武侠小说视域下《水浒传》武松侠客形象探析

汪 军

(南昌大学 人文学院,江西 南昌 330031)

中国武侠文化历史悠久,武侠小说也源远流长。一般常把《水浒传》[1]归为英雄传奇一类,但它对之后的武侠小说影响极其深远。从某种意义上讲,《水浒传》与武侠小说有许多共同点,甚至《水浒传》就是一部武侠小说,“一部《水浒传》,起码一半可作武侠小说读”。[2]21因此,《水浒传》中的人物如武松等也多具有武侠小说的侠客形象特点。此外,鲜有文章从武侠小说的视域分析《水浒传》人物形象的,故本文拟就武松的侠客形象作探析。

一、侠客形象之不断虚构化与小说化

中国侠客形象在漫长的历史发展过程当中,不断地虚构化和小说化。最早关于“侠”的记载,出自韩非子的《五蠹》:“儒以文乱法,侠以武犯禁。”[3]446闻一多与鲁迅就认为侠出于墨,“墨家失败了,一气愤,自由行动起来,产生所谓的游侠了”。[4]379由此可见,战国时期人们就已经有了关于侠的观念。到汉代,司马迁《史记》里有专门的《游侠列传》,开游侠列传之先河。随后,班固承其继,《汉书》也列有专门的《游侠传》,书中所传记之人,如朱家、剧孟、郭解、楼护、陈遵等,在历史上都确有其人。因此,此时的侠客形象也都还是真实的存在的。但《史记》和《汉书》毕竟还是历史纪实,而非纯粹的文学创作。三国时期的曹植,从其诗句“借问谁家子,幽并游侠儿”,可以想象他也是渴望成为侠客的。文学一定程度上是真实历史的反映,但诗文毕竟不同于文学类的小说,尤其是作为正统文学的古代的诗文。魏晋南北朝时期,志人志怪小说也多有侠义的色彩。但是此时“脱胎史传未久,其无论于创作观念还是行文笔法,都深受史传影响”,[5]33与现代意义的武侠小说仍然有所区别。唐代是武侠小说发展的重要时期,从唐传奇开始,侠客形象开始由真实过渡到虚构。唐传奇的武侠小说常被称作“豪侠小说”,如《虬髯客传》《昆仑奴》《聂隐娘》等等。虽还带有“传”的某些特点,但虚构的成分越来越大,故事情节也越来越曲折宛转,语言富有文采,小说的叙述技巧也越来越圆融成熟,侠客形象在小说家笔下也越来越立体丰满。金庸先生就曾称《虬髯客传》是中国武侠小说的鼻祖。[6]3宋代重文轻武,尚武精神逐渐丧失,武侠小说的创作进入了低谷期。但是宋人话本和笔记中也多有类似于唐人传奇的武侠故事。明清社会经济发展,话本小说和长篇章回小说盛行。武侠小说也从低谷走向高潮,特别是《水浒传》,是“一部震烁古今的划时代的巨著”,“武侠小说史上的里程碑”,[7]155其对后世武侠小说的影响极为深远。清代武侠小说盛行,鲁迅先生的《中国小说史略》对此专门列有“清之侠义小说及公案”,[8]246所以“清之侠义小说”得其名。直接冠以侠义之名的清代小说,如《三侠五义》《小五义》《续小五义》。

二十世纪的武侠小说沿着虚构化的道路继续向纵深发展,已经完全地虚构化和小说化,甚至达到了虚幻魔幻的境界。这个时期的武侠小说,出现了新派与旧派之分。随着媒介的发展,武侠小说与电影电视联系越发紧密。武侠小说的风靡,既是一种重要的文化现象(且不论好坏),也是一个时代的际遇,这和当时港台武侠影视剧有很大关系。很多武侠小说被改编成电影和电视剧,反过来又促进了武侠小说的文本阅读,使得武侠小说一再被盗版和翻拍。大众对武侠小说和武侠影视剧的喜爱,实质上反映了对侠客文化的某种认同与文化自觉。

在侠客形象不断虚构化的过程中,《水浒传》可以说是侠义思想和侠义故事最多、最集中的古典小说。《水浒传》是最推崇侠义的,它把侠义的思想推到了顶峰。《水浒传》是“武侠小说的泰山北斗。《水浒传》是中国古代最伟大、最杰出的武侠小说,这是被学界所公认的。即便跟今天最好的武侠小说相比,也仍然傲居上游”[9]167。就连胡适先生也说道:“我想《水浒传》是一部奇书,在中国文学史上的地位比《左传》《史记》还重要得多。”[10]9-10从文学史的发展角度看,这也许就是“青出于蓝而胜于蓝”了吧。

二、武松侠客形象之侠客武艺

“武功描写是武侠小说的重要标识,也是侠客行侠仗义、惩奸除凶的重要手段”。[2]35也许是受武侠影视剧的影响,现在一谈到侠客,大众都会认为侠客形象定是武功高强,诸如会轻功、能飞檐走壁、有超能量的内功、能够疗人于垂死之际。然而最开始的侠客形象,与此大相径庭。和武侠小说的发展同步,侠客是否具有武艺也有一个变化的过程。其实,直到唐代作家笔下,“行侠必须有武功辅助的观念才大致已经定型”。[2]30在武侠小说的早期发展阶段,“‘凡侠客必定武功高超’,那是小说家制造的‘神话’”“游侠结私交,立名声,解缓急,赴厄难,重要的是‘古道热肠’,而不是‘匹夫之勇’”。[2]29可见,早期的武侠小说,更看重的是侠客的精神,侠客们的侠义精神才是他们“武艺”的最高境界。武艺高强是唐传奇之后的小说家所为了。

武松具有侠义精神那是毋庸置疑的,而武松的武艺高强,仿佛也是施耐庵的巧妙安排,武松名字里自带一个“武”字,似乎早就暗示了他武艺高强的侠客形象特点。其实,武松武艺高强的侠客形象在武松的外貌描写中已见端倪。外貌对于一个侠客形象的塑造能够起到很好的映衬作用。武松的外貌描写在第二十三回:

身躯凛凛,相貌堂堂。一双眼光射寒星,两弯眉浑如刷漆。胸脯横阔,有万夫难敌之威风;语话轩昂,吐千丈凌云之志气。心雄胆大,似撼天狮子下云端;骨健筋强,如摇地貔貅临座上。如同天上降魔主,真是人间太岁神。

直写外貌的有“身躯凛凛,相貌堂堂”,用“黑漆”与“寒星”来比喻武松的眉目。如果说“身躯凛凛”描写还比较模糊的话,在第二十四回中,对于武松的身材则有更加具体的叙述:“武松身长八尺,一貌堂堂,浑身上下有千百斤气力。”从中可知,一是武松的身材高大,有具体的数据;二是他的相貌不凡,这十分符合人们对侠客形象的外形的预想。武松的侠客形象与其兄武大郎形成了鲜明的对比。“武大郎身不满五尺,面目生得狰狞,头脑可笑”,乃至于清河县人给他起了一个诨名“三寸丁谷树皮”。此外,在第二十九回“武松醉打蒋门神”中,写到蒋门神:

形象丑恶,相貌粗疏。一身紫肉横生,几道青筋暴起。黄髯斜起,唇边扑地蝉蛾;怪眼圆睁,眉目对悬星象。坐下狰狞如猛虎,行时仿佛似门神。

蒋门神与武大郎丑陋的外貌反衬了武松的侠客形象。武松英雄般的侠客形象与其高超的武艺相得益彰。

关于武松武艺高强的直接描写,莫过于第二十三回的景阳冈武松打虎。首先,在打虎之前,酒家好言相劝,武松却说道:“便有大虫,我也不怕。”“便真有个虎,老爷我也不怕”,这两句话是承接在一起的,两个“不怕”突出了武松的侠客之勇,后面一句比前面一句多了一个“真”字,既侧面暗含酒家所言非虚,山上确实有大虫出现,也为后文武松打虎埋下铺垫,最根本还是在刻画武松勇敢的侠客形象。而武松敢如此说,还是因为他武艺高强的缘故。关于武松的“不怕”,后面还说道:“我却怕甚鸟。”“横拖着梢棒,便上冈子来”,“横拖”二字用得十分精妙,把武松根本不把老虎放在眼里,大摇大摆的自信形象刻画得入木三分、活灵活现。而一个简单的“便”字,则写出了武松上冈子来的不加思索。“只管走上冈子来”,一个“只”字,起到了和“便”字一样的效果。当看到印信榜文后,又是一句“怕甚么鸟”,这是第三次出现不怕的地方。最后借“那得甚么大虫,人自怕了,不敢上山”,这是最后出现怕字的地方。借武松之口,把平常之人的“怕”与武松的“不怕”对比,依然在突出武松的勇敢无惧的侠客形象,也为后面武松打虎形成照应。

而最能体现侠客武松武艺高强的就是打虎过程了。首先是“只听得一声响,簌簌地将那树连枝带叶劈脸打将下来”,所以一开始武松并没有打到老虎,而是打到树枝。“簌簌”二字描摹出树枝落下的情景,以及武松用力之大,以至于打在枯树上,由于用力过猛,就连“梢棒折做两截”。然后施耐庵连续用了几个动词“揪住”“按”“纳定”“乱踢”“提起”“只顾打”来描摹武松打虎的动作,这几个动作紧凑,写出了打虎时的紧张有序的氛围,也写出了武松的神勇。武松打死老虎之后,后面“只见这十个乡夫,都拿着钢叉、踏弩、刀枪,随即拢来”,这些人还不相信武松所言打虎之事,“众人身边都有火刀、火石,随即发出火来,点起五七个火把”,浩浩荡荡随着武松上山来一探究竟。众人排场倒是很大,武器装备倒是多而齐全,但打死老虎的却是赤手空拳的武松一个人,这形成了强烈的对比和喜剧效果。

此外,力气大也是一个人武艺高强的一部分和重要体现。第二十七回中写母夜叉叫人把武松扛起,准备做成人肉馒头,“这两个汉子扛抬武松,那里扛得动,直挺挺在地下,却似有千百斤重的”。第二十八回中,写到武松双手抱起三五百斤的石墩“轻轻地抱将起来,双手把石墩只一撇,扑的打下地里一尺来深”,并且单手“掷起去离地一丈来高,武松双手只一接,接来轻轻地放在原旧安处”,武松真的是“拿得起放得下”。整个过程,武松是“面上不红,心头不跳,口里不喘”,惊呆了旁边的人,“兄长非凡人也!真天神”“真神人也”。这段情节与《三国演义》关云长挪磨有异曲同工之妙。

侠客武功高强本然可赞,在此基础之上,如果“武姿”优美,则会为侠客形象锦上添花。第二十九回“武松醉打蒋门神”里,武松高超的武艺有“玉环步,鸳鸯腿”,这些武艺名称听上去就十分“潇洒”和“飘逸”,与花和尚鲁智深“倒拔垂杨柳”粗犷的风格形象是迥然不同的,这更增添了武松侠客形象的优美。施耐庵都直言赞叹:“这是武松平生的真才实学,非同小可”。所有这些,都成功塑造了武松武艺高强的侠客形象。

三、武松侠客形象之行侠武器

侠客行侠多使用武器,像武松赤手空拳打死老虎者毕竟少数。武器能够增加侠客武艺的搏杀效果,所以使用什么武器也是侠客形象之一。武侠小说中,使用最多的武器当属剑,以至于衍生出武侠小说一个重要的分支——剑侠小说来。早期的唐传奇中,武器多是长剑和匕首(技击)。道术作为技击的补充,唐传奇中多为“飞行术”,宋代小说中多为药物。剑术比较好理解,而使用药物作为行侠武器,就有点超出我们对于侠客形象的预想了。使用药物常被认为是卑鄙手段,有损侠客的光辉形象,真正的侠客不屑于此。人们崇拜的是有英雄气概的侠客,侠客形象和道义比胜败和手段重要得多。

关于武器类型,《水浒传》提到的武器,大体上离不开传统意义上的十八般武器。《水浒传》第二回中列出这些武器名称:矛、锤、弓、弩、铳、鞭、简、剑、链、挝、斧、钺、戈、戟、牌、棒、枪、杈。而《水浒传》写到武松使用的武器有三种:拳头、梢棒和刀,而刀主要又可细分为尖刀、朴刀和戒刀。

前面提到,《水浒传》》中武松行侠的精彩故事是第二十三回的景阳冈打虎。而他最终打死老虎使用的武器,其实是他的拳头。就像武侠小说里面常讲的,使用武器的最高境界就是不用武器。也就像最早的侠客是不重武器的,更多的是讲义气。其实,武松的拳头就是武器。估计这也是施耐庵的巧妙安排,在武器设计上,武器越平常、越低级,甚至不用武器,越反衬出武松的武功之高、武松之神勇。当然,在武松刚开始打虎的时候,他行侠的武器是手中的梢棒。梢棒仅是一根木头而已,既不是刀,也不是剑,是致命性较低的武器。在第二十三回中,写梢棒一直写到武松丢了梢棒为止,梢棒一共出现了17次(如果包括后面的“武松放了手,来松树边寻那打折的棒橛,拿在手里,只怕大虫不死,把棒橛又打了一回”,则当有18次)。

从中可见,在和宋江见面与在酒家喝酒时,就已经写到行侠武器——梢棒,其实也就是在为后文侠客行侠——打虎,徐徐做好铺垫。梢棒在整个打虎过程中起到一个串联故事的作用。打虎故事起于梢棒,梢棒时不时地出现,其实也是在暗示着“大虫”不断靠近,梢棒丢掉之时,差不多也是打虎结束之时。梢棒虽时刻出现,结果却没怎么派上用场,反而打折了梢棒,丢了哨棒,最后还是武松赤手空拳打死老虎的,如此形成的巨大反差,给读者预料不到的阅读效果,也反衬了武松侠客形象的英勇。

武松另外一种行侠武器是刀。首先是尖刀,第二十六回中,对尖刀有具体描写:“身边藏了一把尖长柄短、背厚刃薄的解腕刀。”写到武松使用行侠武器“只见武松揭起衣裳,飕地掣出把尖刀来插在桌子上”“捋起袖子,握着尖刀”,同是这一回,“武松收了刀,入鞘藏了”,这是前后有照应了,也是为后文斗杀西门庆埋下伏笔。后面写到武松“便卷起双袖,去衣裳底下飕地一掣,掣出那口尖刀来。右手四指笼着刀靶,大拇指按住掩心”,再又写到武松“教他先吃我五七刀了去”。杀潘金莲时,“把尖刀去胸前一剜,口里衔着刀……咔查一刀,便割下那妇人头来”,直到“揩了刀,插在鞘里”,整个过程才算结束,与前面的笼着刀靶前后呼应。写到刀的地方还有“右手拔出尖刀,挑开帘子,钻将入来”,这里用的是动词“拔”,突出了速度之快。用刀杀西门庆则是“武松按住,只一刀,割下西门庆的头来”,直到武松“提着那口刀,一直奔回紫石街来”。

写朴刀是在第三十一回,“武松握着朴刀,向玉兰心窝里搠着。两个小的亦被武松搠死,一朴刀一个,结果了”,血溅鸳鸯楼之后,武松“撇了刀鞘,提了朴刀,出到角门外来”“拽开脚步,倒提朴刀便走”“提了朴刀,投东小路,便走了一更天”。整个过程,武松都是刀不离身,行侠武器——刀的退场,也正是武松行侠行为的收场。可以说刀与梢棒,在故事发展和侠客形象塑造上,起到了异曲同工之妙。

武松使用的戒刀在第二十七回中提到“两把雪花镔铁打成的戒刀”。戒刀本是僧人所配的刀,按照僧规戒律,戒刀是僧人、道士用来切割三衣之用,不能用以杀生,同时也有精神上的作用,起到时刻自我警醒的作用。关于武松的结局,最后是留在了杭州六和寺出家。从使用的武器上,似乎也暗示了武松后来的命运,是要戒杀生而归佛门。这也符合侠客最终行侠之后,隐遁江湖、销声匿迹的侠客形象特点。

四、武松侠客形象之侠客情怀

情在武侠小说中是一个非常重要的元素。“因为文学是人学,主要是表现人的精神世界和情感世界的”。[11]71尤其是当代的武侠小说,一般都会写到情,不写到情的武侠小说几乎是没有的。情本来就是文学作品亘古不变的永恒主题,不管它是哪种类型的情感。侠客因为有情而显得更加真实,人物形象显得更加立体生动,没有情的人物形象是干瘪苍白的。情又是多方面的,既包括男女爱情,也包括兄弟朋友的手足之情与侠义之情。

但是,“早期剑侠小说的爱情世界可以说是一片空白”,[12]71这里虽然说是剑侠小说,但武侠小说也概莫如是。侠客与男女爱情似乎总是处在一种对立关系之中,尤其是早期的武侠小说,侠客往往给人一种“木讷”“无动于衷”的名副其实的“钢铁侠”形象。即使在现当代武侠小说中,仍然有这种刻板的印记。侠客对于爱情,在内心深处,似乎有一种天然的防备之心,甚至是抵制的情绪。“侠本无情”似乎是侠客的先天性不足。

究其原因,很大程度上是与时代文化有关。在唐以及之前,侠客就多有轻薄放旷之举,这与唐代开放开明的社会风气不无关系。但是转宋之后,侠客形象就多为不近女色、如圣如佛的形象了,这与宋代理学盛行大有关系。侠客形象被赋予了更多的道德伦理观念,侠客形象被逐渐地理想化和无情无欲化。

在男女爱情方面,施耐庵笔下的武松似乎是没有情欲的。“明代小说中男侠不近女色”“无性无情似乎是侠客的共同特征”。[2]59如果说《水浒传》的第二十三回是武松和老虎之间的打斗戏,那么第二十四回则是武松和潘金莲之间的情感戏。其中一条重要的线索,就是帘子。帘子反反复复地出现,第二十四回中与潘金莲和武松有关的帘子描写一共有4次:

“只见芦帘起处,一个妇人出到帘子下”

“武松揭起帘子,入进里面,与那妇人相见”

“那妇人独自一个冷冷清清立在帘儿下,看那大雪”

“那妇人推起帘子,陪着笑脸迎接”

而写到潘金莲和西门庆的时候,也出现了帘子的描写:

“那妇人惯了,自先向门前来叉那帘子,也许合当有事,却好一个人从帘子边走过”

“这妇人自收了帘子、叉杆归去,掩上大门等武大归来”

从潘金莲的角度,“帘子”在这里,带有某种“色”“性”的象征。我们知道,潘金莲与武大郎的婚姻本质上是一种强制婚姻、包办婚姻,“在压抑束缚的社会之下,妇女最感觉苦痛的,则为强制婚姻”。[13]78-79撇开伦理道德的因素,潘金莲“色诱”武松,又何尝不是想挣脱这种束缚,追求自己的“性”和“爱情”呢。但是,在那样的时代,“在性方面,男女的权利既不平等,其结果,男人不贞,隧视为自然的事,而妇女不贞即很危险”,[13]79所以,既无法挣脱“性”的枷锁,又无法追求“情”的幸福,潘金莲的命运注定都是一场悲剧。

从武松的角度,帘子又似乎成了一个“道德隐喻”。美女配英雄,多是武侠小说的人物关系设置。但帘子不断出现,其实是在时刻提醒武松,不能越过这条道德底线,不能做有背侠客形象之举。这也是施耐庵的有意安排,在施耐庵的笔下,武松身上似乎有“不近人情”、无欲无情的地方。所以,从爱情的角度看,武松无论如何不符合“情侠”[14]282的形象。

然而,武松又有有情有义、任侠的一面。在第二十八回的诗中就赞到:江湖任侠武都头。第二十九回也写到“义士”“非义士英雄,不能报仇雪恨”。武松的侠义之情更多的是表现在对自己兄弟、梁山兄弟的情义和快意恩仇。“快意恩仇的一个基本条件就是根据自己的愿望,依靠自己的力量手刃仇敌,以求得复仇的快感”。[2]125当然,暴力是血腥的,但人们看中的是正义得到伸张的一种满足感。在第三十一回中,“武松握着朴刀,向玉兰心窝里搠着。两个小的亦被武松搠死”,杀到这里,武松说道:“我方才心满意足”。武松对敌人的快意恩仇,也正是对自己亲人朋友的有情有义。《水浒传》中直接写到武松侠义之情的地方有多处,如第二十七回中写到“且说县官念武松是个义烈汉子”“念武松那厮是个有义的汉子”“且说陈府尹哀怜武松是个有义的烈汉”。体现武松有情有义、快意恩仇、行侠仗义的侠义之举有武松斗杀西门庆、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼。“看到了武二郎那一股子刚气,没有人不拍案叫绝,认为此乃千古奇男子也”。[15]173

相比《水浒传》中其他的一些侠客,武松的侠义之情要更加坚决。《水浒传》中的阮小五和阮小七唱到“酷吏赃官都杀尽,忠心报答赵官家”“先斩何涛巡检首,京师献与赵王君”。他们的行侠仗义针对的对象更多的是贪官污吏,他们不反当时的赵宋朝廷,仍然具有狭隘的“忠君”思想,他们的“侠义”具有很大的局限性。第二十九回武松说道:“平生只要打天下硬汉,不明道理的人!”第三十回中也说道:“从来只要打天下这等不明事理的人,我若路见不平,真乃拔刀相助,我便死了不怕。”可以看出,武松打的是不明道理、不明事理的人,但凡遇到不平的事、不平的人,就会挺身而出、拔刀相助。相比阮氏兄弟等侠客,武松的侠义境界要更高一筹,更加贴近侠义精神的本质,是真正地在“替天行道”。又比如,宋江落草为“寇”后,似乎随时想着招安。第七十一回中宋江写的《满江红》词最后一句:望天王降诏早招安,心方足。武松听后第一个就说道:“今日也要招安,明日也要招安去,冷了弟兄们的心!”宋江却说道:“今皇上至圣至明,只被奸臣闭塞,暂时昏昧。”宋江内心是存有幻想的,而且他“替天行道”、行侠仗义的目的只不过是为了“青史留名,有何不可”。相较而言,武松的侠义之情要比《水浒传》中其他一些侠客的侠义之情要更坚决、更无私,更接近“侠”的本义,他的侠义之情是最不妥协、最彻底的。

五、结语

综上所述,在武侠小说漫长的历史发展过程当中,侠客形象经历了一个由实到虚、由传记实录到小说虚构的转变。《水浒传》是一部杰出的武侠小说,里面的诸多人物充满了侠客形象的特点,武松是其中的一个典型代表。从武侠小说的角度,对《水浒传》人物武松进行解读,发现武松呈现出侠客形象的诸多特点:他具有侠客形象所拥有的高超武艺;他行侠所使用的武器对侠客形象的塑造起到积极的衬托作用;他“无欲无爱”的形象虽然在小说艺术上略有不足,但也符合早期武侠小说的侠客形象特点,它是特定时代的伦理道德观念下的产物。所有这些,都使得武松的侠客形象深入人心、家喻户晓。