戏改前史：《新闻报·艺月》与战后剧运道路的寻索①

高 强（西南交通大学 人文学院，四川 成都 611756）

针对戏曲改革运动这一新中国成立后影响深远的文化事件，但凡谈论它的来源，人们总是习惯于上溯到延安时期。毋庸置疑，延安时期的戏剧改造实践奠定了新中国戏改运动的基础。可问题在于，1949 年以前的戏剧改革争论与探索并非只有延安戏改，如果一提及戏改运动就仅仅联想到延安戏改实践，则无法洞悉从延安戏改到新中国戏改这段时间内的丰富历史形态。正是在此意义上，《新闻报· 艺月》是我们深入认识戏改运动来路的有益补充。

《新闻报》总编辑赵敏恒的夫人谢兰郁抗战时期曾在慰劳总会与安娥共事，二人间常有往来。抗战结束后，国共之争日益紧张，《新华日报》等刊物在京沪等地的出版大受限制，为了给进步人士谋取发表园地，安娥携田汉去找谢兰郁求助，希望她与赵敏恒说项，帮助在《新闻报》开辟一个文艺副刊。此事后来得到赵敏恒的支持，便有了《艺月》副刊的问世。[1]1946年9 月23 日《新闻报· 艺月》正式与读者见面，安娥和田汉共同负责编辑工作。《艺月》原定每周一期，后来压迫成半月一期，最后又变成不定期刊物，直到1947 年底，在没有与读者告别的情况下终止，前后持续了一年多，办了将近50 期。《艺月》虽然号称“内容预备从一般文艺、音乐、戏剧、绘画、电影、舞蹈一直到社会批评”[2]，但有关戏剧的评述和争论文章实则占据了整个园地的“半壁江山”，该刊还曾举行过几次戏剧座谈会，让人们开展争鸣。凡此种种，不仅成了《艺月》独具的特色，还折射出时人寻觅、探索戏剧运动发展道路的清晰痕迹，显现出极富意味的剧坛嬗变情形。

一、思想内容优胜抑与技术形式迷恋

抗战结束后，受政治高压和经济低迷的影响，戏剧运动陷入了低潮。为了讨论“剧运低潮的症结和复兴话剧的方略”，1946 年11 月12 日下午，《新闻报·艺月》约集了“话剧运动的十几位中坚文化战士”，在上海复兴公园召开“话剧复兴运动座谈会”，以期“群策群力，抢救话剧”[3]。在此次座谈会上，人们一致同意外在环境的限制和困难是剧运低潮的罪魁祸首，但客观原因绝不是回避戏剧工作者主观责任的理由。所以，在承认客观障碍的同时，不少人都呼吁要寻找主观上的缺点，要改善戏剧作品内容上的弊病，强化戏剧的思想力度，以便提振戏剧从业者的精气神。

陈白尘在分析“七七事件”到1946 年底的话剧创作时，对八年来的戏剧种类进行了统计，发现与抗战题材在创作中“大大减跌”相伴而生，“历史剧、描写后方与描写无关抗战之作却大大地增加”。不仅如此，后期历史剧也转而“注目于营业的传奇性”，前期与抗战无关之作中尚有不少严肃作品，后期此类戏剧则“充满妓女、女伶生活以及一些从中国和外国小说改编的莫名其妙的作品了”。总之，从1941 年春到1946 年底，戏剧界增加了注目于“圣主”和注目于“票柜”的两种“闯入者”的作品，许多戏剧家“或多或少地减低了战斗情绪，自觉或不自觉地对审查制度低了头，对所谓票柜价值有了默契”[4]。与话剧相比，以平剧（京剧）为主的传统戏曲在思想内容上存在的问题更加严重，所以《新闻报·艺月》刊发了数量众多的旧戏内容改革言论。顾仲彝认为“平剧的最大毛病是内容问题。——虽说老戏里有好东西，但那是沙里淘金，大部分是封建的东西，不适合现代需要。因此剧本内容的改造毕竟是最要紧的事。”[5]对旧戏内容弊端的揭批在田汉那里，尤为常见，他反复撰文指陈“老戏内容实在难满人意不能不改”[6]；“今天平剧混沌低落的状态，不是因为它在改革而是因为它在复古，在一切照旧”[7]。梅兰芳、周信芳也承认平剧在内容上问题多多，痛感“平剧若不加以适当改革，必定要没落的”[8]；“今天真是没有‘戏’，真是要救‘戏’”[9]。

虽然旧戏在内容上存在着大量问题，但将旧戏完全取缔、一概抹杀的偏激方式是不可取的。五四时期在反叛传统的强势话语统领下，传统戏曲饱受批驳，其后甚至发展成了新剧（话剧）与旧剧（戏曲）彼此对垒、褒扬前者贬抑后者的做法。随着文艺的革命化转向，特别是抗战爆发，启蒙逐渐让位于救亡，“‘新剧’与‘旧剧’原先壁垒分明的界限，在特殊年代终被打破”[10]，旧剧因其深受普通民众的喜爱，从而被纳入抗敌动员的行列，其价值开始得到重视。接续着抗战时期的脉络，战后《新闻报·艺月》同样认可了旧剧本身的意义，人们普遍认为旧剧虽然存在着种种不足，但绝不能简单禁绝旧戏了事。于是，在保留传统戏曲的基础上加以改革的要求就顺势生发开来，而改革的途径不外乎删除旧戏中倡导封建道德、有碍进步的成分，以及增加进反映进步思想、歌颂人民抗争力量的笔墨。主张从内容层面对旧戏加以改造，这种观点在《新闻报·艺月》中随处可见。不过，若引入技术形式层面的考虑，则可发现人们对戏剧改革主次的认识又存在着明显的分歧。

内容与形式何者为主的问题曾引起毅夫与乐少文两人就戏剧《结婚进行曲》爆发了一次论争。前者从内容角度批评陈白尘的《结婚进行曲》缺乏“一种有力的暗示甚至具体的指示”[11]；后者则从形式角度反驳道：“宣传性依存于艺术性，不是依存于‘指示性’。充满着‘具体的指示’的文学，只是所谓‘训诫文学’，它不可能有高度的艺术性，自然也不会有高度的宣传性”[12]。1946 年7 月30 日，田汉约欧阳予倩、周信芳、马彦祥、阳翰笙、顾仲彝等人在北四川路上海招待所集会，讨论平剧改革事宜，此次发言记录以《平剧改革座谈会》的名义发表于《新闻报·艺月》。1947 年的戏剧节，上海曾联合二十几种戏剧举行了观摩演出，并促成梅兰芳与周信芳合演《打渔杀家》。借此机会，相关戏剧界人士还发起过两次平剧改革两周座谈会，座谈会的相关情形田汉与安娥分别有记述文章发表于《新闻报·艺月》。以这几次平剧改革座谈会的言论为中心，可以发现旧剧改革在思想内容和技术形式比重上的偏差。

田汉曾多次表示，戏剧运动不应注目于“如何”说得更美、更有力，而应该注意“说些‘什么’和什么是今天中国人民所最需要的声音”[6]。他对技术至上的观点极为不满，一再告诫说：“所谓改革运动的出发点主要的是因旧的平剧的思想内容不合当前的需要，因而要求我们从实践中慢慢地把它整个变过来。让广大观众接受我们一套新的历史观。否则任何枝叶的改革，或徒然一两个新戏卖钱，也无补整个剧运的推进。”[7]与之不同，欧阳予倩在平剧座谈会中则大谈特谈技术形式的改进问题，从对话的明快有力到情节曲折，再到歌舞场面的采用、音乐曲调的调配、舞台布景的更新等，欧阳予倩都曾一一谈及。[13]在此基础上，欧阳予倩有所暗示和针对性地指出：“单只把教义和‘宣传八股’加进平剧里是不够的。尤其在平剧里不宜长篇的说教，或是‘讲道理’。如果表现的方法和技术不加改革，要它充分容纳新的内容颇为困难。”[14]后来在平剧改革两周座谈会上，梅兰芳同样对音乐、灯光等技术方面的改进加以了强调[8]，翁偶虹、周信芳等人更是颇为动情地陈述了“保留与发扬”传统戏曲技术形式的必要性。翁偶虹指出当前的戏曲在扮相、出手和站门等方面都暴露出大量缺陷，他进而呼吁“保留旧的跟发扬新的同时并重”。周信芳同样感慨地表示：“说到技术那时候真有些好的，像《渔家乐》吧，吃完了鱼以后要从嘴里吐出刺来，把手在嘴边一摸就有一根刺吐出来，有的可以连吐到七根之多。又说‘好热的天哪！’一句以后，不管冬夏把头巾从后一推，脑门要冒汗，现在这些技术都不见了。他们说保守旧剧，不知保存了些什么？实际难的技术都避开了，大家专拣容易的，因此一代不如一代。”可是就在周信芳发言完毕后，洪深立马针锋相对地指出：“技术重要，内容更重要。”[15]

抗战时期，田汉与欧阳予倩曾在桂林爆发过“突击派”与“磨光派”之争，当时田汉及其指导的新中国剧社在十分简陋的条件和紧迫的时间中，用戏剧来紧密配合抗战现实，强调内容的积极性，艺术技巧上的粗糙疏漏之处在所难免；相反，欧阳予倩主持广西艺术馆，颇有点“学院派”的味道，更加讲究戏剧的艺术技巧，所以被称为“磨光派”。[16]具体到《新闻报·艺月》所刊发的文章和组织的几次座谈，可发现“突击派”与“磨光派”之争不仅没有偃旗息鼓，反而呈现出扩大化的态势。对于田汉、洪深等人来说，旧剧思想内容改革是主体，技术形式则是次要环节；而欧阳予倩在某种程度上更与梅兰芳、周信芳等接近，他们在改革旧剧思想内容时，也重视对戏剧形式技巧的打磨，须臾不曾忘怀对传统戏曲技术的承续。前者可视为是一种思想内容优胜的取向，后者可称之为技术形式迷恋的态度。尽管有这样的差别，但思想内容优胜者与技术形式迷恋者似乎都认同各种传统剧种的优势在于其“技术”且仅在于“技术”，他们都没能意识到旧剧的技术形式与思想内容并不能如此轻易分离，很多时候，“旧瓶装新酒”式的改造只会让传统技术与现代思想之间形成貌合神离的效果。在此意义上，倒是翦伯赞的如下观点更切中肯綮：“旧剧在今天，还有它的客观存在性，也有使其存在的必要，但在内容与形式上都需要改良，这里所谓改良，不是把旧剧变成新剧，而是在旧剧形式许可的范围之内，注入新的内容。”[17]

二、现实之用与历史之真

《新闻报· 艺月》所刊文章多为抗战结束后的戏剧运动出谋划策，人们的共同主张是要求戏剧和革命力量相配合，反抗压迫、争取民主，进而激发、鼓舞民众的革命热情，“奋起勇气来重新为现实改造执笔”[18]。与话剧相仿，现实革命斗争的需求同样是旧剧改革的主要依循。如何让传统戏曲“这一古老的艺术形式接受新的内容”[8]，成为人们用力的主要方向。换言之，现实之用是旧剧改革的出发点和落脚点。任何有违现实之用，无助于现实政治斗争需要的做法，都注定吃力不讨好。正是基于现实之用的考量，田汉等人才对众多旧剧编写进行了不留情面的指摘。

《荒江女侠》一剧写的是一个勇烈的女子为报父仇而入山练剑，剑成下山，打虎除奸、扶老济困的故事。然而，因剧作者对白莲教的历史及其民族意义的“错误估计”，未能认识到“白莲教实际上是中国民族运动史上一支重要的队伍，其力量至今不绝”的价值，致使这位应该受人敬爱的女侠方玉琴，在清朝朝廷与汉民族的惨烈斗争中总是站在清朝朝廷的一面，不但救了一位红顶花翎的大员和辫发盘头的公子，还帮助朝廷破获了一个白莲教的机关。结果，荒江女侠“实际已不是行侠仗义，而是在帮助清朝朝廷消灭当时汉民族的地下组织，成了‘金镖黄天霸’一类的反民族的家伙！”《荒江女侠》编写存在的问题让田汉明确强调了“现实之用”的立场及其标准：“中国老戏的改革，当从它的思想内容改起，而首先，要使它站在坚定的民族的人民的立场。”[19]类似的批评意见，在《新闻报·艺月》中俯拾皆是。如安娥指出李瑞来改编的平剧《太平天国》，把李秀成投太平军的动机写成“只是由于失恋的刺激”，把李秀成的自杀及洪秀全的被捕，都归结为“太平天国要争取的主要对象——穷苦人民——兰儿的罪过”，这一切端赖作者“对整个太平天国运动的政治意义、基层力量、成功失败的真正原因没有一个正确的史的分析，因此这戏就失了重心了”[20]。又比如，翦伯赞对周信芳的《全本杨继业》的不满，也是由于该剧不能完全契合“现实之用”的要求。在这出戏中，潘仁美与杨七郎两人之间的仇恨缘于杨七郎在擂台上失手打死了潘仁美的儿子潘豹。潘仁美之通敌祸国，陷害忠良杨家将，似乎都只是为了报他个人的仇恨。这种局限于个人私仇的命意，“使得这个悲剧的基础，不够坚实，不够伟大”[21]。

越剧《倾国倾城》曾将洪德把褒姒赠献君王的故事改写为封建压迫下恋爱受戕害的悲剧，田汉在看了该剧后曾称许道：“这样的精神关系在当时社会是不必有的，但这样的现代解释，是容许的。”[22]所谓“现代的解释”便是“现实之用”的同义词，上面述及所有对旧剧改编表达不满意见的言论，无不是因为从“现实之用”的要求出发，以“现代的解释”观照审视的结果。

早在延安时期，杨绍萱等人编演了新京剧《逼上梁山》，大获成功，毛泽东亲自向主创人员写信称扬他们颠倒了由“老爷太太少爷小姐”统治着旧戏舞台，并将新京剧《逼上梁山》这种大胆“颠倒历史”的举动定性为“旧剧革命的划时期的开端”[23]。在此背景下，旧戏改编纷纷学步新京剧《逼上梁山》让被压迫者起而反抗、投身于暴动行为，而不管这一处理是否符合历史史实。新中国成立以后，在社会主义建设和阶级革命愈发昂扬的调子中，为了体现“进步”与“革命”，旧戏改造中出现了越老越多的古今比附现象，杨绍萱的一系列新编传统戏就是其中的典型代表。如《新大名府》不顾历史事实，让宋江在内部开展“统一战线”工作。在《新天河配》中，在“鹊桥相会”之前上演一场“百鸟擒住贼鸱鸮”的战争，以便与“抗美援朝”的国际形势相联系。此类无视历史真实的古今混淆式改编，引起了艾青等人的深深忧虑，进而引发了一场“反历史主义”的讨论。事实上，在战后的《新闻报· 艺月》上，黄芝冈借品评徐筱汀编的《收复两京》一剧的机会即对以“现实之用”为准绳的旧剧改革路径表达了一定程度的忧虑，可算作“反历史主义”的前兆。

徐筱汀坦承触发自己创作《收复两京》一剧的原因是：“历史里面最能够适应目前局面的戏料莫过于收复两京，因为其中包括外族入侵，迁都抗议，诸师勤王，盟军声援几个主要节目，均与近年来中国之抗战情势暗相吻合，所以富有写历史剧所具备的影射作用。”针对这一明确的“现实之用”意旨，黄芝冈提醒道：“造反和法西斯日本侵略中国，唐玄宗避贼走蜀和中国迁都抗战，郭李勤王之师和民族争存之战，唐肃宗借回纥兵和反纳粹的世界战争，实际情势究非一致。”接着，黄芝冈陈述了自己认为改编历史剧时尤应把握的两点：“第一，应当承认戏里的历史人物，历史故事有它们的独立的存在，而不仅是为方便起见，借它们做说明现实的工具；第二，我们可用历史的真来印证现实，所以能从客观上给历史人物，历史故事以时代的活力，但不能将现实性的东西硬搬进历史人物，历史故事的老家里去。所以写历史戏要先从客观走向主观，不应当先有主观执着，先安排好几个问题，几种理论再用来套在历史人物，历史故事的头上。”[24]以此衡量，黄芝冈发现《收复两京》缺点不少。如戏中的安禄山仅凭一员先锋大将便攻占京城，后来这员先锋大将不幸战死，郭子仪大军反攻，安禄山之子安庆绪问四位降臣有如何退兵之计，四位降臣答以不知御敌，只好由安庆绪亲去抵挡一阵，最终安禄山便被义军轻而易举地打败。诸如此类的写法，试图最大程度地遵循“现实之用”的标准改造旧人旧事，但结果人物却形同傀儡登场，大燕朝廷也被写成了一场儿戏。过于看重“现实之用”，轻视“历史真实”的结果最终却对“现实之用”造成了反噬性的伤害：“一切戏中人都离开历史基础而成为一种游戏，他们无力支持故事，自无力印证现实。”[25]

对戏剧的内容加以改革是时人的共识，但田汉等人却进一步强调，现实的政治诉求和斗争要求应该成为戏剧改革的不二法则。当时，李瑞来编的平剧《太平天国》中，洪秀全轻信俘虏言语不加监视，放走李明成，单身到赵公祠收编敌军，以致陷身险地，避入枯井，令革命运动遭受挫折。田汉观看了此剧后，从“现实之用”角度义正辞严地批评“这里作者为追求戏剧效果却儿戏了革命”[26]。违背了“现实之用”会“儿戏革命”，其实完全听命于“现实之用”更会“儿戏革命”。因为毫无顾忌地乱贴标签、古今比附不但使革命斗争显得过于轻松，还会使得本该严肃的政治宣传沦为大庭广众之下的笑料，在一派滑稽的气氛中上演了一出出“戏说革命”的闹剧。黄芝冈正是意识到一味叫嚷以“现实之用”来改革戏剧内容的流弊，方才逆流而上敲响了警钟，告诫人们在强调“现实之用”的同时，绝不可漠视“历史之真”。两者的不同，是“问我们今天应不应该这样做”与“对证古本说前人有没有这样做过”[8]的区别。虽然，在战后的《新闻报·艺月》时期，田汉更关心“现实之用”的落实情况，有意无意间助长了“反历史主义”的模式。不过，当新中国成立后的戏剧界随意把阶级革命、唯物史观等新政治意识形态叠加到历史戏剧乃至神话故事中，一窝蜂地按照“现实之用”来装扮“古人古事”时。田汉还是意识到了问题的严重性，转而指示说：“不应生硬地将历史人物现代化，更不应将历史上自发的农民战争的事迹与现代人民革命斗争的事迹作不适当的对比”[27]，从而迈出了纠偏的步伐，暗中接续上了《新闻报·艺月》中零星的“历史之真”维护之音。

三、“迁就观众”与“把观众提一把”

如前所述，严肃揭示社会现象、表现人民群众的欢喜悲哀被视作戏剧运动应该坚持的大方向所在。也就是说，戏剧不应成为文人案头自我赏玩的摆设，而应当被普通民众所接受和认可。如此一来，文艺大众化的问题就显得极其重要。在抗战时期，为了最大程度地动员民众，戏剧等艺术形式便被纳入大众化的进程之中。战后，向普通民众靠拢的要求不仅丝毫未曾消减，反而愈加强劲。只不过，抗战时期文艺大众化的目的是为了将反抗侵略的态度和勇气传布到广阔的天地之中，战后文艺大众化的目的则是为了能够在普通民众身上植入革命斗争、反抗压迫的意识和决心。目的有别，但方式则一也。

话剧的大众化是改变知识分子趣味的途径，而对于旧剧来说，大众化还是各种传统剧种值得被保留并加以发展的理由。林焕平指出：“任何时代的任何一种艺术文学，毫无例外地最初都是从人民中间产生的。在人民中间流传得久了，传播得广了，象牙塔里的文人，才发现它的新鲜活泼可爱，模仿起它来了，但它一到得文人的手里，就像野地里的鲜花被折了下来，插进了看不见太阳的花瓶里一样，很快就凋谢了，另有一种鲜花在野地里生长、发展。”[28]千百年来，许多旧戏为广大农民所喜闻乐见，是战后文艺大众化的取法对象。与之相比，平剧便因其雅驯化而招致批驳。平剧和普通民众隔绝了，这成了平剧亟须改革的重要缘由。改革的途径除了前述的思想内容改造外，为了使平剧更加大众化，更加接近民众的理解和口味，人们又纷纷提出了向地方戏学习的思路。马彦祥认为：“入情入理有生命有内容的民间戏”更为广大观众所欢迎，平剧要获得新生命，就应当“虚心坦怀向地方剧民间剧去学习。”[5]周信芳将“民间的戏”与“庙堂的戏”加以对比，说平剧颇有堕入“庙堂的戏”的危险：“平剧也曾经是一种粗俗的地方戏不登大雅之堂，所以叫‘乱弹’，但于今也半庙堂化了”。职是之故，“便应提倡向人民学习，向民间戏剧学习。”[8]阳翰笙则以警示的语气强调：“昔日平剧以‘滚楼’之类的小戏一举而打倒了昆剧，今日平剧如不自动改进又将被其他地方剧民间剧打倒。像崩崩、像‘的笃班’都有很浓厚的农民性，平剧工作者应该通过他本身的艺术形式来接受各种姊妹艺术的好处。”[5]

使话剧向普通民众的欣赏喜好倾斜，改变平剧局限于知识分子小圈子的面貌，坚决向各种朴素活泛与大众联系密切的地方剧种学习。这些大众化的戏剧运动路径，均属于文艺普及的范畴。其目的是为了“争回广大基本观众”[29]，让戏剧更加有效地契合“代人民发言”的需要。《新闻报· 艺月》在战后竭力宣扬戏剧大众化的道路，显然是遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的相关要求。《讲话》明确指出文学艺术应该“为人民大众”“为工农兵”而创作、所利用，因此到工农兵群众“最广大最丰富的源泉中”，观察、发现和吸收“生动的生活形式”作为“一切文学和艺术的原始材料”，就成为摆在作家面前的一条不容回避的康庄大道。然而，值得注意的是，毛泽东在《讲话》中提出的“普及与提高”问题，蕴含着抗日战争这一特定时期的“经权”思想：重点谈论和鼓励文艺创作的普及作用，是因为在抗战时期“普及的任务更为迫切”，这是特定条件下的“权宜之计”；而文艺创作的提高工作在当时虽不是工作重心，但普及的最终目的还是为了“给将来广阔的提高工作做准备”，提高实乃“经常性的道理”[30]。

大众化的“普及”虽被确立为文艺创作的正途，但对普通民众加以引导、使其思想获得“提高”同样是党对文艺创作的重要需求。“普及”自然而然要投合于民众的艺术趣味，“提高”则势必要大胆对民众习以为常却问题重重的艺术喜好加以改造和淬炼。如何把握这两者之间的平衡，常常让文艺创作者犯难不已，稍不小心，就有可能招致批评，《新闻报·艺月》的战后戏剧运动概莫能外。吴祖光的《捉鬼传》勇于讥刺政府缺陷、揭批社会黑暗，按理说该是一部思想立场先进的优秀之作，但却因为该剧容纳了太多幽默可笑的人事，就被凤子批评说有以“噱头”来迎合民众娱乐赏玩心态的倾向，她进而向吴祖光发问：“是迁就观众呢？还是把观众提一把呢？”[18]袁雪芬当年因成功演绎了越剧《祥林嫂》中的“祥林嫂”一角而大获好评，但她事后谈到以《祥林嫂》为代表的新越剧创演心得时，却写道：“最近新民晚报的朱山先生与王戎先生曾热烈的讨论过，是否要跳出新才子佳人的窠臼？真的；我们又不能不顾到观众，水准提得太高，恐怕观众不接受，流于低级的，我们当然也不肯搬上去，因为要拉着观众一同向上跑，只有旧瓶装新酒，也只有在佳人才子中间加强意识，使观众在无形之中提高水准，不使观众脱离我们，譬如说像《祥林嫂》根本没有罗曼史的，但为了顾到我们的观众，就穿插了阿牛、少爷和祥林嫂的一段，舆论方面虽然都评为蛇足，有违原著之处，但是我们正因为以上的原因，不得不加以这样的穿插。”[31]言语之间，分明可见一种因“顾到观众”而不能把戏剧“水准提得太高”的无奈。

“迁就观众”是戏剧要想争取广大普通民众，要想通过戏剧这一形式向广阔天地输送进步观念时，人们主动选择的大众化道路，舍此路径，数量众多的普通民众将很容易被其他低级、封建和落后的艺术形式裹胁而去。与此同时，“把观众提一把”，让普通民众能够意识到旧艺术、旧生活、旧制度存在着诸多不合理性，转而告别传统，奋勇反抗，这是共产党及其领导下的文艺工作者更加注目和用力之所在。吊诡之处在于，“迁就观众”或多或少都会对“把观众提一把”的要求造成影响和阻碍，而只顾“把观众提一把”，又会冒着丧失、脱离“观众”的危险。“迁就观众”与“把观众提一把”因此成为一对难以把控的矛盾关系。

四、职业化与商业化的纠缠

对于战后戏剧运动的低落情形，以《新闻报·艺月》为言论阵地和聚集中心的作者普遍认为除了政治高压之外，商业化的侵蚀让本就艰难的戏剧运动雪上加霜。当时上海不少剧团完全按照剧院老板的喜好来创演戏剧，由形成了“吃老板”的作风。随着剧团商业化的发展，“明星制”“噱头主义”等现象又陆续产生，使话剧运动走上庸俗化的道路。“吃老板”的商业化作风必须制止，“同人制”的方案则被提出来作为应对之策。应云卫即绝对赞成剧团的“同人制”，表示：“‘老板制’对剧运是不适合的。我主张一个剧团大家住在一块，吃大锅饭，大家集体生活，集体研究和工作，对于同人的团结和进修有莫大好处。”[32]田汉也认可“剧团组织应以‘同人’制的基本精神辅以‘企业化’的精密计划，大家在一个‘为剧运尽忠’的崇高目的下团结得紧紧的，由剧团统筹大家住在一个地方，吃大锅饭，共同学习工作，互相帮助，互相批评，使台上台下成为联系得极好的整体。剧团与剧团之间亦复如此。坚决克服所谓‘明星制’的，‘小圈子主义’‘地域主义’的倾向”。[29]

1920 年代，“爱美剧”提倡者曾强势反拔“商业至上”的职业演剧模式，但过犹不及，过分反对商业化最终又导致了“爱美剧”自身的失败。当时人们在反思这一现象时，曾总结道：“戏剧界底主力军，还是要职业的而不是爱美的。”[33]前车之鉴，言犹在耳，所以当1947 年左右人们再狠批戏剧的商业化路径，提出所谓“同人制”时，并非完全不在乎商业利益的高蹈姿态，实则更与“职业化”的演剧道路遥相呼应。于是，刘厚生先是不惮烦琐地罗列了辣斐剧院的收支情况，提供了一副剧院苦苦撑持的图谱，接着陈述了不少演员因生存问题脱离戏剧投靠电影的事实，然后明确主张“我们今后的营业方针是不让剧运断气，选择剧本的标准，第一是营业有把握，第二是内容有现实性”[3]。对“营业”的正面认可进而使得吴仞之为“职业化”的道路摇旗呐喊，信心十足地表示：“‘职业’是为了安定工作人员的生活，使他们可以专心从事工作。这与‘商业化’决然不同。”[32]

可以说，“职业化”的戏剧道路，是在保证戏剧艺术工作者的生存基础上，磨炼自身的艺术水准，使得戏剧运动能在商业化的逼迫下站稳脚跟。既然要保障生计，既然要发展戏剧，“职业化”就必然要追求商业上的成功，但商业大潮凶猛奔腾，“职业化”很容易被其裹挟而去。因而洪深才告诫“剧团经营要采取规规矩矩的商业化”，并谴责有一派“恶性职业化，大抵以包办非职业演出为职业。一切检人现成，甚至不登广告，只是不顾一切弄钱而已”[32]。欧阳予倩也提醒说：“剧本当然要有营业价值，但过于迁就营业，戏剧便要走入魔道了。”[34]

左翼剧人对商业极端敏感、戒心深重，商业与左翼戏剧宛若一种“在而不属于”的关系。一方面，左翼戏剧同样要面对争取观众和盈利的现实问题，所以左翼戏剧实则深处商业浪潮之中；另一方面，左翼戏剧又总是竭力剥离自己与商业的牵连，似乎一沾染上商业二字就面目可憎。可以说，左翼剧人从内心深处看不起商业，认为自己与商业是完全“不属于”的关系。“在而不属于”的情形在30 年代人们对“中国旅行剧团”演出的评价之中即有所显现[35]，在《新闻报·艺月》组织的话剧复兴运动座谈会中，于伶的发言更是“在而不属于”心态的典型表态。于伶以诉苦的方式，浓墨重彩地陈述了上海剧艺社的困境。“上艺”每月全体薪给连工友在内是一千二百万元，每剧特约费约二百万到四百万元。此外，“上艺”还得每月付出约五六百万的利息和对前台的“包底”。“上艺”所上演的几个戏中，只有《升官图》赚了，《戏剧春秋》《两小无猜》和《孔雀胆》都赔了。如今，“上艺”股款两千万元都赔完了不说，负债总额还高达约六千四百万元。为了挽救剧社，于伶只好一百万两百万地向钱庄、银号去借款项。负债累累，资金缺乏，使得“上艺”不能全心全意挑选打磨剧本。“勉强决定一个，拼命地赶排”成为常态。结果，就弄成了一个“既不劈纺又不升官”，即“既不色情，又不现实”的“不上不下”的局面，“看《民主》《文萃》《文汇报》的观众，看我们的戏要骂山门。袁雪芬、姚水娟的观众又觉得我们趣味高了一点”。经过这样一番倾诉后，于伶小心翼翼地提出：“我们现在的要求并不大，只要卖四成半就够包底，卖五成二剧社就够开销，卖五成五就可赚一点。所以我们的口号是‘争取四成五’。因此这是‘争取生存’。”[3]

《新闻报· 艺月》在战后推行的戏剧运动暴露出了人们处理商业问题时的矛盾：“职业化”本来是作为一种规避商业化陷进的道路而被提出，但稍有不慎，“职业化”戏剧运动便有可能堕入“商业化”的泥淖之中，如何在寻求经济效益和保持艺术水准之间维持平衡，着实令人犯难。新中国成立之后，政府曾一方面强调必须让包括文工团在内的所有戏班、剧团成为自负盈亏的经营团体，另一方面又很难认可戏剧作为娱乐业之一部分的属性，不断从意识形态功能角度对剧团和艺人生计施加影响。[36]新中国成立后的戏改在处理上述问题时折射出来的两难困境，完全可以在《新闻报·艺月》对戏剧商业化的言说之中找到相似的影子。

结 语

一提起《新闻报》，人们立马就会想起《快活林》和《新园林》副刊。与这两大副刊的赫赫声名相比，《新闻报》的另一个副刊《艺月》只能算是无名小卒，然而若具体到戏剧这一特殊的文学体式来说，《新闻报·艺月》的价值则远超《快活林》和《新园林》副刊，特别是要深切把握战后戏剧的发展动向时，《新闻报·艺月》无论如何都不能忽视。《新闻报·艺月》所刊发的文章大多集中在为戏剧运动出谋划策，《新闻报·艺月》组织的几次戏剧座谈会更是专门讨论戏剧运动如何发展壮大的问题。可以说，戏剧运动道路的寻索是把握《新闻报·艺月》的主线。

千方百计推动话剧的进步，想方设法改革传统旧剧中的保守落后、封建迷信等不合理元素，是《新闻报·艺月》所刊文章为战后戏剧发展指出的正途，但具体怎样推进、怎样改革又言人人殊。思想内容与技术形式的比重如何安排，现实之用与历史之真何者为主，怎样做到既普及又提高、既“迁就”了观众又“把观众提了一把”，职业化与商业化之间的平衡如何把控，凡此种种，殊难定论。结果，“粗看起来大家的看法都好像没有什么大的出入，可是就在这极微细的分歧中却有着‘失之毫厘，差以千里’的所在”[37]。《新闻报·艺月》纷纭多义的戏剧运动发展探索，是转折年代在文艺身上的清晰投影，而新中国成立后轰轰烈烈的戏曲改造在一定意义上便是以决绝激进的方式继续着《新闻报·艺月》的未竟之业，由此着眼，或可将《新闻报· 艺月》视作是新中国戏改的前史阶段，识别和洞悉转型期《新闻报·艺月》的杂色面影将极大丰富我们对“新时间”所开启的“新戏剧”“新文艺”的深入理解。