伊娃·海瑟作品中物的语义

黄 金 南京师范大学

一、物性

20 世纪以来，随着对材料的探索和“物”在艺术作品中的运用，推动着“物”作为艺术语言身份的转换和成立。通过分析伊娃·海瑟具有代表性的作品可以发现，“物性”改变了传统的艺术形式，改变了作品与主体的人之间原有的关系。这种用现成品的物作为艺术语言呈现的方式，实质上是借物来表达物的语义，借物来表达艺术家的观念，重要的是对背后精神的传达，以物叙事。这也让伊娃·海瑟的作品以一种更加开放的态度呈现在观众面前。

伊娃·海瑟的艺术经历了从二维平面到三维立体的转变。从其立体作品中可以发现，她的作品从荒诞带有较强隐喻的生殖图像转向更加直接地从材料上感受其本身属性。正如她所提到的：“不是别的什么东西的象征。”在伊娃·海瑟的作品中，“物”本身和它的属性成为决定着艺术造型的根本因素。这种使作品从二维平面走向三维空间的转变来源于对“物”的探索运用。在《节奏的不规律性III》《九个一组》《伊什塔尔》等以绳索为主要媒介的作品中，充分利用了线绳自身软性材料的“物性”。线绳之间缠绕、自然下垂，这种混乱且自然的状态出现在作品中，材料直接地呈现出强大的生命力和向外拓展的张力。

在伊娃·海瑟的作品中，物的“物性”体现在创作中对材料的使用手段上，在利用“物”进行艺术塑造时，不同的方式会使“物”的“物性”产生物理和心理上的变化。乳胶材料自身的柔软质地和玻璃纤维坚硬透明且随时间推移老化的质感都在伊娃·海瑟的作品中得到合理的运用。这些材料具有很强的可塑性，根据艺术家的需要呈现出不同的形态。这种对材料的加工会让材料的“物性”进行拓展，实现作品想表达的意图和思想。对绳索和乳胶等软性材料的构造中，模具的使用、黏合、连接、层层铺盖会使材料的形态和空间体量与心理感受达到一种共通性和差异化。

在伊娃·海瑟的作品中，物的“物性”还体现在自然之物在观念和情感的体现和挖掘上。“物性”从“物”的自身属性延伸到物质的精神领域，材料通过语言的解构与重构来实现从自然之物到精神之物的“物性”转变。在伊娃·海瑟的作品中，乳胶材料本身的质感会让人与肉体联系在一起，很多时候乳胶制成的抽象物体形态会让人想到人体器官和情色表达。这与伊娃·海瑟的自身经历和对自身身份的思考有关，这种对“个人”的思考一直是伊娃·海瑟作品中所呈现的。伊娃·海瑟从德国回到纽约后将在德国制作的浮雕和机械图纸中生物形态的元素以一种奇异的形式带到真实空间，用黑色线绳包裹着由乳胶材质制成的超现实主义“器官”。乳胶制成的沙滩球用一根好似脐带的黑色线绳挂在墙壁之上。将个人作为艺术的合法来源，将身体器官的机械化作为一种现代主义主题，充满了焦虑和幻想，同时也通过作品背后冰冷白墙的衬托表达出一种荒诞和浮夸。在以物作为艺术语言身份的变化过程中，艺术语言也在不断进化、丰富。与极简主义将现代艺术发展指向“物”，实现对材料媒介的纯粹体验不同，伊娃·海瑟作品中更多的是荒诞的诗意和情感表达，使“物”不断走向观念和表意。

二、身体

在伊娃·海瑟的作品中，对“物”的运用，拓展了艺术创作中对物质媒介的使用范围，通过使用独特和原创的媒介与方式，给三维空间中作品的立体呈现带来更多可能性。在她的作品中，软性材料和硬性材料相互融合，改变了极简主义冷漠、坚硬的理性特征，也改变了极简主义单一且缺少情感的表达。

维特根斯坦说：“人的身体是灵魂的最好画面。”在传统艺术形式中，身体还是灵魂的居所。正如历史学家和批评家托马斯·麦克艾维利指出的，“从菲迪亚斯到米开朗基罗，再到罗丹的西方传统人体雕塑，都试着描绘身体中的灵魂——或者不如说是被赋予灵魂的身体……灵魂是人类本性的基本真理，而雕塑家就致力于描绘——最后是赋形于——这一本质”。①Thomas McEvilley：Sculpture in the Age of Doubt，All worth Press，1999，第384 页。而在现当代的视野下，身体回归到身体的思考，成为艺术创作中不可缺少的主题。在20 世纪后期的行为艺术、偶发艺术以及以极简主义艺术的形式发展演变的抽象、非写实艺术中，艺术家开始注意对自己身体和创作过程的自觉意识。艺术表达方式之间相互吸取，同时和社会上诸多重要的问题联系在一起。尤其是20 世纪60 年代末，一些艺术家将来自社会活动中提倡的意识觉醒和激进主义作为艺术创作灵感的来源，并将自身的身份、经验、情感作为创作合法材料。早期的女性主义艺术家通过绘画、雕塑、摄影、录像、装置和表演等媒介来探索性解放问题。②简·罗伯森、克雷格·麦克丹尼尔：《当代艺术的主题：1980 年以后的视觉艺术》，匡骁，译，江苏美术出版社，2013，第88 页。伊娃·海瑟就是其中一员，通过三维空间中的立体作品进行身体的呈现。

伊娃·海瑟的那些扭曲、混乱、带有荒诞趣味的立体作品总是可以和视觉、物体、物质、形式、艺术本身等艺术话题联系在一起。她的立体作品是由树脂、乳胶和玻璃纤维等工业材料制成的抽象形式。形式介于极简主义的几何形体和体液、器官之间。用复制的身体和分离的身体部位来替代身体进行表达，伊娃·海瑟在德国时就已经对有关器官进行呈现。在她的玻璃纤维制成的立体作品中，玻璃纤维本身特有的质感总让人联想到皮肤，但却又很难确认是怎样的皮肤，虽然与真实物质有一定差异，但不妨碍她的表达和观众的体验，给人一种模糊与熟悉的感觉差异。作品中的结构感将观看艺术的体验从规范的视觉体验转变为具体的物理体验。这种体验中，观看者感觉到面前“物”的身体与伊娃·海瑟身体之间的链接点。

伊娃·海瑟在1968 年创作的《加入III》是一个开口玻璃纤维盒，它的内壁衬着细塑料管，看起来像是头发或草叶。外面的玻璃纤维是半透明的，但是很浑浊，像黏液，与人的体液或皮肤极为相似。上方入口的外墙是哑光的，玻璃纤维又密又硬，常用于工业制品。然而里面塑料管的内衬由软塑料制成，这让人想到导管和静脉注射。连接在盒子上数以千计的小管子在重力的作用下弯曲，让人联想到皮毛。这些材料并没有被改变，它们是诚实的，在成品中简单地陈述。伊娃·海瑟打破了极简主义对材料的限制，从而拒绝了与干预形式相关的程序，她建立了一种更自然、更直观的创作方式，她在创作时展示了一种即兴姿态，更多的是表现主义和荒诞，而不是极简主义者用他们坚实的、硬边的、巨大的几何形体所进行的空间排列。伊娃·海瑟作品中灌输了一种安静而响亮的存在，它本身模棱两可，具有很强的挑衅性。伊娃·海瑟的立方体与莫里斯名为《无题》的立方体的不同之处在于，伊娃·海瑟的立方体象征着她的性行为，并基于男性和女性的生殖器来解决性别问题，盒子暗示着一个“多刺”的内部。相比之下，莫里斯的立方体由白色的胶板制成，重申雕塑元素的形状，提出感知的概念，立方体被感知为立方体，仅此而已。这个形状没有任何错觉的成分，不会随观者的移动而改变。

在1969 年创作的《队伍》中，伊娃·海瑟将8 块棉布和玻璃纤维制成的挂布垂直地展示在空间中。她表现出的这种软与硬、透明与不透明、普通和创新的矛盾同时构成了模糊和虚无。通过物质媒介独特的属性，将具体的肉体消解，用符号式的物象唤起对身体的记忆和感知。乳胶和玻璃纤维的特有“物性”让作品的表面呈现出一种透明且朦胧的状态，且具有一定光泽，让人将其与皮肤联想到一起。伊娃·海瑟统一形式和内容的意图创造了关于身体的动态物，创造了柔软的生物形态的物体。这种柔软的线条变成了直接拒绝冷漠极简主义的美学。另外，由于工业材料会随时间老化、褪色与瓦解，同时和人的身体的衰老相呼应，体现出一种生命的脆弱，这可能与当时伊娃·海瑟自身的身体状况有关，是她对深受疾病困扰的身体的一种表达。

伊娃·海瑟的作品总是有意或无意地围绕着身体这个主题，并通过对现成品的使用创造出属于自己的风格，与同时期男性群体代表的极简主义艺术不同。她通过将“物”作为艺术语言对实体的身体和器官进行艺术呈现，进而走向对个人精神的表达。

三、场性

在特定空间中，作为艺术作品的“物”是这个空间里的焦点，而这个特定的空间属于观者。由此，观者和作品共同构成一个整体性的结构关系，即“场性”或“剧场性”。

20 世纪60 年代的极简主义艺术通过单一严肃的现成品在场域中展示来进行艺术呈现，它的独特效果即场面调度，场性在这里发挥了作用，从莫里斯和卡尔·安德烈的作品中就能发现这一特点。因为“物”在空间之中，作品以外的空间形态发生身份的改变，并转变为一种“场性”。物质媒介以艺术语言的身份组成作品，当作品在一个场域内呈现时，会与这个场所发生关系，和观众产生互动，重新建立艺术品、艺术家与观者之间的关系。展馆中的布展方式会给观众一种高度的感知和经验，展出的方式也成为作品的一部分。这种场性在“物语”的呈现和转义上具有重要作用。艺术家在创作的过程中注意到了这一点，并将其功能进行发展，更加突出“物语”的空间和作品、艺术家、观者之间的关系。伊娃·海瑟的作品中的语义正是在场域中呈现和转义的，之间的关系系统也更加突出。

“场性”将作品与观众之间原本的关系打破并重新建立。传统艺术致力于对画面场景人物和故事情节的描绘，更多地沉浸在自我表达中，忽略或是直接否定了观众的存在，将观众置于作品之外。而混合物质媒介艺术与传统艺术形式的割裂，也打破了观者以往被动观看的方式，加强了在一个特定空间展示的作品与观者之间的联系，观者成为作品整体性的一部分。观者自身被戏剧化：较好的新作品将关系带出作品，使这些关系成为空间、光线与观者视域的一种功能。物品只是新美学中的术语之一。某种意义上，它更具反思性质，因为由于艺术作品比先前的作品更加强有力，带有大量内部关系，人们就能注意到自己存在于与作品相同的空间里。人们比以往更清醒地意识到，他自己正在确立诸种关系，当他从各个不同的位置，在不断变化着的光线与空间脉络的条件下，去把握对象的时候，作为主体的观者与客体的“物”之间的空间在比较中得到暗示，而“正是我们的身体与空间中的客体这种必要的、更大的距离，产生了这种非个人的或公共的模式。但是，也正是这种介于客体与主体之间的距离，确立了一种更为广泛的情境，因为身体的参与成为了必要。”①迈克尔·弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013，第161-162 页。这是我们的身体通过特定的场合与真实世界产生的一种联系。

相较于极简主义以一种近乎冰冷的状态来强调作品中艺术的客观性，伊娃·海瑟将情感再次引入作品之中，利用物质媒介将作品呈现在场所内，也将关注的焦点从艺术家转移到了观者身上，让观者的参与成为这个场所中的一部分。在《队伍》《绳子片段》和《重复十九》等作品的呈现上，作品置于场所的空间内，作品并不是毫无地点限制的摆放，根据所处空间的独特性，物品之间的关系也被重新定义。让观者在场所内产生新的感知力，建立新的联系，让艺术回到此时此地。海瑟的很多作品是在场所内利用墙面完成的，如《节奏的不规律》。“观众不会将一件场域特定的装置看成是独立于展出场地的自为的场面。就画廊或美术馆中的场域特定装置作品而言，艺术与周围建筑融合在一起；建筑物的墙壁和空间成为艺术的一部分。”②简·罗伯森、克雷格·麦克丹尼尔：《当代艺术的主题：1980 年以后的视觉艺术》，匡骁译，江苏美术出版社，2013，第178 页。作为艺术语言的“物”，在场性的作用下语义发生转变，使剧场情景下的“物”被解读。“物”被解读为艺术语言的载体。在伊娃·海瑟的作品中，乳胶和玻璃纤维等材料被解读，引起了观者的思考。在“场”中，人体器官的形象和肌肤质感的呈现与观者产生互动。“场”成为一种转移方式，是作品语言被激发的催化剂，“物”也变成具有意味和观念的语言形态，完成了“物”作为艺术作品和艺术语言的实现。

四、结束语

作为艺术家的伊娃·海瑟以柔性材料在非机械化的重复和变化过程中进行着自我的表达。从伊娃·海瑟的艺术经历中可以清晰地看到她从二维平面走向三维空间的过程。通过使用独特的材料和具有野生感的制作方式，在三维物体的创作上带来无限的可能性。我们也应该注意到物质后面的非物质性，以及其观念的表达。在她的作品中，对“物”的运用是非常值得我们思考的。