经济基础决定上层建筑，生产方式决定人的生活习惯，而这种生活习惯决定了人本身，“社会主义社会的建立就是要使人成为全面发展的人，这种人并不在他拥有许多财产，而在于他得到了全面发展，成为一个真正的人”[3]。

从旧时代自谋生路的、朝不保夕的、思想保守的手艺人转变为社会主义产业工人，手艺人的“角色权利”“角色义务”“角色规范”都被充实了新的内容。

通俗地讲，“角色权利”就是指履行某一社会角色义务时应得到的物质和精神报酬，包括如工资、奖金、福利、实物等属于物质报酬和表扬、荣誉、称号等精神报酬。先看物质报酬，从前手艺人的劳动报酬不稳定，每一工种、每项活计的工钱虽借助俗成的行规来约定，但随市场波动起伏很大。当手艺人转变为产业工人后，其劳动报酬是以固定工资和福利形式发放的，这项措施完全依靠国家行政力量来推进。1952 年第一次工资改革时采用了八级工资制，对不同工种和技术水平的工人实行技术等级制，以“工资分”换取相应种类和数量的实物，老艺人与学徒之间的工资分差距较大。1955 年进行了第二次工资改革，取消了“工资分”，完全实行货币工资制，技术等级之间的货币差别缩小，出现收入分配上的“趋向平均”现象。随着针对城镇市民的各项保险制度的相继建立，老艺人在过去无法解决的生、老、病、死的后顾之忧都被解除了。

相比物质报酬而言，精神报酬来得十分丰厚，新中国手艺人的“翻身”更主要地体现在精神上“翻身”做主人了。以北京市为例：1954 年，北京市委发出“罗致老艺人，培养艺徒，从根本上保护保存技艺”的指示，同时制订了保护老艺人的具体办法和措施。北京市手工业生产合作社联合总社及北京市特种工艺品公司在特种工艺16 个行业技艺突出的艺人中进行选拔，遴选出27 名技艺精湛，或独擅专能，对手工艺事业做出过较大贡献的人，给予了“老艺人”称号；还根据他们的技艺特长和作品价值，明确了他们的工资待遇均高于本行业工资的八级标准；对少数技艺超群，已经形成风格流派的老艺人更给予了相当于大学教授级的待遇。1956年2月3日，毛泽东主席和周恩来总理在北京中南海怀仁堂接见并宴请了前来参加第二届全国人民政治协商会议的50 多名工艺美术行业代表，北京牙雕“老艺人”杨士惠受邀与毛泽东主席、周恩来总理同桌共进晚餐，这是很鼓舞人心的大事。北京市提高“老艺人”社会地位的做法很快在全国推广，各省、市、自治区都先后公布了“老艺人”名单，不少“老艺人”当上了各级政治协商会议代表，他们参政议政，行使产业工人的政治权利。最典型的是天津“泥人张”家，张景祜、张景禧和他们的侄子张铭分别当选为全国、河北省、天津市的政协委员。

“角色义务”包括角色扮演者“必须做什么”和“不能做什么”两方面，国家对手艺人的改造重点就是“去私”。“去私”工作有去有形的私人资产，这个比较好理解；还有去头脑中无形的资产意识，譬如手艺秘诀、配方、绝技、个人创造力等等。政府有意识地给老艺人带徒创造机会，或组织各种形式的产品观摩会，或创造老艺人之间或与美术家之间的合作交流机会，让老艺人面向同行打开心扉，促成技术的民主化。一些老艺人主动打破传统血缘关系，面向社会招徒；一些老艺人则在集体生产中公开自己的技术秘诀；有的还把祖传的“样品”捐献给了集体，这些做法都得到社会舆论的鼓励。1957 年7 月，在全国工艺美术艺人代表大会会议召开期间，465 名“老艺人”代表在共同服务于社会主义事业的荣誉感下，通过作品观摩、小组讨论和相互访问等形式，广泛交流技艺经验。会议通过了“老艺人”倡议书，倡议书包括五项提议：“（一）公开技艺，大力培养接班人；（二）努力提高技艺，加强创作设计，改进花色品种；（三）不骄傲，不自满，虚心学习；（四）认真贯彻‘勤俭办社’、‘勤俭办企业’的方针，努力搞好生产，巩固社会主义所有制；（五）加强政治学习，提高思想觉悟，积极参加反右派斗争。”[4]这五项提议的出台意味着手艺人获得政治新生之后，乐意履行他们的“角色义务”。

“角色规范”是指角色扮演者在享受权利和履行义务过程中必须遵循的行为规范或准则，从表现形式上可以分为成文规范（法律、法规、制度、纪律等）和不成文规范（风俗习惯等）。合作化初始阶段，股东、社员和信用社的收入分配采取“五马分肥”制。1956 年，劳动管理制度经过修改，规定所有公私合营企业的用人计划一律由国家行政机关来定，工人能进不能出，单位也不能对其随便辞退，形成了“铁饭碗”制度。早出晚归的都市化作息制度也改变了过去手艺人劳作时间的自由度，除极少数德高望重又行动不便的老人可以在家生产之外，产业工人都须集中生产。集体所有制企业既是一个经济单元，也是一个政治单元，它与国家意识形态发生垂直联动关系。也就是说，“通过生活和社务的活动，手工业生产合作社对社员进行了与实践相结合的集体主义教育和社会主义教育，因此，就使自己成为手工业劳动者的社会主义学校”[5]。总而言之，新中国的人事制度、职工福利、工资等级、技术职称以及技术等级的评定等等都是有计划、成体系的，它们构成手艺人都必须遵守的新的“角色规范”。

行政管理制度的变化还只是表面上的改变，人的变化才是本质性的改变。新的社会制度把手艺人从“三座大山”的压迫下解放出来，提升成为新中国的主人，这种变化是开天辟地的，新制度赋予工人阶层优越性自然会带给他们信心回归，同时，自觉融入集体，依靠组织和群体力量也解决了手艺人面对社会变迁可能产生的某些心理危机。所以，广大手艺人在最初的现代化进程中，抓住了群体性“上行”的历史机会，从社会底层“上行”到主流社会阶层。为此，社会各界见证了手艺人整体的精神面貌是昂扬的。1952 年，林徽因教授撰文报道了“亚洲及太平洋区域和平会议”礼品制作的过程，她说：“当他们知道了他们所承担的工作跟和平有关时，他们的情绪是那么高涨，他们以高度的热诚来对待他们手中那系列繁重的掐丝、点蓝和打磨工作。过去‘慢工出细活’的思想，完全被‘找窍门’的热情所代替。……工人们说：‘我们的生活一天比一天美满，我们要保证我们的和平幸福生活，承制和平礼品是我们最光荣的任务。’”[6]50 年代中后期，沈从文利用全国政协委员工作上的便利，考察了全国几个省、市手工艺生产合作社和工艺美术研究所的设计室，也得到相同的印象。他说：“不论是到什么地方，总会看到些年纪五、六十，白发如银的老师傅，戴着老花镜，不是非常专注虔诚地守定工作，就是神气十足和悦地在帮助年轻徒弟解决问题，给我留下一种特别深刻的印象。”[7]

总之，新民主主义和社会主义革命给手艺人带来脱胎换骨式的变化：一是血亲关系在生产劳动和技艺传承方面的纽带作用大大降低了，同行之间的关系趋于平等合作，技艺传播的速度因此加快，范围因此增大；二是他们对社集体组织的依赖性增强了，包括政治认同、经济依附和价值归属以及由此获得的安全感；三是交游和活动的范围拓宽了，传统习俗的约束力削弱了。这一系列的变化可视作是国家意志对于“现代人”的塑造。英克尔斯·史密斯[8]曾提出现代人有四个人格特征：（一）他或她是一个见识多广、积极参与的公民；（二）拥有很高的个人效能；（三）在其与传统来源影响的关系中，高度独立和自律；（四）时刻准备着获取新的经验和思想，思想相对比较开放，头脑灵活。踏上现代化之路的手工艺人少了顺从和宿命感，多了合作精神和上进心，并且勇于担当社会责任。换句话说，他们有了新的知识、信仰、价值观念和行为规范，以及足够应对社会变迁的心理能力。所以，与传统社会中的手艺人相比较，这些社会主义环境里崛起的“新人”们确确实实已经很“现代”了。

二、手工艺、工业化以及工艺美术

顾名思义，手工艺是主要依靠手工劳动完成主题创作或日用品生产。工业化（industrialization）指制造业和第二产业占据国民经济越来越重的过程。工业化是衡量现代化程度的一个重要参数，其生产主要依靠机器工艺。新中国的成立似“换了人间”，当时的社会舆论常描绘一幅由巨大的机床、耸立的烟囱、宽阔的车道、长鸣的汽笛和滚滚的车轮所构成的现代化宏图，这是自近代以来一直萦绕在国人头脑中的工业化盛景，也是50 年代很流行的一种对于国家现代化的想象。

1949 年，农业以及轻工业中的手工制造业对于国民经济的贡献率占到83%左右。换句话说，工业产值仅占工农业总产值的17%[9]。1954 年，周恩来总理在第一届全国人民代表大会上所作的《政府工作报告》中明确指出:“我国的经济原来是很落后的。如果我们不建设起强大的现代化的工业、现代化的农业、现代化的交通运输业和现代化的国防，我们就不能摆脱落后和贫困，我们的革命就不能达到目的。”[10]1957 年，毛泽东主席多次指出，要将我国建设成为一个具有“现代工业、现代农业、现代科学文化的社会主义国家”[11]。随后，他又首次提出了工业、农业、科学文化、国防四个现代化的构想。1964 年底，周恩来总理在第三届全国人大第一次会议上把“四个现代化”规范为“现代农业、现代工业、现代国防和现代科学技术”。1953 年11 月第三次全国手工业生产合作会议精神指出，为了使手工业经过合作化的道路走向现代化，就必须在社会关系和所有制上完成社会主义改造的政治任务，在这个基础上改变手工工具生产为半机械化、机械化生产。1955 年，毛泽东主席说：“我们现在不但正在进行关于社会制度方面的由私有制到公有制的革命，而且正在进行技术方面的由手工业生产到大规模现代化机器生产的革命，而这种革命是结合在一起的。”[12]鉴于当时手工业生产的劳动生产率同半机械化、机械化生产相比，最高最低相差达三十多倍。次年，毛泽东主席提出，“手工业要向半机械化、机械化方向发展，劳动生产必须提高”[13]。中国式现代化以“工业化”的名义就此展开。

1953 年开始实施第一个“五年计划”，可视为中国式工业化正式拉开了历史序幕。1954 年，《人民日报》上连续发文《关于在全国范围内开展技术革新运动的决定》[14]、《必须把技术革新运动继续开展下去》[15]，把技术革新与劳动竞赛结合起来，形成了一场群众性的工业化运动。国家希望通过技术革新运动最终实现增产降耗的效果，社会舆论鼓动手艺人工艺“土法上马”，对生产设备、工具、流程、技术标准和操作方法等进行改进，号召企业和工人解决生产上存在的技术问题。北京景泰蓝刚恢复生产，就自动接续了民国时期的工艺革新成果，“打胎、研料、磨光、电镀等工作充分利用机器。只有掐丝、点蓝是直接用手工”[16]。民国二十年左右上海曾出现机器刺绣，1950 年，上海市一些专门为南洋生产绣品的手工绣庄几乎全部改成了机绣。传统竹编费时耗力最多的是手工破竹和撕蔑丝环节，50 年代这些工序很快就已在集体企业中实现机器化了，只有像“仿传统书画竹丝编织”等一些高档工艺品仍需要手工劳作来把握其精细度。中国传统碾玉的主要工具是脚蹬式木制机械，俗称“水凳”，用这种简易机械碾玉，不仅劳动强度很大，而且难度高，不少年轻人因此视碾玉为畏途。50 年代中期以后，电动高速磨玉机和超声波打孔机等逐步取代了“水凳”，手艺人的双脚解放了，身体容易掌握平衡，不仅大大减轻了劳动强度，而且还极大地提高了工效，出坯率提高了数倍，玉器的精细化程度普遍得到提高。在漆器、抽纱、铸铜、陶瓷等其他手工艺行业中，新政府的政策导向和经济杠杆的双重作用使得新机器的发明和新技术的应用也越来越普遍了。

到1958 年“大跃进”运动时，此前较为理性的技术革新口号变成了“技术革命”。技术革命的目标同样是将“机械操作、半机械操作和手工劳动适当地结合起来”[17]。不同之处在于此时的手工艺企业盲目扩厂增员，追求大型化。好在60 年代初经过经济政策的调整，基本刹住了这股浮夸风气。进入到20 世纪60 年代以后，全国工农业掀起了“向机械化进军”的浪潮，手工艺的技术革新在这一阶段越来越重视工艺革新的质量。新中国陶瓷生产最主要的技术升级是在这一时期完成的，彻底扭转了晚清民国时期中国陶瓷生产工艺落后于“洋瓷”的局面。如景德镇用煤烧倒焰窑取代了柴窑；淄博成功研制出双刀自动成型机、自动脱模链式烘干机、制盒机、缸类产品自动成型机，到60 年代中期基本实现了日用瓷的半机械化或全机械化生产；博山陶瓷厂完成了我国第一条日用陶瓷隧道窑的建造，实现了陶瓷烧成过程的连续化，结束了几千年来陶瓷窑炉间歇式烧造的历史；50 年代我国陶瓷生产就已能自行设计和印制花纸了，贴花纸自此以后成为日用瓷最主要的装饰手段，满足了日用瓷的国际国内市场需求；60年代后期我国研制成功陶瓷滚压式成型技术等等。轻工业部颁布了《普通细瓷暂行标准》《瓷用贴花纸试行标准》和《日用细瓷器标准》，陶瓷产业有标准可依，意味着陶瓷工艺水平的现代化程度的提高。

当代手工艺是先进工艺与美术设计的结合，美术在发展，工艺也在不断进步。手工艺的快速工业化导致了一个理论问题的出现，那就是如何保证手工艺之“名”与“实”。早在民国时期，立足手工艺发展半手工半机械生产方式也曾引发广泛的社会舆论，当时因为图案事业和机器工业的出现，设计师角色和机器生产力变得不容忽视，手工艺这个名词的传统边界也被这些新事物所冲破，美术工艺、美术工业、工艺美术等新名词应运而生。新中国成立后，指称手工艺的名词又出现了民间美术、民间美术工艺、工艺美术、美术工业、特种工艺等等。之所以会出现如此多的名词，还是因为此时的手工艺已经要面对全面“现代化”的改造，它在得到技术升级的同时，也不断被赋予新的社会功能。此时用“工艺美术”取代“手工艺”，似乎既能突出美术设计力量之重要性，也能照顾到机器工艺的渗入事实。庞薰琹认为，“工艺美术”这个名称，“是1953 年举行第一届全国民间美术工艺展览会，在北京劳动人民文化宫展出以后，才确定下来的”[18]。

如上文所言，在1949－1978 年手工艺中国式现代化的探索期里，用电动机械淘汰部分工效低下的简单工具；以半手工半机械化生产取代纯手工劳动；在使用天然材料基础上参用其他人工合成材料；用科学检测检验手段提升产品标准化水平；以现代教育的科学理念取代传统经验式的知识传统……在种种措施之下，形成了较合理的“手工艺＋机器工艺”的现代化工艺美术生产体系。手工艺行业在短时期里就快速提升了生产力，走上了现代产业化的快车道，经济规模和对外贸易总额不断刷新历史记录。到1978 年，工业占国民生产总值的比例已超过农业，占到了75.2%，农业则为24.8%。重工业占工业总产值的比重达到了56.9%[19]，已实现了狭义的工业化。

三、新题材、新思想以及新艺术风格

民国时期的手工艺主要从事日用品和仿古陈设品的商品化生产，很少有人去进行主题性创作，像“珠山八友”那样能成功转型为工艺美术家的手艺人更不多。新中国成立以后，手工艺人开展主题创作成为一种群众性的文艺活动。他们主动去改造世界观，虚心学习怎么到生活中去“采风”，什么是“社会主义现实主义”创作原则，什么是典型环境、典型形象，以及如何处理正反面人物等等美术理论问题。为提高创作能力，他们利用业余时间拜美术家为师，从头开始打素描和色彩基础，工作之余的时间几乎全被看展览、查资料、外出写生等内容所占据。

由于延安鲁艺引领的新年画运动示范了美术创作的方向，新中国手工艺主题创作的现代化就开始于剪纸和新年画创作领域。山西忻州民间艺人殷天明在当地文化馆的指导下创新了37 种新窗花，题材内容有“毛主席万岁”“中苏友好”“工农联盟”“纺花”“织布”“耕田”“喂鸡”“养猪”“丰收”“飞机”“运输支前”“夏锄”“秋收”“跳舞”“说鼓书”等等。力群评论他是“一个初步改造了的民间艺人，在第一次自动搞新内容的窗花中，居然接触到最重大的政治主题……当时忻城有十来家卖窗花的，都不如他的生意好。主要的原因是他们卖的都是旧内容，只有殷天明的是新内容”[20]。1950 年在上海举办的新年画展同样成为推动手工艺创作表现时代精神的标志性事件。朱金楼曾评价那些展品“都是满含教育意义的”，“表现国家基本政治纲领的，或者描写解放军伟大的胜利和英勇的战绩的，或者是反映人民生产、斗争及生活的欢愉的，或者是启示国家未来的工业、文化建设的远景的作品”[21]。1952 年，北京牙雕艺人杨士惠倾心创作了大型牙雕作品《万寿山》，刻画了首都人民欢庆解放时载歌载舞的生活场景。这是牙雕领域中最早出现的，反映新时代政治生活的优秀作品。50 年代中期，他又为欢庆中华人民共和国第一部宪法的诞生，创作了大型牙雕作品《北海全景》。杨士惠从一个普通人的生活视角，用现实主义和浪漫主义相结合的艺术手法，情景交融地记录了古老中国掀开历史新篇章这一重大历史事件。北京牙雕成功介入重大历史和现实革命题材的创作思路影响了其他雕刻行业，北京雕漆艺人在五六十年代也创作了不少反映革命历史或社会主义新人新事物的雕漆作品，如《工农联盟大团结》《百花齐放》《坚决入社》《强渡金沙江》等，艺人们在雕刻过程中克服了过去“口袋人”的程式化毛病，不仅追求人物动态自然，而且表情生动，活生生地传达出人物的内在情感。1952 年佛山成立了广州人民美术社，一批有美术专长的文化干部来到石湾，与陶塑艺人一道对传统制陶技艺进行挖掘、整理和提高。陶艺工人集体学习了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，把握了社会主义文艺创作的源泉和文艺创作的典型原则。通过学习，他们还意识到陶塑不仅仅是“做活路”这么简单，还应该成为新中国文艺创作事业的一部分。以刘传为代表的石湾陶艺工人便转变思路，一改过去因袭模仿的做法，转而重视表现内容和艺术语言的创新。1953 年9 月，中国文学艺术工作者第二次代表大会在北京召开，会上提出“把社会主义现实主义方法作为整个文学艺术创作和批评的最高准则，要求文艺工作者要熟悉人民的新的生活，表现人民中的新的思想和感情。……用艺术的武器来参加逐步实现国家的社会主义工业化的伟大斗争”[22]。受政策影响，古老的石湾陶业在全国陶瓷领域最早展露出一番新中国陶瓷美术事业的新气象，特别在人物创作方面率先走出了一条社会主义现实主义的文艺道路。

1958 年，在“大跃进”运动中诞生了“革命的现实主义和革命的浪漫主义”相结合的创作方法，在社会主义现实主义理论基础上进一步作了发展。手工艺创作的现代化因此更注重用革命烈士、工农兵模范人物、工农牧副渔社会主义发展成果来教育人、鼓舞人，主题创作内容旗帜鲜明地体现为“文艺为政治服务”的主张。像“冰山上的雄鹰”“公社电工”“女民兵”“补渔网”“农村新貌”“老社员”这类内容成为反映社会主义欣欣向荣新气象和意气风发的时代精神的热门题材。相反，“鱼美人”“西厢记”“黛玉葬花”“断桥”“打瞌睡的黄雀”“麻姑献寿”和“貂蝉拜月”这类题材内容统统被视为“音调低沉的”[23]。1965 年，在北京举行了上海工艺美术展览会，展出了牙雕《光辉的历程》《万吨水压机》、玉雕《有空就学》《王杰》、黄杨木雕《焦裕禄》、红木雕刻《大寨人》《女飞行员》、巨幅绒绣《毛主席在井冈上》《刘少奇在开源煤矿》等一系列政治性强的作品，展现了上海手工艺界“努力扫除帝王将相、才子佳人题材，克服陈旧落后的审美趣味，努力发挥工艺美术样式的特点和长处，热情歌颂社会主义时代工农兵英雄人物，歌颂世界人民的革命斗争精神”[24]。手工艺创作的中国式现代化实际上是让意识形态作为创作倾向性的引领，明确创作是有一定阶级性、思想性的造型艺术。正如王朝闻所说：工艺美术“为工农兵服务，为社会主义事业服务，是唯一正确的方向”[25]。

在手工艺创作的群众运动中，也出现了用“政治正确”的图画去代替日用产品设计的生硬做法。如在枕套上绣上“大炼钢铁”“除四害”“炮击金门”等时事画面，在搪瓷脸盆上印上麦穗、齿轮图案，或在玻璃杯、陶瓷杯上画火箭炮、火车头等所谓“现代化”内容。尽管这些装饰图案的形式和内容很新颖，但它们被到处搬用就成了俗套，反而不美观。1961年，陈之佛、张仃、邓白等几位著名的工艺美术家聚到一起，专门围绕“绘画严重干扰装饰设计”的话题展开了讨论，强调重视手工艺材料属性和工艺特性的必要性。

“文革”初期由于极左思想给手工艺创作划下了种种“禁区”，导致文艺事业受到重挫，到70年代中后期手艺人对于现实主义创作的把握能力似乎才趋于成熟。这一时期在雕刻、织绣、陶瓷、泥塑等领域，优秀的现实主义经典作品频繁涌现，如1975 年福州雕刻厂集体创作出巨型寿山石雕《长征组雕》（陈列于原中国历史博物馆）。创作组遵照上级领导指示精神重走了长征路，增强了生活体验，回来后经过5 个多月的奋战，完成了其中6 件作品，再现了一段不凡的历史壮举。该组石雕作品扬弃了过去主要模仿国画皴法的技法，大胆吸收了福州木雕工艺，大刀阔斧与精细刻画相结合，生动再现了典型环境中的典型人物。在审美格调上，该组作品为表现革命的壮美豪情，有意削弱了传统寿山石雕的“文气”“雅气”和“古意”，创造出气势磅礴的现代石雕艺术风格。

总之，自50 年代初期开始，新中国的手工艺创作很快成为全行业风气，优秀的设计和技艺人员先后学习了社会主义现实主义、革命浪漫主义文艺创作理念，挣脱了传统文人将相、才子佳人以及神佛古兽等古典艺术形象的束缚，敢于面向革命历史和现实生活开展写生和创作，不仅塑造了有血有肉的革命历史人物和社会主义新人形象，还表现了材料与工艺之美，发挥了社会主义文艺的巨大作用。数千年来，手工艺人从未有过如此的审视历史、关照现实的能力，在他们手里也从未出现过如此刚健质朴、昂扬奋进的审美潮流，这既非封建帝王和权贵趣味的反映，也非纯粹外国消费者的审美折射，而是社会主义国家全体人民的审美理想的反映。

四、民族的、科学的、大众的新装饰风

手工艺装饰功能主要体现在为公共环境服务或为日用品的生产服务上，这两者都必然要重视装饰图案的价值。1949 年以后，在手工艺的装饰设计上，图案的“推陈出新”不是一个单纯的美学问题，首先是政治上的一个考量。革新旧图案，设计新图案，成为手工艺人包括学者型设计师们主动与半封建半殖民地文化划清界限的重要行动，同时也是装饰设计现代化的方向。

中华人民共和国国徽作为新中国头号设计任务，最充分地体现了新政权对于民族性、科学性、大众性的综合文化追求。梁思成和林徽因等人提出既要体现“中国数千年艺术的传统”，又要让“民族文化”与“新母题配合”，“发展出新的图案”。国徽设计最终稿充分体现了“民族的科学的大众的”新民主主义文化思想：在民族性上，它表现了中华民族在中国共产党领导下反对帝国主义压迫，主张中华民族尊严和独立的精神；在科学性上，它表现了反封建迷信、敢于推陈出新的创新精神；在大众性上，它既突出了工农大众的主体地位，又照顾了工农大众们的审美偏好。

1951 年4 月3 日，毛泽东给中国戏剧研究院题词“百花齐放、推陈出新”，把之前的“取其精华、剔除糟粕”的思想精神融入其中。“推陈出新”在本质上既是一个民族文化史观，也代表了一个科学史观，其根本目的是建立社会主义先进文化。

为尽快在手工艺领域除旧布新，形成社会主义手工艺装饰新风格，林徽因作为设计师的工作实践很具探索性和引领性。1951 年，她带领团队着手对北京特种工艺美术进行调查和改良实验。在结束了为期一年的景泰蓝新图样设计工作之后，她撰文谈到，近代以来北京特种工艺美术在中间商、洋买办和帝国主义的残酷剥削下，受尽屈辱。仰赖外销，经济上的不能自主是随着北京特种工艺美术的堕落的宫廷风格而来的，而又成为北京特种工艺美术品质低落的原因[26]。她否定了“宫廷风格”的文化价值取向，作为一种设计策略，她有意规避了龙、凤这两种最易让人联想起封建帝王趣味的老图案，以及被当时人称为“西太后时代繁琐杂乱”的清代纹样；在人物造型上她也避开了“牙雕半裸体人物”和“林黛玉式的病美人”形象，而是从更富于“民族性”的汉唐敦煌壁画中撷取其经典图案来改良北京景泰蓝。正如清华大学营建系的师生所总结的那样，“新图样设计的目的，是为了配合全国争取自主地发展的工作。所以新图样设计工作的中心任务就是同封建主义的、帝国主义的、买办的残余影响、不良作风进行斗争”[26]。

1952 年，在北京召开“亚洲、太平洋区域和平会议”，林徽因领衔为会议和苏联代表团设计丝巾、刺绣坎肩、景泰蓝器物、镶嵌漆器、银花丝和平鸽胸针、象牙刻字和挑花手绢等一批礼物。作为一项政治任务，“和平礼物”需要充分体现中国人民对于世界和平的真挚愿望，因而每一件纪念品都是以毕加索的“和平鸽”为主体图案。辅助图案既有汉玉纹饰、敦煌北魏藻井和隋唐边饰，也有宋锦纹样、明清彩瓷纹样等等，“着重轮廓线的柔和优美和实用方面相结合”。在色彩方面“要对比活泼而设色调和，要取得华贵而安静的总效果”[6]。“和平礼物”作为新中国送出去的第一份国礼，遵照形式美的规律，成功地融合了西方和中国本土的图案，既体现了新中国的开放包容，又表现了民族文化的自信心，同时还兼顾了观赏性和日用功能性的统一。

每个手工艺设计师都很重视如何从民族文化历史中汲取中国式现代化的本土资源。林徽因巧妙地避开距离最近的清代手工艺，主要从汉唐敦煌纹样和两宋的工艺装饰中发掘有价值的资源，由于她的示范，在50 年代初期引发了一股“汉唐风”。更多的工艺美术理论家撰文对于近代中国手工艺的风格进行了直接批判。如庞薰琹认为，旧社会手艺人在生产和创作上很不自由，商人要求生产什么就只能生产什么，由此形成装饰繁缛的风格，他把近代普遍呈现的这种装饰风格一概称之为“半殖民地半封建的工艺美术风格”[27]。雷圭元也指出，近代以来的工艺美术作为一种畸形的、病态文化的象征，“为资本主义输出颓废的‘文化’”[28]，“充分暴露了没落的阶极,没落的时代的矫揉造作，也充分反映了民族民间艺术的衰亡”[29]5。有批判就有建设，不仅汉唐手工艺文化的价值得到重新审视，民间土壤中生长起来的手工艺同样备受关注，目的都是希望从中古时代或从民间手工艺图案中寻找已失落的，能代表民族文化精神的“健壮的气质”。如王逊直截了当地提出，他不赞成继续传承具有宫廷文化特色的手工艺传统，提倡存在于民间的、具有健康品质的工艺。他以中国陶瓷为例，指出景德镇陶瓷过于迎合外销市场，风格趋于纤巧造作。河北磁州窑和浙江龙泉窑由于近代销路局限不能继续得到发展，却一直保留着宋代陶瓷的朴素样貌，它们才代表着劳动人民的“健壮的气质”。

相较于工艺美术理论界的理性反思，广大民间老艺人对于民族文化遗产的态度没有那么鲜明的立场。一些老艺人仅仅把学习工艺遗产看作是一个打基本功的过程；有人认为学习遗产就是尽可能多地去掌握图案资料，以便创作时可以任意搬用；有人则满足于古代工艺美术的灿烂成就，认为只要将古代的东西照实运用到创作上，就已经够丰富了。针对种种实用主义历史观，田自秉、庞薰琹、雷奎元等人提出对待“旧文化”应该持辩证态度：即既不能割裂历史，也不能忽视当代的创造。田自秉说：“人民对于美的要求，是随着生活的发展而发展的，同时也一定保留着传统精神的；……工艺的美，同时也必须注意到它的历史性和现实性，注意它的发展和现实基础，即是说，要结合人民的欣赏水平，如果仅以古代的审美要求，或者是设计者个人的审美要求来代替新的创作，是不能满足人民的要求的。”[30]11田自秉还提出，要创立符合社会主义时代要求的民族形式，单纯从形式上去继承民族遗产是不能根本解决问题的。他说：“民族形式不是教条，为民族形式而民族形式，不仅不能产生真正的民族形式，而且也容易损害生活的内容，脱离人民的要求。所以重要的问题是如何去忠实现实的需要，熟悉人民的喜爱，只有这样，我们的民族形式，才能是最生动、最丰富最充实的。”[30]9-10庞薰琹说：“现在，我们的国家和广大人民群众已经提出来，不仅要求保护和继承我国工艺美术的光荣传统，而且要求‘推陈出新’，在保存民族特点、地方风格和反映现实生活的原则下，创造出新中国的新的工艺美术。更进一步，要求日用品提高质量，做到经济、实用、美观，‘使人民生活美化起来’，这就是工艺美术工作者所要努力的主要目标。”[31]经过思想争鸣，理出了这么一条发展思路：手工艺图案设计“古为今用”“推陈出新”的目的就是美化人民的生活。

手工艺行业长期存在着一种惯性思维：工艺品加工越多越精美，就越能体现手工艺的价值。在这种思维主导下生产，导致50 年代初送到海外展出的展品基本都是材贵工精，偏离实用性，甚至“精致到令人不敢用手去触一触，动一动，只怕损坏了它”[32]的程度。王逊提出，即使是特种工艺也要通过做减法来实现大众化，既不能偷工减料，又要达到更完美的表现效果，要继续发挥工匠的特殊技艺，靠设计新造型、新图案来减化作工。1957 年，全国工艺美术艺人代表大会正式提出了“适用、经济、美观”的创作设计原则，这是对1935 年张德荣首次提出的“经济、实用、美观”三原则的继承和修正。陈叔亮解释道：“所谓‘适用’是要求我们做到使用方便，坚固耐用。‘经济’是价钱不太高，一般说能符合目前多数人的购买力；‘美观’就是要形式好看。这就是工艺美术为人民服务，为国家为社会主义建设服务，也就是为政治服务的基本目标。”[33]这个设计新原则的提出对于遏制手工艺长期形成的繁缛堆砌的形式主义装饰风以及“重工不重艺”的现象是很有指导作用的，与现代设计强调简洁、明快、功能性的主张也是吻合的。

图案设计源自生活，表现生活的逻辑和生活美，这是手工艺设计体现为大众服务的必然选择。1954年，中央美术学院工艺美术研究室主办了两场工艺美术师生新作观摩展，田自秉对展品进行了评论，他说：“造型和装饰都缺乏创造，许多作品上的装饰大都是些古代的荷花，很少写生的新花。有一位观者更具体的指出一幅摹仿古代纹样作装饰的作品说，对鸟的姿势缺乏理解等等。这些意见都非常正确而且宝贵。从这次观摩的作品来看，套用和硬搬古代遗产的现象的确是比校普遍的，就连一部分新制的漆器，如果不是漆色鲜艳，单从器形和装饰来看，也是很难想到这是现在的作品的。”[30]9他认为这批“新作”的造型和装饰都不够新，提出装饰内容要来自写生，要符合生活的逻辑。王逊也强调“一定要有思想地运用并支配花纹装饰”，并且特地指出是要从现实主义角度“深入理解艺术形象的生活根源和它的现实意义，唯有这样才能得出真正的法则与规律”[34]。

1958 年至1959 年，北京建设“十大建筑”，其装饰设计成功地诠释了什么是新中国的现代新装饰风格。几十名中央工艺美术学院的师生在雷圭元带领下，由奚小彭担任设计总负责人，承担了艰巨的建筑装饰设计任务。由奚小彭负责设计的人民大会堂环形大天顶灯饰的主图案为五星，周边环饰着向日葵花瓣，象征全国民众一心向党。新图案既有崭新的装饰形式，又有强烈的政治寓意，创造具有鲜明时代感的新空间和新文化。奚小彭以农业、工业、电力、科技、钢铁、交通、煤炭、建筑为内容给北京民族饭店门廊设计了多块镂空花板，这些设计体现了新内容、新形式和新功能的高度统一。雷圭元以新建成的北京人民大会堂、北京站、民族文化宫等宏伟建筑里的装饰雕刻、灯具、室内陈设布置为例，肯定1949 年以来的手工艺风格上注意继承民族遗产，已经踏上了健康发展的正确道路。他说：“解放以来，工艺美术事业有巨大发展，无论是日用工艺品还是艺术欣赏品，涌现无数种优异的图案设计，格调清新活泼，突出了质朴的装饰美。”[35]这种明朗大方、简洁朴素、格调清新的审美风尚既是民族的、也是大众的，既是传统的，也是革命的。它们“适当地表达了这个伟大的社会主义的政治性建筑的社会生活总和，……既不是封建庙堂式的，也不是资本主义末期的流派。”[29]6总之，它们呈现了新中国手工艺该有的现代形式格调。

五、结语

在资本主义现代化道路走不通的情况下，中国主动选择了社会主义现代化道路，手工艺的现代化也是如此。

自1840 年鸦片战争以来，西方列强以船坚炮利打开了中国国门，又借助不平等条约让工业化生产的商品在中国大行其道，几乎冲垮了中国手工艺产业体系，连陶瓷这类长期出口的大宗货品都出现了巨大的贸易逆差。为挽救民族危亡，实学家和美术家们挺身而起，创办新学、建立新工场、引进美术设计、革新旧工艺，但各种求新求变努力终究被半殖民地半封建的社会制度严重钳制。广大手艺人面对洋货泛滥和貌似巨大的国际市场时，或折中顺应，或保守被动。他们中的一部分人出于生计考虑，被迫卷入到近代工场的机器链条中，大部分手工艺人难离本土，难舍本业，依然靠着古老的手艺在乡下艰难度日。在对待外来美术影响时，多数手艺人都没有能力去融合古典与现代、本土与外洋等等文化对立因素，不可能有划时代的艺术创造，他们的产品和作品较普遍地出现墨守成规、装饰与功用不协调、艺术语言不统一等等现象，这与他们卑微的身份、地位和劳动、审美上的不自由状态是紧密相关的。总体而言，近代中国手工艺没有真正踏上现代化之路。

1949 年以后，中国共产党人将马克思主义基本原理同中国实际相结合，认识到现代化不等同于西化，西方模式也并非现代化的唯一模式，从而另辟蹊径，推翻了帝国主义、封建主义和官僚资本主义的压迫，确立了人民当家做主的社会主义制度，这才真正能够自信地去探索一条独立自主的现化之路。对于广大手艺人而言，现代化过程首先是人的全面解放，包括社会地位的提升，获得平等自由的权利，有了工作和生活保障，彻底洗刷了数千年来手艺人因地位低下而受到的屈辱。手艺人只有成长为一个“现代人”，才有可能在工艺技术上、创作上、装饰设计上释放无尽的创造力，才有可能彻底抖落依附在他们身上的保守、落后、固执等思想阴影，才有可能紧跟上国家现代化的步伐，甚至走在时代发展的前列。

国家制度层面上的保障十分重要，当新民主主义革命取得胜利之后，各项政治、经济和文化方面的制度建立都是建立社会主义先进文化这个大目标的有力保障。这一时期的手工艺的中国式现代化在制度设计上总体特征是探索，期间也经历了曲折起伏，但是初期工业化时代的生产关系、分配原则、经济结构、工资制度、福利制度等等为1978 年改革开放之后进入现代化的突飞猛进阶段奠定了基础。