礼、乐文化与先秦戏剧关系考论

万志祎

(哈尔滨师范大学 教师教育学院,黑龙江 哈尔滨 150025)

对于戏剧的起源,历来众说纷纭,学界始终没有一个统一的标准。自二十世纪王国维提出真正的戏曲从元杂剧开始,宋元说占据了戏剧缘起的主流说法,但这一学派内又细分到形成于两宋、宋金、宋元等不同的说法。近十多年来也有不少学者提出质疑,出现了先秦说、汉代说、唐代说等。对于起源和成熟这一问题本身就存在矛盾点,有人认为起源和成熟是两个问题,一个事物从最初形成到成熟是一个阶段,而在主张宋元说的学者眼里,显然把形成和成熟看成是一体的。此外,对于戏剧和戏曲概念的不同认识,也是导致学说争论的一个重要原因。对于一个事物的起源,从来不是一个简单的文化现象,它必定是复杂的、多元的,不断变化和发展的结果。本文以考证史料为依据,以文献分析的研究方法来试图证明先秦出现了戏剧的样式,以及对礼、乐文化与先秦戏剧的发展之间的关系进行探讨。

一、先秦是否存在戏剧

要探讨先秦是否存在戏剧这一问题,首先我们需要弄清楚何为戏剧,即戏剧的本质是什么。在商周甲骨象形文字和金文中,“戏”字的原意是头戴假面、手持兵器、在鼓声和节奏下的舞蹈仪式。亚里士多德在《诗学》中认为,戏剧是一种模仿,即“戏剧是行动的艺术,模仿是达到戏剧生成的一种极为重要的途径”[1]。印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也得出同样结论,认为“戏剧就是模仿”[2]。王国维认为戏剧是“合歌舞以演故事”[3]。在19世纪以后欧洲出现了“观众说”“意志冲突说”“激变说”“情境、实验室说”等。格罗塞在《艺术的起源》中认为:“戏剧是诗最古的形式”[4]。王胜华在《戏剧的发生与本质》中认为:“戏剧艺术的基本特质是扮演。”[5]“当一个人装扮为另外的一个具体社会角色并以这一角色的身份进行言说、行动或歌唱时戏剧就产生了。”[5]对于戏剧的形态表现,《中国大百科全书·戏剧》中提到:“戏剧作为综合的艺术,它的直接的、外在的表现是文学(剧本)、造型艺术、音乐和舞蹈”。杨世祥在《中国戏曲简史》中认为:“戏曲的含义,除了具备戏剧基本特征之外,还在于它是演员综合歌唱、动作、念白、舞蹈等各种艺术手段以扮演人物和故事的一种歌舞剧,新型的戏剧艺术。”[6]可是就生命进化过程来看,语言是后产生的,应是绘画早于文字,舞蹈早于语言。没有语言的哑剧也是戏剧,没有文学剧本的临场表演也可称为戏剧,即使没有舞台、灯光、服饰等造型,戏剧也是可以表演的。所以本文认为,戏剧的主要因素:扮演(演员)、音乐和舞蹈。和着音乐,扮演角色表演故事即是戏剧。而这里演员才是戏剧的灵魂,没有演员便没有戏剧。

《吕氏春秋·古乐》有言:“伶伦制律,段竹吹律。”“按:伶伦在《汉书·古今人表》中写作冷沦,服虔注:沦音鰥,在《汉书·律历志》中写作泠纶。所以我们以为照它的本意,应是一鱼图腾的氏族名称,秦汉时人,以黄帝为古帝王,伶伦为乐官,觉得名字太不雅,将鱼旁改成水旁,成冷沦,后进一步美化,将水旁改成人旁,才变成伶伦。”[7]伶伦为现存记载的最早乐官。《韩非子·十过篇》:“昔者黄帝合鬼神于西泰山上,驾象车而六蛟龙,毕方并辖,蚩尤居前,风伯进扫,雨师洒道,虎狼在前,鬼神在后,腾蛇伏地,凤凰覆上,大合鬼神,作为《清角》。”[8]陈奇猷认为“黄帝大合鬼神”是现今记载最早的大型化装舞剧[8]。王国维在其《宋元戏曲史》中开篇便说,“歌舞之兴,其始于古之巫乎?巫之兴也,盖在上古之世”[3],开宗明义地提出了中国戏剧起源于巫的观点。巫在古代漫长的历史时期,始终是举足轻重的角色。《周礼·春官》记载:“司巫掌群巫之政令。若国大旱,则帅巫而舞雩;国有大灾,则帅巫而造巫恒;祭祀,则共主,及道布,及蒩馆。凡祭事,守瘗。凡丧事,掌巫降之礼。男巫掌望祀、望衍、授号,旁招以茅。冬堂赠,无方无算;春招弭,以除疾病。王吊,则与祝前。女巫掌岁时祓除、衅浴、旱暵,则舞雩。若王后吊,则与祝前。凡邦之大灾,歌哭而请。”[9]巫在驱邪的过程中作为人与神的媒介,避免不了要进行扮演,一面扮演人向神进行祈祷,一面又扮演神对人实施恩惠,巫能歌善舞,在祭祀的过程中和着歌舞的形式进行戏剧化的表演,这本身就是戏剧的样式。《尚书·伊训》:“敢有恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风。”[10]首次将歌舞与巫联系在一起,也证明了祭祀仪式与早期歌舞艺术的交融。《轩辕本纪》及《周礼·夏官·方相氏》有方相氏驱邪的记载,《轩辕本纪》曰“东海有度索山……(黄帝)制驱傩之礼以象之”[5]。《礼记·月令》:“命国傩……以毕春气……天子乃傩,以达秋气……命有司大傩……以送寒气。”[11]傩不仅可以驱鬼,还能够干预时令。傩在驱鬼的过程中,披着熊皮,戴着面具,与鬼搏斗,这一过程,有扮演,有剧情,不乏是戏剧的样式,很多学者认为,傩就是最早的戏剧之一。孙作云在《诗经与周代社会》中指出:“周代的大傩之戏最早源于黄帝战胜蚩尤以后作的纪功跳舞。”[12]巫与傩是中国最早期的戏剧样式,对后世戏剧的发展和传播起着重要的作用。

《礼记·郊特牲》有言:“天子大蜡八,伊耆氏始为蜡。”[11]八蜡,祭祀对农业有功的八位神灵。苏轼的《八蜡》也记载了:“八蜡,三代之戏礼也。岁终聚戏,此人情之所不免也,因附以礼义。亦曰:“不徒戏而已矣,祭必有尸,无尸曰‘奠’,始死之奠与释奠是也。”今蜡谓之“祭”,盖有尸也。猫虎之尸,谁当为之?置鹿与女,谁当为之?非倡优而谁!葛带榛杖,以丧老物,黄冠草笠,以尊野服,皆戏之道也。子贡观蜡而不悦,孔子譬之曰:“一张一弛,文武之道”,盖为是也[5]。苏轼是将蜡与戏相连的第一人,认为蜡礼即为戏礼,戏礼就是所谓的仪式戏剧,苏轼认为猫虎之尸和鹿与女皆由倡优扮演,还提到了道具和服装,皆为戏之道也。对于倡优的记载首见《帝王世纪》:“帝桀淫虐……大进侏儒倡优,为烂漫之乐,设奇伟之戏,纵靡靡之声。”此外,可能由于优人的地位低下,有俳优之言不获罪的说法,又优人常在君侧,所以常以谈笑讽谏的方式劝说君王,在讽谏之时,优人便采用角色扮演的手段,典型代表如“优孟衣冠”。可以说俳优是最早的职业演员。

随着礼乐制度的完备,傩祭、蜡祭、尸祭以及国家宗庙祭祀发展到一个新的阶段,呈现规模宏大、仪式隆重的特点,祭祀中,音乐、舞蹈、道具、台词、服装等都已有了戏剧的形态。据史料记载,“西周的祭祀仪式中已开始使用大量的韵文和散文”[5],《诗经》中的颂便包括祭礼中的祝词、颂词和歌词。《诗经·邶风·简兮》中:“简兮简兮,方将万舞。日之方中,在前上处。硕人俣俣,公庭万舞。有力如虎,执辔如组。左手执龠,右手秉翟。赫如渥赭,公言锡爵。”[13]可以看出,春秋时期的宫廷乐舞演出已经有了服装、道具和化装。陈多在1978年发表的《先秦古剧考略》一文中将《诗经》诸篇以戏剧剧本的形式译述出来,初步展现出了歌舞剧的样貌。《诗经》的主题多为宏大的历史叙事和对英雄的赞美,也有周代世俗生活的展现和内在情感的抒发,如《诗经·国风·魏风·陟岵》运用戏剧化手法,通过时空交错和诸多人物的对白,展现了离别场景;《诗经·邶风·击鼓》描绘了奴隶战争的残酷及夫妻间的生死离别;《关雎》则表现了一对青年的恋爱故事,虽然没有明确的形成完整的戏剧体裁,但是在内容上已经有了戏剧冲突,部分戏剧性强的作品已初步具有歌舞小戏的雏形。至于《九歌》,闻一多已明确提出是一部大型歌舞剧,郭沫若也承认其中的《湘君》《湘夫人》是戏剧史的写法,闻一多还认为《离骚》是古歌舞剧,它们已有了戏剧表演的形式,集歌舞、故事、代言、装扮等因素为一体,具有戏剧的初级形态。

综上所述,通过史料呈现,先秦时期存在戏剧的表演样式的雏形,虽然不能完全等同于现在有着丰富表演形式的成熟戏剧,但通过角色扮演,以歌舞的呈现方式进行表达故事这个角度来说,可以说先秦是存在戏剧的,或者说是戏剧发展的萌芽阶段。

二、先秦戏剧的雏形:象乐

颂乐被周人看作是最高的艺术形式,《左传·襄公二十九年》记吴公子季礼在鲁国观乐,在评价国风、大雅、小雅时皆有所保留,唯对颂体音乐极尽赞美。颂乐是诗、乐、舞的综合体,堂上歌诗、堂下起舞;《诗大序》言:“颂者,美盛德之形容,以其功成告于神明者也。”颂承担着纪念先祖传颂民族辉煌史实的历史功能。而颂又可称作“象樂”,即“象樂”,郭沫若认为“象樂乃乐的繁体,犹文王、武王乃先王,而文武字或从王作玟、珷也”[14]。傅道彬师认为,“‘象乐’不仅是‘乐’的繁文那么简单,而是区别一般的音乐形式,其独特之处在于‘象’,在于表演,即包含付诸形容和模拟的表演行为,也包含抒情的音乐和诗歌形式”[15]。

象乐是以模拟和形象表演为主要特征的上古时代经典艺术形式。王国维说戏剧是合歌舞以演故事,本质是“演”,那么颂、象乐的本质正是模拟,是表演。象即形象,模拟。因为象有模拟形态表演之意,所以具有形象表演形态的诗乐艺术称为象乐。傅道彬师认为:“象乐的本质上是戏剧的雏形”,“从古代典籍的记载中可以看出《韶》《大武》之类的诗乐,有故事,有音乐,有扮演,是典范的象乐艺术,代表了上古戏剧的古老形态”[16]。

今道友信说:“典礼本质上是人演神的剧,人在剧中把自己的意识投入到那种行动中,这就使意识中的内在东西进入了世界现实并且表现出来。现实上许多宗教,在典礼上把神的救济的历史演剧化。”[17]演的过程就是象,象乐的主要功能是“示事”,就是叙事,合歌舞以演故事,换句话来解释就是象舞,有故事,有歌舞,有模拟表演,也就使原始歌舞完成了戏剧化的转向。上古象乐主要表现的历史主题有战争纪念、婚恋仪式、祭祀庆典等,以《万舞》《云门》《咸池》《大章》《大夏》《大武》《桑林》等乐舞,构成了中国上古时期的象乐系统。中国有“文舞”和“武舞”的说法,一般文舞以爱情为主题,武舞以战争为主题。《大武》是典型的反映战争的武舞,不仅表现战争的主题,也反映的是战争的过程,整个完整的故事分为六成,“成”犹如今天戏剧的“场”。《礼记·乐记》记载:“夫《武》始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是疆,五成而分周公左、召公右,六成复缀以崇。”六个历史,六个场景,每一场都有一个叙事主题,合起来就是武王克商的历史事实,展现出宏大的象乐武舞的艺术形式。整个过程包括了开端、发展、高潮、转折、结局。其中“朱干玉戚”就是表演者在表演过程中所持的道具,即:红色的大盾,玉制的大斧。文舞的典型代表《万舞》,展现的是经典的爱情故事。在《万舞》的表演过程中,所持的道具是“舞羽吹龠”,羽毛是爱情舞蹈中的常用道具。

在盛大的象乐表演中已经出现了戏剧必不可少的三个元素:演职人员,器物与道具。《周礼·春官·宗伯》中记载的乐官就多达1463人,这个数字还不包括“舞者众寡无数”,足见周代乐官队伍的庞大。此外,歌舞表演需要丰富的乐器。《周礼》大合乐记载“六律、六同、五声、八音、六舞”,其中八音就是八种不同材料制成的乐器,每种材料又包括很多具体的乐器。上文提到的演职人员主要指歌舞人员,而扮演又需要具体的扮演演员,如《蜡辞》中的“猫虎之尸”、《韶》乐中的“祖考来格”“鸟兽”“凤凰”等,以及扮演祖先、神灵、英雄等形象,都需要专门的扮演者。扮演者为了表演需要的还有服装和道具,如武舞与文舞中提到的“朱干玉戚”及“舞羽吹龠”等。象乐是综合的艺术形式,扮演人物角色,叙述历史主题故事,对后世的戏剧艺术的产生具有重要的影响。

三、礼乐文化影响先秦戏剧发展

《中国大百科全书·戏曲·曲艺卷》说:“中国戏曲的起源很早,在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。”无论是“先秦歌舞说”“宗教祭祀说”“优孟说(俳优说)”“巫觋说”等,实际上都与歌舞有着不可分割的联系。西周初年武王克商,文王制礼作乐,开启了近三百年的礼乐时代,诗、乐、舞是礼乐文化模式的构成要素。

(一)原始歌舞存在戏剧元素

从礼乐关系来看,乐是为礼服务的,但是在古代祭祀仪式中,礼是以乐的形式出现的,“礼的最初形态是乐舞,礼的政治内涵可以追溯到以远古时期的图腾崇拜与神灵祭祀为中心的祭祀乐舞”[18]。上古之乐都是围绕宗教祭祀的功能展开的,祭祀的目的是为了取悦神灵,从而得到神的庇佑,乐舞是唯一神人沟通的手段。《礼记·乐记》有言,“大乐与天地同和”,只有乐舞才能达到娱神的目的。在古代求雨祭礼是规模最大的歌舞表演,《周礼·春官·司巫》:“司巫掌群巫之政令。若国大旱,则帅巫而舞雩”,雩就是求雨的祭礼。《礼记·月令》:“是月也,命乐师修鼗鞞鼓,均琴瑟管箫,执干戚戈羽,调竽笙竾簧,饬钟磬柷敔。命有司为民祈祀山川百源,大雩帝,用盛乐。乃命百县雩祀,百辟卿士有益于民者,以祈谷实。”[11]《诗经·小雅·甫田》:“琴瑟击鼓,以御田祖。以祈甘雨,以介我稷黍,以榖我士女。”在雩祭中,舞蹈的表演者几乎都是女巫,女巫在乐声中且歌且舞,祭祀雨神。“典礼本质是人演神的剧。”[17]在祭祀的典礼上,女巫扮演着神,和着歌舞演着求雨的故事,这本质也应是剧。历代先王制乐、作乐也几乎都是围绕着祭祀、巫术、宗教展开,只要有神灵祭祀的仪式,就必然有扮演神的巫,当时可能会有祭祀的唱词,或者只是巫的临场发挥没有语言的记录,但这种配乐的表演形式本身就是戏剧的早期形态,只不过当时的形态比较单一,只有演员和音乐。

《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》记载了“葛天氏之乐”:

昔葛天氏之乐,三人操牛尾投足以歌八阕:一曰《载民》,二曰《玄鸟》,三曰《遂草木》,四曰《奋五谷》,五曰《敬天常》,六曰《达帝功》,七曰《依地德》,八曰《总万物之极》。

这是文献最早的乐舞记载,所谓八阙即为八个章节,八个场景,每个场景都是一场具有各自主题的演出,八个结构从礼赞大地、玄鸟图腾、万物生长、五谷丰登、尊重自然、建功立业、适应地理到达万物之极的最高境界。整个故事各自独立又层层递进,其中的大地、玄鸟、草木、五谷、天地、万物都是通过模仿表演展示出来的,这里的模仿和故事的演绎就包含着戏剧的形态。原始仪式是歌舞和戏剧的起源,原始歌舞包含着戏剧的形态。

(二)礼乐制度的严格盛行压抑戏剧的发展

当原始的巫术歌舞掺入了政治和等级因素的时候,礼逐渐从乐舞中分化出来,虽然祭祀活动仍借助乐舞来完成,但是增加了礼节和仪节的元素,如《诗经·邶风·简兮》中的“万舞”,以及“执辔如组”“左手执龠,右手秉翟”,有了对舞容、发式、道具的要求。此时虽增加了戏剧元素,但是当礼教盛行严格的时候,对于祭祀仪式以及其他礼仪的严格规定,反而压抑了戏剧的发展。《周礼》对不同礼仪的用乐也有着严格的规定,比如吉礼用乐,吉礼主要指祭祀之礼,殷周之世,祭祀是国家无与伦比的头等大事,“国之大事,在祀与戎”,国家之兴衰与祭祀有着直接的关系。《周礼》规定,不同的祭祀对象配以不同的乐曲,用乐的规格和秩序也都有着严格的要求:“乃分乐而序之,以祭、以享、以祀。乃奏黄钟,歌大吕,舞《云门》,以祀天神;乃奏大蔟,歌应钟,舞《咸池》,以祭地衹;乃奏姑洗,歌南吕,舞《大韶》,以祀四望;乃奏蕤宾,歌函钟,舞《大夏》,以祭山川;乃奏夷则,歌小吕,舞《大濩》,以享先妣;乃奏无射,歌夹钟,舞《大武》,以享先祖。凡六乐者,文之以五声,播之以八音。凡六乐者,一变而致羽物及川泽之衹,再变而致臝物及山林之衹,三变而致鳞物及丘陵之衹,四变而致毛物及坟衍之衹,五变而致介物及土衹,六变而致象物及天神。”[9]“王出入,则令奏《王夏》;尸出入,则令奏《肆夏》;牲出入,则令奏《昭夏》,帅国子而舞。大飨不入牲,其他皆如祭祀。大射,王出入,令奏《王夏》;及射,令奏《驺虞》。诏诸侯以弓矢舞。王大食,三宥,皆令奏钟鼓。王师大献,则令奏《恺乐》。”[9]祭祀行礼时,不同的人物出场配乐不同,整个祭祀仪式过程中,都要严格按照规定的进度进行入场和退场,所有参加者按照爵位的高低互相应酬,分享祭品,在整个祭礼完成后,在音乐中由专职人员撤出祭品,有序退场。可以说,祭祀仪式的整个过程更像一个舞台剧的表演,只不过整个舞台是祭坛,所有的参与者也是表演者,祭祀有巫,巫扮演神,那么其他参演者,恰巧扮演的是自己的身份,每个人物出场顺序不同,出场配乐不同,穿戴服饰不同,但都为了同一个主题故事,达到同样的目的,祭祀过程也必有戏剧冲突,从祭祀开始,神的降临,令人欣喜,神的离去,令人惆怅,悲喜交加,但又庄严、肃穆,所有参与者心态都极其微妙和复杂。

此外,对于乡饮酒礼、乡射礼以及军礼的用乐,都有不同的规定。乡饮酒礼整个过程都是在乐曲中进行的,包括:谋宾、戒宾、速宾、迎宾、献宾、升歌、笙奏、间歌、合乐、旅酬、送宾,仪式结束。整个仪式除了谋宾阶段没有乐,其他的环节都在乐中进行。自西周开始至整个先秦时期,所有的典礼必伴之以乐,歌之以诗。除了不同场合,不同人物配不同的乐有严格的规定外,对于乐工的数量,乐工的服饰,乐器的多少,乐器的摆放和排列也有严格的限制,在如此严格的礼乐制度下,戏剧很难有所突破和创新,所以,礼乐制度的严格盛行,一定程度上压抑了戏剧的发展。

(三)礼崩乐坏促进了戏剧的发展

西周末期,王室衰微,随着西周政治、经济不断衰败,西周初期制定的礼乐制度也出现了问题,重修礼乐成为复兴周室的重要手段,此时对《诗》的要求是对古乐的坚守,但《诗》的内容却不受重视。正因为《诗》的内容不受重视。恰恰为《诗》的发展提供了契机,变风、变雅的内容进入《诗》的文本,使《诗》具有了讽谏的功能。《诗》乐也不再只是出现在各种仪式典礼上,开始走向日常生活。在礼乐教化严格盛行之下,戏剧很难发展,但到礼教由盛转衰之时,戏剧有了新的元素加入,开始逐渐丰满起来。

春秋末期出现了“古乐”与“新乐”的对立局面,《礼记·乐记》记载了魏文侯问乐的故事,引发了古乐与新乐之争:“今夫古乐,进旅退旅,和正以广,弦匏笙簧,会守拊鼓,始奏以文,复乱以武,治乱以相,讯疾以雅。……今夫新乐,进俯退俯,奸声以滥,溺而不止,及优侏儒,猱杂子女,不知父子。乐终不可以语,不以道古。”[11]新乐的音乐主角不再是《诗》,而是侏儒和倡优,音乐由仪式用乐走向了供富人赏玩和娱乐。战国时期,音乐几乎变成了器乐,音乐不再需要《诗》的配合,可以用器乐独立演奏,此时《诗》终于独立了,它回到了语言的领域,开启了现实功用性。由春秋赋诗到引诗、论诗,《诗》被赋予了政治、伦理含义,《诗》的目的不再是表演礼而是在于证明礼的价值和作用,证明礼的政治和伦理意义。

从魏文侯问乐的材料中,我们可以看出,新乐具有强大的演员阵容:侏儒、俳优,表演者进退俯仰,唱着歌曲,供人娱乐。俳优地位低下,受人轻视,以发科调笑为务,所以俳优之言也不被认真,《国语·晋语》中有“我优也,言无邮”的记载,说明优说错话也不致获罪,所以俳优多利用这一点以谈笑的方式进行劝谏。著名的有“优孟谏厚葬马”,《史记·滑稽列传》楚庄王的马死了,欲以棺椁大夫礼葬之,并下令“有敢以马谏者,罪至死”,优孟则请求以人君礼葬之。倡优欲劝谏往往反其道而行之,先赞同大王的观点,并推向极端,从而使庄王意识到问题的严重性而有所悔悟,从而达到劝谏的目的。另外,优人在讽谏的同时往往也会进行角色扮演,如“优孟衣冠”:从史料中我们可以看出,从庄王置酒,优孟前为寿开始,戏剧就开始了,优孟穿孙叔敖的衣服,扮演孙叔敖,使庄王大惊,以为孙叔敖复生,庄王应氏看出来优孟在演戏,于是跟他一起演了起来,不仅表演,最后还附上了唱,将表达的内容唱在歌里,进行了戏剧文学的创作。如果说巫只是临时充当神的角色,完成神与人的交流,并不能称其为演员,那么可以说俳优是中国戏剧史上最早的职业演员。由于礼不断被僭越,使得乐由宫廷用乐、礼仪用乐走向民间用乐,礼乐制度的松懈,为戏剧的发展提供了契机,表演者可以加入自己的主观意愿进行创作表演,不再受礼乐制度的束缚,大量的元素得以发挥和运用,使得先秦戏剧逐渐丰满起来。

四、结 语

笔者认为,演员是戏剧的灵魂元素,没有演员就没有戏剧,戏剧的本质就是扮演角色以演故事,至于“和着歌舞以演故事”,是由于从一开始,诗、乐、礼就是融为一体的,歌舞中蕴含着表演。实际上不是歌舞表演是戏剧,而是因为有了表演、扮演的因素在,含有扮演成分的歌舞才称为戏剧。没有对话,无实物表演,以及没有剧本的临场表演依然可以称为戏剧,演员表演一个完整的故事就可以称为戏剧,所以演员才是戏剧表演的灵魂,没有演员就没有戏剧,乐与词与舞都只能说是丰富戏剧的补充元素,与舞台、灯光、音响、道具一样,存在的意义是为了加强戏剧冲突和视觉效果,使表演更加立体、丰富和饱满,达到锦上添花的效果。

许多学者在论述戏剧的时候都愿意提到“巫觋”“优孟衣冠”“傩礼”,也承认《诗经》《楚辞》具有戏剧因素,可一提到戏剧起源却又都是宋元戏剧说;戏剧的发展是一个漫长的阶段,不可能从一出现就是一个成熟完整的戏剧样式。本文通过史料试图证明先秦是有戏剧的元素的,或者可以认为先秦是有简单的、成分单一的戏剧雏形的,它由原始歌舞走来,在严格的礼乐教化下被压抑,在战国礼乐被僭越的形式下蓄势待发,不断发展,一步步在漫长的历史长河中积蓄能量,吸收不同元素,逐渐走向成熟。