1940年代后李健吾文学批评中“经典”标准的历史嬗变

麻治金

(宜春学院文学院,江西宜春 336000)

20世纪30年代,李健吾试图将中国现代文学的“经典”标准建立在他对福楼拜艺术的理解之上,但随着民族战争的爆发以及中国民主革命事业的发展,这个“经典”的标准发生了变化,即“艺术至上”的唯美主义追求逐渐让位于革命现实。他曾在1946年的《与友人书》里说到自己的想法,认为文学首要的是承担“国民责任”,艺术倒在其次,并且在他心目中福楼拜已经不像之前那么重要了。[1]当政治成为国民生活的中心话题时,“国民责任”无论如何都难以躲避文学与政治的关系。

文学艺术家们通常都以文学艺术的方式介入到现实的政治斗争当中去,可是当现实的斗争要求文学艺术必须服从政治意志的时候,文学艺术又难以保持自身的独立性和艺术性。主观意愿与客观现实,迫使文学艺术家们不得不调整自身文学与现实政治的矛盾。

然而这种调整又往往意味着对自己艺术个性的放逐,无法放逐自己的艺术个性的艺术家及其作品便无法得到政治意志的认可。只是不论是放逐个性还是适应现实,其实都不是艺术家自身主观的意愿所能决定的。典型的如建国后沈从文也曾试图创作符合意识形态的作品,然而都以失败告终。艺术生命的延续与否更多的还是取决于艺术家自身的艺术特点是否具备适应新环境的能力。与同为京派成员的沈从文、废名等人相比,李健吾在建国后无论在创作上还是文学批评上依然活跃,显然更适合新环境的需要。当然,这与他艺术表现上的观念同马克思主义文艺观念在某些内容上的契合密切相关。但不管怎样,从40年代中后期一直到建国后是李健吾重新确立自己的“经典”标准的时期。

在这个过程中,对莫里哀戏剧的翻译和研究成为李健吾建立新的“经典”标准的重要组成部分。莫里哀研究本身所发生的变化也集中体现了李健吾文学批评观念和方法的发展过程。本文以李健吾的莫里哀研究为主要线索,探讨李健吾文学批评行为的发展变化以及这种变化带来的艺术可能性。这种探讨对习惯于将建国前后的文艺事业置于对立关系的做法或许具有一定的意义。

一、40年代后期文学批评的“经典”标准:从“人性的掘发”到“接近民众”

从30年代对福楼拜小说的翻译及《福楼拜评传》的写作,到《咀华集》的出版,再到40年代对法俄文学的翻译,都可以看出李健吾对建立“经典”标准的追求。《福楼拜评传》里所建构的文学“经典”的标准主要在“人性”“性情”和“科学”这三组概念的基础上展开。“真正的艺术建筑在普遍的人性”,而对这“普遍的人性”的把握首先需要作者调动自己的灵性,使自己的性情与主旨相符合,“所有杰作的秘诀全在这一点”,然后在科学精神和科学方法的作用下实现艺术的真实性,这样的艺术便是美的,也才是道德的。《咀华集》的写作可以视为是李健吾“经典”理念在中国现代文学批评中的实践。其中林徽因的《九十九度中》被李健吾视为一篇在过去所有短篇小说中最富有现代性的作品,而沈从文的《边城》便是“一部idyllic杰作。这里一切是谐和,光与影的适度配置,什么样人生活在什么样空气里,一件艺术作品,正要叫人看不出是艺术的。”[2](P60)按照李健吾对批评家任务和文学批评标准的要求,这部“idyllic杰作”是根据“最可靠的尺度,在比照人类以往所有的杰作,用作者来解释他的出产”而来的。在1939年“孤岛”时期的上海《文哲》杂志上记录了李健吾的一次关于“文学批评的标准”的演讲,标准有两点:人生经验和杰作,“以过去的杰作作为标准比抽象的条件好,因为杰作的创造是根据人生的经验;杰作是含有不可避免性的(Inevitableness)”。[3]而这样“idyllic杰作”的标准在40年代发生了变化,李健吾就曾坦言,福楼拜在他的心目中已然不是特别重要了,沈从文也只是一个美妙的故事家而已。这其实意味着李健吾需要重新探讨“杰作”,确立现代文学的“经典”标准,也是其文学批评的标准。

1947年出版的《咀华二集》可以视为是对“杰作”的再探讨,然而却是一次失败的探讨。对作品时代意义的过度推崇导致对作品艺术缺陷的宽容,使批评存在明显的割裂感,批评标准变得模糊不清。但如果注意到这时期李健吾的文学翻译,我们不难发现,李健吾试图为新文学以及文学批评提供新的作为“经典”的批评标准。

早在1929年发表的《我国近十年文学界的翻译》里,李健吾认为英法等国的文学才是人类文学中“杰作”的体现,更应当成为我们翻译时重点选择的对象,而弱小民族国家的文学“尚未抵结晶的地步”。[4]因此他倾心于福楼拜与这种认知肯定存在关联。但40年代随着福楼拜在他心目中地位的下降,在“国民责任”意识的主导下,李健吾在选择翻译对象时更加倾心于那些更具有明确的社会批判性的作品。1947年在上海的一次座谈会上的发言《文艺上的新倾向:通俗、尝试、暴露、讽刺》里,李健吾认为这些“文艺上的新倾向”,“都是时代所赋予进步文艺的”,作家要敢于尝试“使用人民自己的工具”,去暴露和讽刺时代的黑暗,“这四种倾向综合起来,就表现了在希望中找寻一点光明,在绝望中求得一条生路的努力”。[5](P250)这里清晰地表达了李健吾对文艺发挥现实作用的积极态度。

1948年至1949年,李健吾翻译出版了契诃夫的戏剧集《契诃夫独幕剧集》以及小说《屈打成招》,高尔基的剧本如《野蛮人》《底层》《怪人》《仇敌》,托尔斯泰的《文明的果实》等等,其中还包括翻译莫里哀的喜剧《吝啬鬼》《可笑的女才子》《向贵人看齐》《没病找病》等。在1948年出版的《契诃夫独幕剧集》的序言里,李健吾似乎在表示契诃夫的戏剧因为“接近民众”才成为其选择翻译的原因。这些作品“品格不高,算不了什么正经之作,从民众来,因而也就最是接近民众”。[6](P133)也因此契诃夫的作品才拥有一种朴素的最高的美德。尽管在这个时期里,像“民众”这样的词汇还远没有构成李健吾文学批评的基础性概念,但“接近民众”本身所具有的社会批判性和建设性意识,却可以将这些翻译凝结为一种思想趋势。这种意识也很自然地会滑向“人民性”和“阶级性”的政治美学。在1954年所写的《契诃夫——歌颂劳动和生命的剧作家》一文里,李健吾便直接运用了“人民性”的概念,认为契诃夫是继莫里哀之后“格调不落俗套,形式又不矫饰玄异,而且充满了人民性”的艺术家。[6](P193)契诃夫是李健吾建立新的“杰作”或“经典”标准的重要作家,而莫里哀则是这一“杰作”或“经典”的源头。

但在40年代,“人民性”成为批评标准的问题还是后话,文艺作品自身的艺术性仍然是李健吾在面对外国文学作品时批评的自觉意识和倾向。1948年,李健吾在其翻译的《向贵族看齐》的序言里表示该剧的核心价值仍然是充分发掘了人性的弱点。所谓“人性的掘发”才是莫里哀的目的,而这一人性弱点得以被充分发掘出来,得益于莫里哀深厚的刻画能力表现了汝尔丹的性格。李健吾尤其强调,尽管有人认为对汝尔丹性格的变化处理并不合理,但这部喜剧“时间不中断,地点只是汝尔丹先生的客厅,我们真可以把这出喜剧说做经典主义的制作,完全吻合‘三一律’。质朴,流动,华丽,又不过分。”[6](P151)“三一律”是新古典主义戏剧艺术有关于“完美”的律令,但在此却用了“经典主义”的术语,不是出于李健吾个人的艺术激情,也不仅是为了肯定莫里哀喜剧的历史地位,而是再次表达了他试图为文学批评确立某种“经典”的用心。

这种“经典”意识似乎就是遵从了他所理解的法国批评家圣·佩甫的观点而来的。1948年12月的《文迅》上就发表了李健吾的译文《什么是一位经典作家》([法]圣·佩甫)。在该译文的导语中,李健吾称“喜剧从莫里哀开始,我们正好说,批评从圣·佩甫开始”,同时表示“他指出新古典主义的利弊,为了符合他的定义,我们这里把通常译成的《古典》改成《经典》,古今在这里全有份了”。[7](P167)对此,已有研究者对李健吾的翻译进行研究后所指出的,李健吾应该是有意将古典主义的法语词Classicsme翻译成经典主义的,试图突出这种美学原则的正面意义。[8](P155)那么怎样的作家才配称得上经典作家呢?圣·佩甫说:

他充实人类的精神,真正增加它的宝藏,让它朝前多走一步,曾经发现一些并不暧昧的道德的真理,或者曾经重新从人心捉牢一些永生的热情,而这里一切似乎早已了然,也早已掘尽了;曾经表现他的思想,他的观察或者他的发明,形式不拘,然而本身宽适高大,细致合理,健康美丽;同所有人用一种自由的风格讲话,自有而又属于人人,一种不用新字的新风格,新而又古,轻轻易易就和任何时代同代。

这样一个经典作家,可能有一时是革命的,至少表面是,其实不是;他起初扫荡他的四周,推翻一切妨害他的障碍,只为迅速重新建立有益于秩序和美丽的均衡。[7](P168)

圣·佩甫关于“经典作家”的观点,与李健吾《福楼拜评传》里的表述大致相当:“经典作家”的思想和创作体现着普遍的人性、人类的精神,同时作家的性灵与普遍的人性在作品中得到充分的展现,追求自由不拘的语言和形式以及和谐的美。这种美根底上基于人类共通的人性,深植于艺术深厚的传统,而不是表面上的“革命”,即某个时代的某种新风尚。所以“经典作家”不是在他所处的时代能被认识到的,而是在历史中生成的。莫里哀正是这样一位“经典作家”。

当然,我们也不能就此认定此时的李健吾完全认同圣·佩甫的观点,只是从李健吾已有的关于文学艺术的表述来看,这种观点显然契合李健吾本人的心性和其在《福楼拜评传》里强调的性灵。但在“国民责任”意识引导下对艺术的现实性倾向影响着李健吾对艺术的认识。他意识到契诃夫小说的讽刺性艺术正是来源于其“接近民众”的思想意识。他或许也感觉到,通过强调作家性灵的作用去认知难以确定艺术的“经典”地位,还需要通过对人类社会生活的理解才有可能实现。而相对于“普遍人性”的抽象概念,“接近民众”具有现实的社会属性,也会使得批评具有更为贴合时代的意义。于是,文学批评应如何从“接近民众”的认知角度去理解艺术作品的“经典”性,自然成为了李健吾的新课题。

二、艺术如何政治:从对《吝啬鬼》的两次批评看40年代后期李健吾文学批评的困境

1936年,李健吾在《大公报》上对莫里哀的喜剧《吝啬鬼》作了评论,表达了对莫里哀喜剧艺术的推崇。从内容来看,李健吾推崇莫里哀《吝啬鬼》的理由在于莫里哀更加“生动”且“深入”地揭露了人性,而中国戏曲则“缺少深厚的人性的波澜”。因此中国戏曲创造的是“一个纸扎的人”,而莫里哀的喜剧所创造的人则是“一个有热情的活人,在台子上叫、号、哭、诉,透示深沉的心理的生存,呈出情感集中的戏剧的效果”。中国戏曲虽然也有“若干成分的真实的杰作”,但整体上“几乎千篇一律,只是台上的小说,缺乏戏剧性的集中效果”,不注重人物性格塑造,“多用道德的训诫决定发展”。[2](P107)通过与西方文学“杰作”进行比较揭示中国文学存在的缺陷,这是李健吾这时期的文学批评普遍运用的方法和根本目的。在李健吾看来,“缺乏深厚的人性的波澜”不仅是中国戏曲的问题,也是中国文学普遍的问题。

李健吾试图在这些人类中已经“结晶”的艺术里面为中国文学现代化进程提供借鉴和学习的对象,但这种方法和目的却似乎较少出现在李健吾40年代的文学批评之中。虽然对经典作家艺术造诣作出积极的评价仍然是李健吾文学批评的主要内容,但批评对象本身具有的社会意义也在影响着其批评的方向。例如《胜利后法国现代戏剧》便出于为抗战胜利后的中国戏剧如何“鼓励建国和团结”提供艺术上的借鉴。[6](P122)总之,李健吾文学批评中的这种变化是值得研究者们注意的。

我们不妨再看看李健吾40年代对莫里哀喜剧《吝啬鬼》的评价和态度。在《莫里哀戏剧集》中为译作《吝啬鬼》所作的序里,李健吾强调“《吝啬鬼》不仅是一出普通的风俗喜剧,而且正如巴尔扎克在小说里面所描绘的,成为一出社会剧”,莫里哀喜剧的成就不是形式主义教条式的技巧,而是源于真正的道德,即对“广大的芸芸众生”的爱。因此“莫里哀的最大的喜剧,都有力量撼动我们的灵魂”,是如歌德所点定的“悲剧”。“他的技巧往往露出马脚”,但这些都不重要,“不是莫里哀的缺陷”,而是人生的遗憾。[6](P147)莫里哀的喜剧是真正的“性格喜剧”,但“他要我们看清楚这种性格和它的习惯动作所含的祸害,有时候远在本身以外,具有社会性的害群的意义”。[6](P404)我们似乎都能意识到,李健吾已不像在写作《咀华集》的时候那般严苛地对待作家艺术上存在的缺陷,而是试图强调这种艺术的社会影响及其意义。李健吾试图在广阔的社会人生领域予以理解艺术作品,但如何在“社会剧”的意义上肯定批评对象的价值,却是李健吾文学批评的难题。

我们不难发现,在批评的过程中,李健吾指出批评对象的社会意义后重新回到艺术批评的道路,或者对社会意义的论述过于情绪化,往往缺乏理论的深度。从他这个时期对福楼拜的态度以及所谓“国民责任”的意识来看,他或许已经意识到作品的艺术价值应当建立在社会价值的基础之上。可是,在文学批评的具体实践过程中,作品在艺术上的成功与否又如何与其社会意义建立联系,也就是说,这种社会意义如何能够具有艺术价值,李健吾显然还缺乏理论上的自觉。反而是无论他怎样拒绝福楼拜艺术的影响,《福楼拜评传》仍然是他批评时主要的理论资源。例如1946年与田汉“关于戏剧大众化”的争论中,就旧戏改革的问题就发生了龃龉。田汉强调着旧戏改革的现实意义,而李健吾却在谈论旧戏改革值得重视的艺术内容。(1)参见韩石山.李健吾传[M].北京:人民文学出版社,2017.如果注意到1950年围绕欧阳上的小说《高干大》的座谈会,我们会进一步意识到李健吾的困境所在。这个困境既是艺术的,也是现实的。在这场座谈会上,冯雪峰魏金枝等人要李健吾注意到《高干大》的政治意义,而李健吾却执着于指出高干大这个人物形象在性格与环境等艺术表现上存在的缺陷。从会议记录以及会后发表的文章来看,这场座谈会的政治规训意图显而易见,周而复在总结时便强调《讲话》中对小知识分子的资产阶级定性及其接受思想改造的新要求。(2)见《高干大》座谈会[J].小说(香港),1950(4).会后,吕荧发表的《论现实主义》对福楼拜的贬低显然是冲着李健吾去的,认为福楼拜对资产阶级的认识是肤浅的,批判是微弱的,他不懂人的本质和社会本质。(3)吕荧.论现实主义[J].小说(香港),1950(4).李健吾意识到这场座谈会的意图与否不得而知,但可以看出的是,当面对文艺作品的时候,“艺术标准”仍然是其批评的自觉的意识。随着意识形态要求的日益规范化,对李健吾来说,其批评的“艺术标准”怎样才能全方位地体现“政治标准”成为一个亟待解决的问题。

三、“现实主义”理论话语的变化与新中国成立后李健吾的莫里哀研究

与被认为同为京派成员的沈从文、废名等人难以适应新中国的政治和文化生活的情况不同,李健吾仍然能活跃在创作、批评和翻译等多个领域。这或许与李健吾的“艺术标准”同马克思主义在关于“现实主义”的观念上存在某种程度上的契合有关。例如人物的性格与环境如何有机地融合获得真实性的艺术效果。同时,马克思主义也影响了李健吾的“现实主义”观念,为其提供了政治经济学意义上的理论支撑。建国后,李健吾积极学习马克思主义,并着手翻译《马克思恩格斯论文学与艺术》,后因种种原因,连同已经翻译的交给王道乾完成。[9]所以,李健吾运用马克思主义文艺观进行文艺批评时显得游刃有余。而在这个时期的文学批评中,当李健吾在谈到人物和环境关系时不再是回到作家洞悉人性之类话语世界,而是从建立在作家身处着的时代的社会政治境遇着手,从而使得在艺术层面上对人性的理解获得了坚实的“现实主义”基础。

从真正接触到现代文学的1920年代开始,李健吾就尤其注重文学对现实的反映。他一度曾痴迷文明戏的表演方式,不过很快就发现话剧是“一个切近真实人生”的艺术而投向话剧的怀抱。[10](P26)但不久,他对当时文学在反映现实方面普遍存在机械式的描摹而无视人物性格的真实性功能感到不满。也就是说,在李健吾看来,艺术上的“现实主义”主要体现在人物性格的真实性上面。可作家如何才能使人物性格具有真实性呢?《十九世纪法国现实主义的文学运动》于1935年作为《福楼拜评传》的附录出版。在该文中,李健吾认为“十九世纪文学界现实主义的运动,归结于实证精神的普遍倾向”,以“科学的立场”来搜寻人性的材料。“其实现实主义与其说做一种主义,不如说是一种气质,犹如每个作品,多少含有现实主义的成分”“而福楼拜,说做一个现实主义者,却更是一个极端的浪漫主义者”。[11](P254)这似乎是对现实主义作为一种艺术表现方法的否定?其实李健吾的“现实主义”中的“现实”所指的是人生。现实主义和浪漫主义共同指向的都是人生。而人生的质地,如在《咀华集》里对萧乾的《篱下集》予以评论时李健吾所说的“属于正常人生的小说”,普遍都是忧郁的,而“浪漫主义和现实主义形似格格不入,它们的作品却同样忧郁。最好的现实主义要删掉作者的存在,而最好的浪漫主义却要私人的情绪鲸吞一切”。[2](P75)所以将“现实主义”界定为一种“气质”也是合理的。既是人生的气质,也是艺术的气质。“现实主义”最基本的要求是在创作过程中“删掉作者的存在”,即作者要懂得在作品中隐藏自己,以科学的方式来表现人性或人生。

李健吾对“现实”或“现实主义”的理解延续到1940年代并有了进一步的深化。《关于现实》是这时期李健吾集中讨论艺术与“现实”问题的文章,作为《上海屋檐下》的附录出现在1947年出版的《咀华二集》里。该文针对“近年来现实和现实主义甚嚣尘上”的现象展开,认为“我们目前流行的所谓现实作品,十九沉溺在现时的大海”,从而对现实与现时做了区分:“现时属于照相,但是现实,含有理想,孕育真理,把幻觉提高到真实的境界”;“现时属于现象,属于时间,属于历史,唯有现实属于艺术,唯其艺术来自人生,不就是人生”;“现实即是真实。只要现实——那最高的现实存在,一部艺术作品变不愁缺乏时代的精神”;“现实是现时最高的真实,因为这里的形象颠扑不破,并非随波逐流的苇荻”。[2](P322)概括地讲,“现实”是对“现时”在艺术上的高度提炼,提炼出一个颠扑不破的艺术形象。其中,“含有理想,孕育真理”是“现实主义”艺术得以区别“现时”照相的精神内质,也是“现实主义”艺术的意义所在。而这“理想”或“真理”是关乎人性的,更确切的讲,是人的道德或命运。“这是现实主义,一种方法,从人生(即令是丑恶的人生)搜寻‘道德的密度’”,也就是说,现实主义艺术在于揭示人物自身的道德困境或命运悲剧。在这个意义上,“在现实之上建立艺术的,无论是浪漫主义,自然主义,统统属于最好的现实主义的传统”。[2](P334)然而,现实主义艺术仅仅满足于这种揭示?道德困境和命运悲剧的原因究竟何在?这些问题难道不是值得作家和批评家探讨吗?这个时候,马克思主义思想为这些探讨提供了理论支持。

不妨以1962年10月李健吾在辽宁大学讲课时留下了一篇未发表的记录稿《十九世纪法国现实主义文学》为例。在这篇记录稿里,除了谈到科学的发展影响了现实主义外,强调“阶级剧烈变化对现实主义也发生了影响”。[11](P12-13)这种影响一方面体现在作家对本阶级的现实反映,一方面使作家预感到下层人民的革命情绪,以及面对这种情绪时、作家复杂的思想、心理和行为。巴尔扎克对自然环境、社会环境和历史环境作详尽的描写就在于他重视环境对人物成长的影响,这是确保人物具有真实性的先决条件。同时特别指出的是,巴尔扎克重视人的情欲表现对社会丑恶的批判作用。不难看出,李健吾对这一点的强调与其根深蒂固的“人性”观念基本相通。最后李健吾还指出巴尔扎克由于自身的阶级属性终究难以理解下层人民的苦难和革命情绪。但如果要再次讨论现实主义的“理想”和“真理”的话,那么就绝不是作家的主观思想,人的道德或命运,而是历史理性带来的启示。

李健吾对巴尔扎克艺术特征的理解同样适用在莫里哀身上。莫里哀同样强调情欲对文学创作的作用,只是喜剧与悲剧、小说的艺术类型不同,不应当展现人物性格的复杂性,而是要突出情欲中的某种恶习,从而达到明确的鞭挞的目的。例如《吝啬鬼》突出“吝啬”这种情欲便是如此。由于喜剧不是为迎合上流社会存在的,而是从民间汲取力量,在娱乐中战斗的艺术,作为“风俗的镜子”,“在阶级社会里,就必然会如实地反映出时代的阶级面貌和矛盾”,这就使得“莫里哀的喜剧洋溢着人民的智慧和感情”。[11](P154)而战斗便是现实主义艺术的精神。在1981年为《莫里哀喜剧》作序时,李健吾写到:“莫里哀是法国现实主义喜剧的伟大创始人。他的喜剧向后人提供了当时的风俗人情,向同代人提出了各种严肃的社会问题。这里说‘现实主义’,因为这最能说明他的战斗精神”。[11](P187)

李健吾对莫里哀喜剧最系统的评价莫过于1955年的《莫里哀的喜剧》。该文先从阶级关系出发说明莫里哀的主要作品和主要任务的社会根源和社会意义,认为莫里哀“继承文艺复兴以来的人文主义传统,发扬法兰西中世纪以来就有的几乎总是带着政治性的现实主义的诗歌传统”。尽管莫里哀同巴尔扎克一样“没有正面接触广大农民的苦难,也根本没有提起在作坊日以继夜为资方积累资金的工人”,但他的喜剧仍然属于伟大的现实主义传统,这也是由于莫里哀努力克服自己的阶级局限性,接近人民,从而也得以“走出了古典主义的狭隘性”。[6](P253)在对待古典主义的问题上,可见与1948年使用“经典主义”用语时的态度不同。以“三一律”为代表的古典主义戏剧固然是经典,但莫里哀作为经典作家的意义显然不是尊崇了这种戏剧艺术,而是打破了古典主义的阶级属性,创作出具有人民性的喜剧作品。

我们不妨再来看李健吾对莫里哀的《吝啬鬼》的批评。在《莫里哀<喜剧六种>译本序》里,他认为“《吝啬鬼》(一六六八年)的历史重要性,在本身喜剧艺术的成就以外,还在它最先以实例说明金钱在资产者心目中神化以后所起的巨大破坏作用”。[6](P310)而“实例”一词也说明了该剧的“社会剧”及其现实主义的艺术特点。正因为莫里哀认识到这种罪恶,从罗马共和国时期的喜剧诗人那里改编而成的《吝啬鬼》才抓住吝啬这种绝对情欲。在1979年发表的《关于莫里哀的三个喜剧作品》里,李健吾再次从十七世纪法国社会情况来谈论《吝啬鬼》的创作对现实的批判。

对新中国成立后李健吾文学批评所呈现出来的变化,我们不能简单地归结为政治意识形态规训的结果。这种变化本身,可以认为是李健吾的文艺观念必然选择的方向。从李健吾对莫里哀的批评中我们看到,李健吾不断重塑着心目中莫里哀的“经典”的标准。这种“经典”的标准从表现人性上的“现实主义”理论到突出“现实主义”的战斗精神,与其说是转变,不如说使其“普遍人性”的唯美主义趣味获得了“现实主义”理论的支撑,批评变得系统、成熟的同时,仍保持着“唯美”的趣味与热情。