有形与无形之间——莱辛“诗与画界限”解读

陈 星

莱辛是德国的哲学家、美学家和戏剧家。莱辛出生于德国的萨克森,1746年进入莱比锡大学学习神学,随后从事编辑和撰稿工作,主编过《柏林特许报》,创作、翻译了《萨拉·萨姆逊小姐》和《狄德罗先生的戏剧》。汉堡剧院成立后他任戏剧艺术顾问,并写成《汉堡剧评》。以下是关于其“诗和画关系”观点的解读,此观点主要汇编于《拉奥孔——论诗与画的界限》一书。

一、诗与画的界限:基于美的最高原则

莱辛在其著作《拉奥孔》中,以《荷马史诗》和古罗马诗人维吉尔的诗作为出发点,细致观察了诗人对拉奥孔的描写,探讨语言与雕塑对拉奥孔人物形象塑造影响的异同,借此论述诗与画的界限。神话故事《拉奥孔》取材于希腊神话中特洛伊之战的故事。故事中因拉奥孔泄露天机,告诫特洛伊人勿将木马拖入特洛伊城内,而遭到雅典娜的惩罚,雅典娜派出两条巨蛇缠死了拉奥孔和他的两个儿子,该群像传达出人与神之间的悲剧性冲突,使该故事富有了超越时空的永恒价值,使之成为著名的神话悲剧。

众所周知,雕塑作为一种造型艺术很难像文学作品一般极具完整性和令人回味的表现力,雕塑拉奥孔亦是如此。它营造的立体造型尽管是如此的狰狞,但显然与文学作品细致入微的描绘带来的触目惊心的体验感所造成的感染力存在着差距。在文学作品中,作者描绘拉奥孔与其二子被巨蟒缠身时,拉奥孔因惨痛仰天吼叫,脸部扭曲变形,肌肉也因此变得痉挛抽搐,乃至表现出丑怪的形状描写的淋漓尽致。而雕塑作品虽然也能表露出以上惨像,但是莱辛认为雕塑作品所呈现的人物状态跟文学作品仍然有着很大区别,他写道:“拉奥孔面部所表现的苦痛并不如人们根据这苦痛的强度所应期待的表情那么激烈。”[1]6相较于文学作品,雕塑中的拉奥孔仰天做出的表情固然狰狞,但其嘴部动作已经不再是吼叫,而仿佛是沉重的叹息,他脸部的很多扭曲的痕迹也已经被冲淡,这让该故事的冲击力下降。那么为什么文学作品可以更加真实地描写故事场景,但造型艺术就会将人物的痛苦减弱、冲淡呢?

在18世纪的欧洲,艺术批评家们往往将诗与画混为一谈,把画的真实和诗的真实完全等同。莱辛在书中明确反对这种艺术理念,认为诗与画存在着一条界限,二者各有职责与侧重。他在《拉奥孔》一书中提出了著名的“莱辛法则”,即主张各种艺术形式之间存在本质区别。他认为绘画是表现空间的艺术,而诗歌和戏剧是表现时间的艺术。根据这一法则,莱辛认为各种艺术形式应该遵循各自的规律,创作出各自最具特色的美。并且他还认为:凡是为造型艺术所能追求的其他东西,如果和美不相容,就需让路给美[1]15。换而言之,在莱辛看来所有造型艺术的最高法令应当是“美”,美就是和谐。诗歌或者是文学艺术应该遵循的最高原则是真实。既然要求真实,那么人们则应该直面惨淡的人生,直面悲剧的场面,并且毫不避讳地将它描写出来。文字是需要想象的,作者通过文学的描写让观众在脑海中浮现画面,因此,作者在创作时应该把一些丑陋的东西回避掉。

实际上,正因为莱辛抱有如此观点,导致他认为诗与画存在一条明显的界限,即艺术创作应主观地削弱文学文字所体现的露骨的“真实”,而雕塑创作对向美的一面。故此,虽然莱辛赞成“丑可以入诗”,甚至丑在诗中还可以加强喜剧的可笑性和悲剧的可饰性,但基于美的最高原则,他认为“造型艺术的最高法律是美”,画“作为美的艺术”不能表现丑,所以在他眼中拉奥孔雕塑需要减弱视觉上的痛感的原因“并非因为哀号就显出心灵不高贵,而是因为哀号会使面孔扭曲,令人恶心”[1]17。

以上观点莱辛虽从温克尔曼观点中汲取了养分,但他与温克尔曼关于美的理解还是有所区别的。莱辛强调美的“历时性和动态性”。他认为美的标准并非固定不变,而是随着历史的发展而发生变化。此美学观点在戏剧理论上的反映,体现在他主张戏剧应该表现人物的行动,通过动态的情节展现人物的性格,从而达到美的目的。而温克尔曼认为美是“高贵的单纯和静穆的伟大”[2],他主张美的本质是静态的、永恒的。他以古希腊雕塑为美的典范,认为古希腊美学已经达到了最高境界。他强调美的普遍性和客观性,认为美的标准是可以在历史上找到的。温克尔曼的美学观念更侧重于将各种艺术形式统一起来。他主张所有艺术形式都应该以古希腊雕塑为标准,模仿古希腊美学的永恒原则。这一观点在他的著作《古希腊雕塑的历史》中得到体现。温克尔曼对古希腊美学的推崇近乎是盲目的,他认为古希腊艺术已经达到了最高境界,其他艺术形式应该以它为目标并进行模仿,这种观点在18世纪的欧洲引起了一场古典主义复兴运动。莱辛和温克尔曼的美学观点在美的本质、艺术之间的关系和对古希腊美学的态度上存在显著差异。温克尔曼主张美的永恒性、普遍性和古希腊美学的绝对地位,而莱辛强调美的动态性、历时性和各种艺术形式的特殊性,这种动态性、历时性可以看作一种源于时间的艺术。

二、莱辛的“孕育性”与中国画的“诗画一律”

莱辛认为从模仿媒介和模仿对象的不同,可以看出诗和画是不同的。画作为一种造型艺术是空间的形体、空间并列的符号,是一种自然符号;而诗是通过语言表现的时间当中的声音,是时间前后程序的、人为的符号。画的对象是空间中的物体,诗则是时间中的动作,二者形成动、静的辩证关系。那么画与诗如何可以相互融合呢,即造型空间艺术和文学时间艺术如何才能动静融合呢?一旦描绘对象呈现运动的状态,捕捉这个运动当中哪一瞬间是最合适的?

东汉顾恺之思考过类似问题,他说:“手挥五弦易,目送归鸿难。”董其昌也曾思考钟声的余音缭绕如何在画面中表现的问题。那么如何从一连串时间程序的动作当中捕捉到富有意味的瞬间和片刻?莱辛在《拉奥孔》中认为,要表现事物的运动过程的瞬间,既不能选择头,也不能选择尾,而应该选择中间,即富有暗示性、孕育性的部分。“孕育性”在艺术创作中指“最富有暗示性的”。“孕育性”可以理解成关键时刻、有效时刻或最富有魅力的时刻,也可以称作“顷刻的”。比如希腊雕刻家米隆的雕塑作品《掷铁饼者》,该雕塑既没有表现运动员把铁饼捡起来的动作,也没有表现运动员将铁饼投掷出去时情绪的顶点,而是定格在中间运动员准备投掷铁饼的动作。它既暗示了前面的动作有个过程,同时又孕育着未来的动作即将发生。因此,虽然该雕塑是个静止的空间造型,但是由于其孕育性和暗示性产生了一种动感——化静为动。虽然造型雕塑是凝固的,但是可以通过如此处理让人产生动的联想。而《拉奥孔》雕塑既没有表现拉奥孔濒死绝望的状态,也没有选择刚受到惩罚时的状态,而是选择他被蛇缠住但没达到痛苦顶点的瞬间。《美狄亚》也是如此,美狄亚为了复仇,选择亲手了结自己亲生的两个孩子,酿成了悲剧。该油画作品既没有表现背叛的场景,也没有表现正在进行时的动作的场景,而是选择了富有运动性的、暗示性的瞬间,美狄亚的脸上既有母亲的怜爱和不忍,同时又有为爱情决绝,准备亲手杀掉自己两个孩子的果决。这样做一方面是为了美、和谐——表现希腊这种高贵的单纯和伟大的静穆的美的境界,另一方面是为了化静为动,将静态的画面凝聚成动态的诗歌,虽未如电影般将时间概念注入到画面中,但富有戏剧化的选择却暗示了此帧画面隐喻的前后时间线。

东晋顾恺之想要以嵇康《四言赠兄秀才入军诗十八首·其十四》中“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。”这首四言诗为意境创作一张作品时曾说:“手挥五弦易,目送归鸿难”。此句话大意为:手挥五弦是一个相对静止的姿态,其动态的过程无法被准确描绘,“目送归鸿难”中,归鸿运动的连续时间过程亦是如此。唐代王维曾写:“明月松间照,清泉石上流”,而后宋代苏东坡有言:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗”,由此正式提出了“诗画本一律”说。故此,以苏轼为始,中国画艺术正式开始关注“诗与画关系”的命题,并明确了绘画艺术审美中重要的一个观点——诗中有画,画中有诗。而在宋代,作为官方机构的画院在对画家进行品评考核时除了对画家笔墨、书法等专业素质进行考察外,还时常以诗句为题让画家进行命题创作,如“踏花归去马蹄香”“野渡无人舟自横”“竹锁桥边卖酒家”等,此种考核方式一直延续至今。宋代以后的绘画作品中有大量的诗的题跋,除了画面直接以诗歌立意外,诗也常常出现在作品的题跋之中,构成了画面不可或缺的一部分。郭思在《林泉高致》中记录了他时常记录诗篇中的清秀句,以便他及其父郭熙引以为意创作作品:“思因记先子尝所诵道古人清篇秀句,有发于佳思而可画者,并思亦尝旁搜广引,以献之先子。”[3]由此可看出,在宋代如若作品画面可以表现诗歌当中的某种意境,则可以省略题诗。而题诗这种行为方式到达元代以后就十分普遍了,这些诗一方面是书法的意趣跟画面相协调,另一方面,其内容本身也跟画面的内容产生了明确的关系。

意味深长的是,相较于莱辛基于美的最高原则产生的诗与画的界限,庄子的《德充符》却有着不同的观点。在该著作中,庄子也对丑与美进行了论述,他描写了很多残缺的人,通过对形残而德全者的比较,突出了外在之形和内在之德的分别[4],这也影响了中国后世绘画、书法不避丑的审美观。比如傅山也曾明确提出:“宁丑勿媚,宁支离毋轻滑。”支离就是残缺、残缺美,这与庄子的《德充符》一脉相承,却与西方古典美学的审美有着天差地别。或许正是基于此种截然相反的观念,导致在莱辛眼中“形体的丑单就它本身来说,不能成为绘画的题材,因为它所引起的感觉是不愉快的,同时也不是通过摹仿就可转化为快感的那一类不愉快的感觉”[1]150,而绘画作为美的艺术也理应于诗歌产生距离。虽然莱辛强调丑不能入画的很大一部分原因是为了证明诗与画存在着一条明确的界限,但实际上正如过晓红所说:“他努力要使人们记住这种界限,但却深化了人们对诗歌与绘画同一性的认识,这应该是莱辛始料未及的。”[5]莱辛的这种观点不仅没有加深诗与画的沟壑,反而从某种意义上来说消除了二者之间的距离,在最终结果上与中国文人的思想殊途同归。

三、莱辛诗与画关系的启示

对于艺术创作而言,莱辛诗与画关系中的“孕育性”是可以运用到各种形式的艺术作品中的。例如,在绘画作品中,如需描绘一个运动的过程,或是一个完整故事中的某一具有典型寓意的时刻,艺术家可以运用“孕育性”原理选择能给予观众想象空间的合适的画面。再如,艺术家还可以通过描绘一些看似无意义的细节或者模糊的图像来激发观众的想象力,让他们在欣赏作品时产生更加深刻的感受和体验。

莱辛“孕育性”原理可以让艺术创作者在创作过程中保持开放的心态,不仅仅关注表面上的意义和形式,而是尝试去创作一些看似无意义的元素,让观众在欣赏作品时获得更多的想象力和体验。它启示艺术家应加强观众与艺术作品之间的互动和交流,艺术家应通过在艺术作品中精心布置极具隐喻性的元素,让观众可以在其中自由地联想和思考,从而与作品产生更加深入的互动和交流。这种互动和交流可以促进观众对艺术作品的理解和感受,同时也可以促进艺术家与观众之间的沟通和共鸣。这个观点还提醒作者应打破传统的论文结构和格式,以耐人解读的方式展开文章内容。具体而言,作者在文章中尝试使用一些看似无关的元素或者观点来打破传统的论文结构和格式,从而让论文更加生动、有趣和富有启示性。这些细节或者描写既可以让作者在论文写作中更加自由地表达自己的思想和观点,帮助作者创造独特的视角和观点,打破传统的论文结构和格式,提供更加细致的分析和阐述,拓展论文的思想深度和广度。同时,也可以帮助读者更加深入地理解和领会论文的主旨和论点,让读者在阅读论文时获得更多的启示和更深入的理解。

总而言之,中国书画艺术,特别是元明清以来的书画艺术,更乃是上升到魏晋南北朝时期,都强调诗与画的融合。虽然这种文化习惯在西方艺术中几乎没有,但并不代表西方艺术家、哲学家就忽视了这个问题。实际上古希腊的很多学者都讨论过诗和画的关系,又或者其他艺术种类之间的关系。而莱辛更是在《拉奥孔》一书的序言中引用了希腊诗人西蒙尼德思的:“画是无声的诗,而诗则是有声的画”,这与宋代张舜民的《中国跋百之诗画》中的“诗是无形画,画是有形诗”几乎一字不差。由此可见,对于“诗与画关系”这一命题,不同文化背景下的艺术家虽然哲学理念差异较大,甚至相反,但针对特定的艺术形式,个别艺术家似乎达成了一种“共识”,即通过在创作时有意将时间的概念注入至画面中,并且选择非直白或不处于高潮阶段的某一时刻,让画面处于某种“可解读”状态,在给予观众思考的同时,达到诗画一律的效果,这种有形与无形之间的“可解读”状态从莱辛的角度看便为“孕育性”。