寻找普拉斯，寻找特德·休斯

记得某个冬季学期的一天，整整一天我都心情抑郁。窗外零下130C，西北风4～5级，气压偏低，有雨夹雪。如此阴冷之日，我开讲西尔维亚·普拉斯，在分居且办理离婚手续过程之中，她开煤气自杀，那一年的冬天是伦敦最冷的冬天。她的死，一直以来，都像一束强光刺痛着我们庸常的神经。在讲课过程中，我情不自禁地说了一句要冒犯天下所有男诗人的话：“女生们，注意了，将来不要找男诗人结婚。”

下课后，缩在校车一角，望着窗外灰蒙蒙的街市，浑身无力。普拉斯死的那天，应该也是这样一个没有阳光、了无生趣的三九寒天。这样的天气是一个负面的暗示，是一种不好的鼓励。等下了校车，回到家中，锅灶冰冷，饿着肚子倒在床上，一动不动，万念俱灰，感到自己的情绪正临着一个警戒线，正处于某种危险的边缘。那本厚厚的《西尔维亚·普拉斯诗选》就放在写字台上，我只要稍一侧身，就能远远地望见它的封面和书脊，上面“Sylvia Plath”是用鲜红的美术字体印出来的，衬在洁白纸页的背景之上——这使我联想起关于她的那个电影。她自杀以后，被抬出寓所，背景是伦敦的茫茫白雪，她身上覆盖着一块鲜红的步，那是她最喜欢的颜色，是血的颜色，是生命也是死亡。此刻，这本哈珀出版社的诗集的封面似乎在重现那个临终的特写镜头。

抛开性别立场，抛开什么男权和女权，仅仅从文本来看，我并不见得多么喜欢这个女诗人的诗。我一直觉得她诗中意象过于繁杂凌乱，反倒觉得她丈夫特德·休斯的诗更在她的之上。这可能与我个人的口味有关。普拉斯是粘连、纠缠和抑郁的天蝎座，诗歌属于重暗示和内倾型的；休斯是霸气、奔放和大咧的狮子座，诗意总体是属于扩张型的；而我则是一个明亮和憨直的射手座读者，毫无疑问，我与后者的气息更相合。可是普拉斯对死亡的决绝选择一直让我心中发紧，使我呼吸急促，不敢轻易发言。她已经以她的死超越了诗歌，她的命运给人们造成的冲击比诗篇造成的冲击更大，或者说她的命运与诗歌原本一体，无法分开来谈论，她以死亡参与了创作，她的死是她的诗歌不可分割的一部分——这样说并没有贬低她的意思，也许这正是她高于其他诗人的地方。那天剩下的时间，天气持续阴冷，呈死灰色，像患了绝症的人的脸，我的情绪也一直沉浸在早上上课讲这个女诗人所带来的副作用之中。我劝自己，等太阳出来，情绪或许就会好起来的，还有，以后应该刻意选择春光明媚或秋高气爽的日子来讲她，在恶劣天气里来讲这样一个命运阴冷的诗人，无异于雪上加霜。

然而，后来，又过了一些年，确切地说，是在2019年，我竟在一个阴雨连绵的秋日，独自去拜访了普拉斯在英格兰西约克郡的墓地，在她的墓前，默念着她的诗。这比起在遥远的祖国选择在严寒冬日在课堂上讲解她的诗，其阴郁和黑暗的程度，简直有过之而无不及。

我一大早就出发，从曼彻斯特奔赴哈利法克斯市的海伯登桥镇（一译作赫布登布里奇镇）。这是西约克郡的一个古老的磨坊镇子。在这个镇子外面，我有两个村子要去访问，一个是普拉斯墓地所在的赫普顿斯塔尔村，一个是休斯度过童年并留有故居的米索尔姆洛伊德村。

普拉斯埋在那个村子里的原因，大约是因为夫妻二人在二十世纪六十年代曾经在这个村子附近居住过，还有，据说，如果我那来自阅读的记忆没有出错的话，休斯的家人——比如那位从来都不喜欢普拉斯的休斯的姐姐——就住在这一带。

在去往赫普顿斯塔尔村的路上，我的脑子里一直回想着的其实不是普拉斯的那些直接写死亡的诗篇，而是一首写蜜蜂的诗《蜂箱送到》。这是英格兰的秋天，沿途看到黑头羊在埋头吃草，零星的野花开在起伏的原野上，想必这时节还是有蜜蜂的吧。

1961年，居住在德文郡时普拉斯就开始养蜂了，到了1962年，她仍然热衷于养蜂。她有自己的蜂巢，并为自制的瓶装蜂蜜以及被蜜蜂刺扎感到自豪。

这是我订购的，一口干净的木箱

椅子般方方正正，重，几乎难以搬起。

想说这是一个侏儒的棺材，

一个很结实的婴孩，

可它里面有翻了天的喧嚣。

箱子锁着，它很危险。

我必须忍着它，过一夜，

可我无法离开它。

没有窗子，所以我看不到里面有什么。

只有一个小小的栅格，没有出口。

我眼睛贴着栅格。

很黑，很黑，

感觉是蠕动的贩运出境的非洲人

细小干瘪的手，

黑上加黑，愤怒地攀爬。

我如何才能把它们放出去？

最令我抓狂的是那噪音，

那么多听不清的音节。

好像一群罗马愚民，

单个地看，很小，可是聚集一起，天呐！

我耳听狂怒的拉丁语。

我不是凯撒。

我真的是订购了一箱躁狂病人。

可以退回。

可以任它们死掉，只要不喂食物，我是主人。

我在想它们有多饿。

我在想如果我打开锁、退后、化为一棵树，

它们会不会忘记我。

那儿有金链花树，垂下金黄的廊柱，

和樱桃似的衬裙。

它们可能立刻忽略我，

我这身月白套装和葬礼面纱。

我又不是蜂蜜的源泉，

它们为何还要冲我而来？

明天，我将做遂人心愿的上帝，还它们自由。

箱子，只是暂时的。

1962年10月4日

（得一忘二 译）

诗人的“蜜蜂组诗”是1962年在同一星期中写出的五首与蜜蜂有关的诗，包括《养蜂集会》《蜂箱送到》《蜂蜇》《蜂群》《越冬》。五首中，我最喜欢这首《蜂箱送到》。我想我最喜欢这首诗的原因之一，可能是它是其中最明晰、最单纯的一首。但研究者们似乎一向更看重并反复诠释着其他几首，尤其是关于工蜂、蜂王、養蜂人以及其他意象与现实生活中人物、事物的那种刻意而烦琐的对应关系。我承认这让我感到不耐烦。把诗搞成暗号、符号学和密电码，根据蛛丝马迹来破案的解读方式，我承认很有道理，可以解读得深刻也可能很正确，但同时也令人不舒服：过于把诗往某种理念上拖拽，即使拖拽的方向没错，在增加疲惫感的同时，也降低了阅读愉悦和快感。

普拉斯在写这五首“蜜蜂组诗”之前，她的《悼诗》《杜鹃花路上的伊莱克特拉》《养蜂人的女儿》等，都多多少少地提及蜜蜂，对蜜蜂意象有着不同程度的涉及，而这些诗中的蜜蜂，全都与诗人那从事蜜蜂研究的昆虫学教授“父亲”及其死亡有关联。蜜蜂，只是早逝的父亲留给年幼的女儿的一个符号而已。她提及蜜蜂的黑色和金色条纹、橙色或金色条纹，当然还有蜂巢上的像手指一样狭窄的洞口、洞口中的眼睛。但是，我已经听够了用“恋父”“弑父”和“身份焦虑”等概念来解释这些诗里面对父亲死亡的愧疚以及对父亲的复杂态度，好像使用这么一些既定理论来套路普拉斯，并推论出她必定走向自杀死亡的那个心灵内核，大家就可以一劳永逸了。这俨然已成为一个居高临下的权威专家鉴定，永远不可更改。这些“天王盖地虎”式的概念其实构成了一个“正确”的“舒适圈”，在这个圈里待着很有理论保障，真是“一夫当关，万夫莫开”，无往而不胜，而离开它便意味着无所依傍和不知所措，拿普拉斯的诗和普拉斯的死不知道怎么办了。即便是普拉斯自己公开宣称过这些理论并用它们来解释自己的作品，后来人也没必要总是照猫画虎下去，诗人的创作与诗人的创作谈之间究竟是怎么回事，有创作经验的人想必心中都清楚一二。这种“舒适圈”里的理论，也正是休斯后来在《生日信札》里为自己进行某种程度上的开脱时，所照搬使用的一种理论。他将普拉斯的恋父情结以及她将此种情结转嫁给其他男人，看成是间接导致她最终无法人格独立，从而走向死亡的心理深渊，这等于赋予这个死亡事件以决定论和预定论的成分，而将自己的出轨、欺骗和不公正对待妻子的行径隐藏起来相当大一部分，就像他将介入他们夫妇之间的第三者阿霞·维维尔的死归于犹太人的战争创伤，而不是他自己将她推向了单方面为普拉斯之死负责的耻辱柱……总之，这个男人就这样利用流行的高大上的精神分析理论，稀里糊涂地将一切灾难都归到无法逃避的命运上去了。命运扼住了我们的咽喉，你让我们怎么办啊？强调命运的作用，便使得事件中的每一个人物都显得那么无辜。是的，用弗洛伊德来解释一切，让弗洛伊德来帮忙，从而减轻自己在现实中和精神上对这两个女人实施过男性暴力所应当承担的罪责。这是我喜欢的诗人休斯不够真诚的地方，我不喜欢他这一点。

活下来的人被送至舆论的风口浪尖，相对死者，活着的人当然也有生者之痛，于是不得不保持沉默多年，但是，活着的人最终还是掌握了话语权和解释权，因为死去的人无法开口说话。当然，相较而言，那个可以写诗的女人虽然已死，毕竟还用自己留下来的诗歌作品为自己争取到了部分话语权，而在这个事件中另一个死去的却不写作的女人呢，则成了完全的沉默者和隐形人，她自己无法为自己发出任何声音，也无人为她发声。这个事件告诉我们：在爱恨情仇的故事中，无论作为主角还是配角，要争取成为活到最后的那一个，而且同时一定要会写作。

休斯一向反对写个人化的诗歌题材，主张把个人经验放置到人类文化传统背景之下，以神话和民间故事等隐喻的方式来进行处理，期待挖掘出入类的普遍情感，即使万不得已非得要从个人私生活中取材，也要想方设法回避个人化的裸露，这是他与普拉斯等自白派诗人毫无顾忌展现个人隐私的极端个人化倾向之间存在着的极大分歧。但诡异的是，休斯在生命走向终点时出版的断断续续写了多年的《生日信札》，却恰恰采取了他一向反对的那种坦露个人经历的自白派的方式。他似乎隔着时空，用这种对他来说一反常态的写作方式与前妻“和解”了。

而诗人普拉斯在临终前写的这个“蜜蜂组诗”，几乎跟“父亲”没有什么关系了，只是借蜜蜂意象来表达诗人对于作为女性个体在现实和精神方面的困境，或者写作这些诗本身就是诗人正在寻求答案，可看成是一种自助和自救的努力。

我不知道能否把蜜蜂社会称为女性主义或女权主义社会。蜂王是雌性的，工蜂其实也是雌性的，而雄蜂只用来交尾之用，交尾之后不久就会死去。若蜂群遇上食物缺乏或者越冬等困境时，雄蜂就得首当其冲地被牺牲掉，雌性的工蜂会主动驱逐或围杀雄蜂，以便最大限度地节约能源，使得群体得以延续。作为专门研究蜜蜂的昆虫学教授的女儿，普拉斯肯定知晓这些，并且还会从人类学角度和文学角度产生联想。

可以肯定，《蜂箱送到》里写到的蜂群，里面当然都是工蜂，是尚未发育完全的雌性蜜蜂，于是整个送到的蜂箱，毫无疑问就具有了女性特征或女性色彩。从这个角度，我们当然可以说，这首《蜂箱送到》写出了诗人自己在现实中的被围困状态，代表女性在男权社会中的不自由状态。但是，这首诗也完全可以扩大理解成所有现代人的困境，女性的问题没有安排好，既是由于性别本身的问题没有解决好而导致，同时也更应该是由于属于人的问题没有解决好而导致的，女权同时也是人权。

普拉斯额头上牢牢地粘贴着“女性”和“死亡”两个标志性符号。她的成和败，都由这两个符号造成。如果撕下这两个符号来，仍然可以理解普拉斯，那么普拉斯的真正价值也许才能更清晰地显现出来。

这首诗写得既压抑又苦闷，还有由压抑和苦闷带来的躁狂，当然，接下來就是对宽广自由的渴望。

还有比养蜂场里的蜂箱更能表达躁狂情形的吗？似乎没有了吧。这蜂箱什么样子？“方方正正”，像“棺材”“锁着”“很危险”“栅格，没有出口”“很黑”“黑上加黑”“贩运出境的非洲人”“那么多听不清的音节”“狂怒的拉丁语”“一箱躁狂病人”“罗马愚民”，还有养蜂人的“葬礼面纱”……蜂箱内部，产生出来的是“翻了天的喧嚣”（有一个版本将此句译为“沸反盈天”，也不错）。这些描写，已经足够躁狂，光选择其中某些字眼和词组来看，便已令人抓狂。

但是，我似乎不愿把这首诗在同一时段的短时间内连续地阅读上两遍。正如此诗中所写的“单个地看，很小，可是聚集一起，天呐！”这样的情形会引起人强烈的密集恐惧症反应，导致心理和生理上的不适，使人感到浑身发痒，有时甚至想跳起来。所有细细小小又密密麻麻的聚集性事物，重复着的孔洞或者颗粒，都能让大多数人难以忍受。我在这方面相当脆弱，能瞬间产生发疯的感觉。比如，遇到一堆产在任何位置的成撮虫卵，按部就班地排列的植物种子，甚至长久地盯着一只打开来的石榴，都会受不了，甚至有恶心感，更何况一群正在蠕动的一模一样的活物呢，更何况它们还想往外冲出来呢。想起看过的一个关于很多蜜蜂一起围攻一座房子的美国电影，忘了片名叫什么，非常恐怖：蜜蜂遮天蔽日，以至天都黑下来了，房子里的人们命悬一线。那种场面，不仅震撼，而且让人头皮发麻。

普拉斯写这首诗时，离死亡时间只剩下四个月了。蜜蜂的境遇指向诗人的精神状态，但在诗的结尾，她明确表示这种蜜蜂困在蜂箱里的状态只是暂时的，暗指她终将超越自我而进入自由之境。“我不是凯撒”“明天，我将做遂人心愿的上帝，还它们自由”。在这首诗中，蜜蜂或者说蜂群就是诗人自己，那要把自由还给蜜蜂的人，也是诗人自己。其实，这首诗写出了一个躁狂抑郁症患者在躁狂期的真实感受。她在这首诗中条分缕析并清楚明白地表达出自己身心所存在的问题，她正在对自己进行精神分析。所有能够对自己和他人的精神状态进行精辟分析的人，毫无疑问都是精神出过问题的人，而不会是所谓的精神从来完全正常者。精神完全健康并不值得夸耀，我怀疑在生活重压之下精神完全正常的人其实就是神经反应迟钝的人，也可称之为庸常之人；当然，从另一方面来说，做一个这样的庸常之人也算是预约了幸福。

躁狂抑郁症的躁狂期实际上是一个极具创造力的阶段。躁狂者会拼命工作，无法放慢速度，灵感迸发，思维活跃，语言表达能力极强以至造成词语的狂欢，整个人充满活力。很多天才其实都是躁狂抑郁症患者，躁狂激发并扩大了其身上的天才部分。

如今来看，普拉斯留下来的那些最好的作品，大都写于她与丈夫分居准备离婚期间，也就是临死之前的那四个月里。1962年10月成为一个分界线，从那时开始，她的诗歌创作忽然进入冲刺状态。那段时间，她的症状几乎全都符合躁狂症的特征。她总是早醒，凌晨四点的时候最富有灵感，一直写到早上八点孩子醒来。那时她正处于躁狂抑郁症的躁狂期，是躁狂大爆发，创作的质和量都呈现出井喷之势。短短的日子里，她一口气写出来足足有一大本诗集那么多的诗，数量占了她一生诗歌创作的三分之一，而且大都很精彩。她用词语的冲击力来对那个背叛者实施报复，同时也把写作当成自我施援和自我救赎的一种手段。

躁狂抑郁症，有的侧重躁狂，有的侧重抑郁，有的则是躁狂和抑郁不规律地交替发作，当然二者交替者居大多数。普拉斯无疑属于交替型的。当她的躁狂期过去，抑郁期又来临了，而抑郁程度持续加重时，她又会转而变成缺少自信，夸大负面因素，缺乏安全感，于是终于还是自杀了。

关闭在蜂箱里的那群聚集成一团的蜜蜂，正是普拉斯自己当时生活状态和精神状态的写照。躁狂病人似的蜂群——诗人就这样为自己当时的身心境遇找到了一个生动的客观对应物。这些寻找出口的蜜蜂是充满活力的，但这种活力毕竟是一种病态的活力。这种冲动、好斗、兴奋、敏捷和冒险的癫狂，虽然暂时充满了创造力，能让一个艺术家短期内创作出很多惊人的好作品，但终究与悲观、冷漠、厌倦、绝望的抑郁属于同谋，不过是一个硬币的两面罢了，二者不可截然分开，一不留神就会从一端滑向另一端，从貌似正常到自取灭亡，中间或许只存在一阵恍惚甚至可以完全没有过渡，直接翻盘。

在密集恐惧症之中，是不是就已经潜伏着躁狂症的某种因子呢？诗人或许发现了二者之间微妙的联系，于是就有了这首《蜂箱送到》。

找寻普拉斯的墓不太容易，整个村子位于一个山坡上。窄细的道路崎岖上升，两旁大都是那种有着青黑色屋顶以及淡淡褐黑色墙体的两三层石头排屋，在阴灰潮湿的空气里显得阴森森的。我看到了寒鸦，还有菩提树，似乎还看到了金银花和矢车菊，当然还有花季快要过去了的欧石楠。我一边问路一边找过去，而这里可问的人真是够少的，村里几乎见不到什么人。这里有两幢教堂，一幢是被风暴毁掉的老教堂废墟，一幢是后来重建的教堂，而普拉斯的墓在新建的教堂旁边的那个墓地里。等我找到那座新建的教堂时，发现它也古老得可以了，哥特式的威严和阴沉让人心惊胆战。教堂对面像是一个院落，有敞开的黑色铁栅门，正是一个望过去比较凌乱的半新不旧的墓园。我朝着那些坟墓走去，脚下黑麦草起伏，墓碑在草地上形态各异甚至歪歪扭扭。当走到那一大堆墓碑中间时，我看见了她的墓。她的墓很好辨认，在这个墓园里，只有她的墓前倚着墓碑摆放着花束，更有直接种植到墓床泥土里的花草，而长方形墓床跟她的身材一般颀长。里面大概是依照季节而生长着一种毛茸茸宽叶子的草本植物，开着细碎的蓝色小花。我认为这种植物应该叫玻璃苣，它从黑色泥土里茂长出来，就像是从她的骨骸中长出来的。墓碑的样式和上面的字迹当然就是我上课时使用过的图片上的样子，用英文写着“纪念西尔维亚·普拉斯·休斯（1932-1963）”，还有那句人们早就熟悉了的诗句刻在下方：“即使在激烈燃烧的火焰中，仍能种下金色的莲花。”这次得以近距离细瞅，我发现休斯姓氏“Hughes”在那碑上确实有着明显的被反复涂抹和反复雕刻的印记，使得黑色笔画看上去发了白。

在墓园里，我只遇到过一个遛狗的男人。等他走后，就只剩下了我自己。

天空中依然飄着小雨，雨丝在风中斜斜的。

在临死前还要一遍遍地表示“我要成为我自己的女人”“我要成为我自己”、要“长大”，同时还这样那样具体地安排着各种事情，一副要开始新生活的气象了，但最终她还是没能走出性别的、个人尊严的、文学的、经济的以及心理上的失败主义怪圈。她把自己冷冻在由那个时代和她个人为女人所设置的“钟形罩”里窒息着，没过几天就自杀了。

我在那座墓前坐了大约二十分钟。我在心里对着那墓碑说，我用汉语读一首你的诗给你听吧。于是我读了那首《边缘》。这应该是她人生中最后一首诗，写于1963年2月5日，而2月11日她就自杀了。在这最后一首诗里，她站在第三方的立场上，想象了自己的死。

这个女人尽善尽美了，

她的死

尸体带着圆满的微笑，

一种希腊式的悲剧结局

在她长裙的褶缝上幻现

她赤裸的

双脚像是在诉说

我们来自远方，现在到站了，

每一个死去的孩子都蜷缩着，像一窝白蛇

各自有一个小小的

早已空荡荡的牛奶罐

它把他们

搂进怀抱，就像玫瑰花

合上花瓣，在花园里

僵冷，死之光

从甜美、纵深的喉管里溢出芬芳。

月亮已无哀可悲，

从她的骨缝射出凝睇。

它已习惯于这种事情。

黑色长裙缓缓拖拽，窸窸作响。

（赵琼、岛予 译）

这首诗的英文版，标题是edge，这个单词有“边缘”“边线”“刀刃”“临界点”的意思，尤其指渐渐移动着靠近的灾难的边缘。第一节中的“尽善尽美”，原版中用的是“is perfected”。这里使用了及物动词“perfect”（“使完美”“使完善”“使完备”）的既带有被动意味，又貌似过去分词，且同时具有形容词性质的词形来作了句子的表语，而不是直接用原本就可以是形容词的“perfect”（“完美的”“完备的”“完全的”）。这样做的原因，当然是为了让这个句子具有方向感和行动力，表示从原来的不完美、不完善、不完备走向了如今的完美、完善、完备。那么，这之间发生了什么呢？这样就强调了行动，那个让这个女人死去的具体行动。第二节中“圆满的微笑”，原文是“the smile of accomplishment”。“accomplish”這个词根作为“完成”这个动作时，常常指完成指派的任务、工作或者作业，那么诗中的这个女人刚刚完成了谁交付的一项任务或工作呢？但是诗中这个地方没有用动词“accomplish”（“完成”）这个词的其他词形，而是选用了“accomplishment”（“成就”“成绩”“完成”）这个名词形式放在后面来做定语，修饰前面的“smile”，强调事情已经发生、任务已经完成、使命已经达成之后的那个状态，是承接上一节那个“perfect”行动之后的一种大功告成，充满了成就感。为了更进一步表达完成之后的满意度，诗人在第四节又借赤裸的双脚之语来说，“我们来自远方，现在到站了”，强调走了很远的路，这次终于抵达了目的地。这个目的地就是死亡的结局，这个句子的英语原版可能更生动一些：“We have come so far， it is over.”这里多么直截了当，“it is over”，一切都结束了，一切都完了。

这种一上来就高调宣称的尽善尽美的成就感，使得这首直面死亡的诗歌不但不悲戚，反而呈现出一种反常的喜气洋洋来，似乎在庆幸终于了却一桩心愿，把大事给做成了。所以下面又出现了“玫瑰花”“甜美”“芬芳”“无哀可悲”这样的语词。死后的这个女人有可能或者似乎又变回去了，成了幼小的孩童模样，有牛奶罐和玫瑰花陪伴着，或者，请允许我大胆猜想一下，这里，有没有另外一种可能呢，诗人在写作此诗时，有一刹那，也许曾经出现过幻想或产生出幻觉，自己死亡时也把这两个幼儿一起带走了，母子永不分离……而“它把他们／搂进怀抱，就像玫瑰花／合上花瓣，在花园里”，写到这里时，诗人一定联想到了自己那两个可能正在熟睡的幼儿，一个两岁，一个半岁。诗中的死亡，除了充满尽善尽美的成就感，同时，无论是“希腊式的悲剧结局”还是“黑色长裙缓缓拖拽，窸窸作响”，读来都显得庄严，还充满了仪式感和神秘感。

这首诗之所以写死亡却没有一丝悲戚，反而以冷静和客观的态度想象着死之甜美，关键在于诗人把自己分成了两个自我：一个已经死去的自我；一个还活着，还能思维、进行判断的自我。女诗人就这样成为她自己死亡的旁观者，在认真地观看着甚至观摩着自己的死亡，隔开一段距离欣赏着自己的尸体。当然在这首诗中，为了更有说服力，还安置了另外一个旁观者：月亮。月亮也在“凝睇”着这个死去女人的尸体，月光是冷盈的，一副超然物外的姿态，没有什么可悲哀的，无所作为或者说无可奈何吧。

我注意到诗中其他地方用的人称代词是“她”，在第六节和第十节中却变成了“它”。我查对此诗的英文原版，发现这两个地方在原文中其实仍然都是用的“she”。那么，这是我使用的版本印刷错误呢，还是译者的笔下误？于是我静下心来，再次通读一下英文全诗，发现也只有第六节和第十节这两个地方出现了“she”，全诗其他地方没有用到过“she”，用的全是“her”。汉译之后的“她”字，在英文原版中其实全是所有格“her”（她的），也就是说，译者将诗中英文原版的“her”都译成了汉语的“她”，即具体语境中的“她的”，“她的死”“她的赤裸的双脚”“她的骨缝”“她的黑色长裙”。当提及她的什么东西时，这些东西当然也曾属于活着的那个她……而与此同时，译者又将英文原版中出现的两个“she”，翻译成了汉语中的“它”，而不是“她”，这两处正好写到尸体。所以，我认为这应该是译者有意为之。我想了一下，这样根据诗中具体情况来做的小小改动是好的，表达的语义更明晰了，取得了两个效果：一是将那个假想中的活着的旁观者与已经成为“他者”的尸体分开来了，“它”指的是那个失去生命的尸体，于是就在生与死之间划开了一条界线；二是这样可以更好地表达出诗人或者旁观者在面对死亡时的既客观又超然的态度。

这首诗的最后一节说，“它已习惯于这种事情”，这几乎是在呼应诗人自己的另外一首诗里的内容：“死／是一种艺术，像一切其他的东西。／我干这个非常在行。”写作《边缘》这首诗的三个月多一点儿之前，诗人写了那首后来众所周知的《拉撒路夫人》。《边缘》里的成就感和欣悦感也许正是来自《拉撒路夫人》里的那种出死入生的认知，死亡对应着复活。拉撒路是《圣经》里记载的人物，他病危时没等到耶稣赶来救治就死了，死了四天之后耶稣才来，对那埋人的山洞大喊，“拉撒路出来”，拉撒路果然走出来，复活了。这是耶稣行的一个神迹。诗人称自己为拉撒路夫人，认为自己是一个女拉撒路。普拉斯在诗中将她的个人经验与这个《圣经》人物的经历交织在一起来写，写了自己有过的濒死体验，并且期望能像拉撒路那样死去再复活，从而获得新生。她想用死亡的方式来进行创造，由此超越自我，也许是为了获得一个让自己更满意的、更好的生命，也许是一个相对来说痛苦更少一些的生命吧。

跳出诗歌文本来看普拉斯的死，她的死当然有她自身的原因，但若全部归结于她自身则是不公正的。死本能压过生本能，也是需要一系列关键的外力来推动的。女诗人在临死之前一直坚持给心理医生写信。在信中，她流露出自己曾经遭受家暴并导致流产的事情，她还这样提及休斯：“他的道德操守就显示为他极其著名诗篇之一里的那只鹰，所有英国学校的孩子都要学的：‘我在哪儿捕杀全凭我喜爱，因为一切都是我的……”这里引用的是休斯那首《鹰之栖息》里的句子，此句的英文原版更简洁，也更霸气：I kill where I please because itis all mine。我承认《鹰之栖息》这首诗写得很好，我当然也喜欢这首诗，但是，暂时抛开诗歌的艺术性不谈，暂时抛开诗歌里面生态方面的积极因素不谈，如果把这个句子引申至人与人层面来理解——写出这个句子的毕竟是人而不是鹰，至少是人替鹰写的，鹰只是在做而不会宣布思想——这个句子反映出的是诗人很典型的Alpha Male心态，并且已经达到了膨胀的地步。“alpha”是希腊字母表中的第一个字母，Alpha Male，可以译成“阿尔法男”，可以理解成“大哥大”，本来是一个动物学词汇，指群体中的雄性头领，后来引申至人类社会，可指在某个群体之中全方位居于金字塔塔尖位置的那个男人，是充满力量、拥有权力、占有最多资源、对他人拥有绝对主导权和控制权的那个男性。这样的人在获得很多同性和异性的仰慕的同时，一旦缺乏自我限制和外部限制，那么他也会对他人实行精神暴力和实际掠夺。普拉斯遇上的就是这样一个对手。要赢了这个Alpha Male，最好的办法就是选择逃离，无条件逃离，主动逃离，快快逃命去，越快越好。可是，普拉斯偏偏心高气傲，她选择了自杀。自杀是最强烈的控诉，而代价太大，关键是不值。与其说普拉斯心理有问题，倒不如说休斯也同样是一个心理有问题的人，他的问题可能比普拉斯的更严重，他是从自恋性人格障碍引发出来的疾病，就权且称之为Alpha病吧。在男权社会里，很多人都患有这种病，嘴上可以口口声声地人人平等，而内心深处和潜意识里压根不认为有平等这回事，认为自己是天生的大动物。大动物一行动，难免会不小心对小动物造成磕绊和碰撞。如果大动物所到之处留下了一片狼藉，那也只是由于自己体积太大的优势造成的不可避免的影响，而不必担负什么道德责任。用“大男子主义”一词并不足以形容这种病症，这种病症比大男子主义要严重得多，其破坏力也比大男子主义要大出许多倍。Alpha病人在特定圈子、单位、家庭甚至恋爱关系之中，对其他成员施展着各种类型的暴力，只不过因人而异并因环境而异，发生程度会有所不同而已。当缺乏外部法则对负面人性进行必要的限制时，此病症可以持续加重，让人成为类似大型食肉动物那样的丛林暴君，会对其他人造成毁灭。Alpha病与人类文明进程相背，Alpha病得治。

我读过很多休斯写动物的诗，可以说，差不多读过了他所有的。他的一本谈诗的书里面收了他给BBC做的一档校园节目的广播稿，在那里面他谈及他在儿童时代捕捉小动物的经历，并且将自己后来的诗歌写作也看成是“捕捉小动物”的过程，每抓住灵感写出一首诗来，都仿佛捉到了一个动物那样兴奋。捉小动物这件事与写诗这件事，在他看来，其实是同一种兴趣，他所关注的，正是自己生命之外的那些活生生的东西。读到那里时，我想，那么，爱情呢？是不是女人也是他捕捉的对象？追逐女人，对于他也相当于“捉小动物”？

天蝎座以复仇而著称。是不是真的存在一种“普拉斯诅咒”呢？休斯的情人维维尔在普拉斯死后六年，由于受不了因普拉斯之死给她带来的社会谴责，以及休斯在此事上完全朝向她一方的推诿，同样也开煤气自杀，同时杀死了她与休斯所生的四岁女儿；维维尔的父亲赶来处理女儿和外孙女的后事，接下来很快也在痛苦中结束了自己的生命；休斯的母亲在得知维维尔以与普拉斯同样方式自杀的这个消息时，立刻犯了脑出血，昏迷三天后离世；又过了多年，普拉斯和休斯的儿子尼古拉斯——母亲自杀时他只有半岁——在四十七岁时，在美国上吊自杀……这已经是几条人命了？

我离开了普拉斯墓。刚刚出了村子，便开始犯偏头疼，仿佛普拉斯的灵魂追上了我。我不得不在赶往休斯童年故居的路上，吞下了两粒脑清片。

米索尔姆洛伊德，是一个很大的村庄，看上去太大了，都不像一个村庄了，它完全是一个镇子的规模。这个大村镇外面不远处，全都是地势起伏的田野和农场，在这个季节都还是绿绿的，不少农场位于谷地陡峭的高处，有的犹如墙壁一样在头顶上直挺挺地耸立着，岩石发黑。这里的屋宅同样也是西约克郡这一带常见的那种浅褐色中微微发着黑的石头建筑，只是这时候太阳出来了，不再像先前那么阴郁了。若忽略掉村镇中及其附近那饱含水分的高沼地原野，这里的空气中不知为什么弥漫着一种废弃了的工业气息，仿佛时空是布满斑斑锈迹的，有一种莫名的压抑感。我问我自己，这是不是工业革命遗留下来的老旧过时的气氛呢？过了一会儿，我又问我自己，这地带还曾经属于最后一个凯尔特王国，还曾经是罪犯流放地，休斯诗歌中对于民间传说、神话乃至巫术的兴趣以及他那把诗人当作萨满先知的重要诗歌观念，除了与他研习的人类学和考古学有关，另外，或许也多多少少地与诞生了他的肉体与灵魂的这个神秘山谷的地理风貌和人文气氛有一定关联吧？

这个地带仍然属于奔宁山脉，其实是由三条河流从一堆丘陵中间穿越推进而形成的一个河谷。所谓三条河流，一条是小溪，流着流着，汇入了一条较大的河；还有一条河是人工凿出的运河，一直通向入海口，与海上运输相连，我看见河上有货船和游船。于是，我想起了休斯那些带有明显的环保呼召的写河流的诗篇。他写的当然不一定就是家乡的这些河流，但肯定也与这些陪伴他成长的河流有关。不同于他写的一些凶猛动物的暴力特征，他写的河流是偏向女性的，其中这样的句子长久地吸引着我：“眼下这条河是丰盈的，但她的声音低沉，／这是她皇上——大海／微服出行，走过乡乡村村。”除此之外，诗人与河流、自然界甚至整体外部世界建立联系的方式是钓鱼。他从童年起就喜欢钓鱼，常常与比他大好几岁的哥哥一起，在这个村子的运河边用铁丝边的长柄网子钓鱼或捞鱼。休斯的一生都没有停止过钓鱼。他在《大地麻木》那首诗里，把钓鱼的过程和感受写到了极致，人、河流以及人与河流的互动，全都具有很强的感官性：人钓鱼时，人被连接到了河流的电路上，每当人钓到了一条鱼时，河流绷紧，像是把人也给钓走了。他写《抓鲤鱼》，直接表明钓鱼这件事情的意义，恰恰就在于使人与世界上其他更广阔事物之间建立起了微妙的联系：“抓一条大鯉鱼就是我对淘金热的／想象。”

路上能遇到的人还是不多，好不容易遇到那么几个，赶紧迎上去请教，竟无人知晓休斯的故居在哪里。我在那村镇上转悠啊转悠，总是找不到那幢房子。这里所有建筑都建在缓坡上和河岸边，缺乏横平竖直的方向感。我用手机google地图去搜，也无法对应到现实上来。我感到气馁，觉得这次算是白来了，实在不行，就只好放弃，坐车走人。就在我站在运河的一座桥上深感无望的时候，从山坡上走下来一个穿着鲜艳的女人。我迎上去，说明了来意，她快活地表示她要领着我去，同时指给我看旁边由彩色的细细金属栅栏围起来的一个机构，就是休斯当年上过的小学。

我们顺着运河旁边的小路走，路旁长着的树大约是山毛榉吧。路越走越窄，最后走进了一个由灌木夹起来的窄小的坡径，两个人并排走不开了，只能分成一前一后地走。这一段小径的一侧挡着质朴的木栅，上面长满了苔藓。

这个女向导很健谈，主动告诉我她有历史学学位，也写诗。原来是遇到了同行，真让我高兴。谈到休斯时，我问，休斯生前经常回来看看吗？她说他一般是不回来的，可以说，从来不回来。我问，为什么？她笑着调侃，太著名了呗。快到休斯故居的时候，她引着我回过头去，用手朝着西北方向的一处高地指示，告诉我那边就是休斯小时候经常去的农场。我想那就是他最初捉小动物的地方吧。他曾经跟着扛来复枪的哥哥，在山坡上跑来跑去捕捉动物。哥哥打了动物，他跑着捡拾……这样的捕猎持续到十五岁那年，他对动物的态度有所改变，责怪自己扰乱了它们的生活，开始从动物角度出发来看待它们。当然，他八岁时离开了这个米索尔姆洛伊德村镇去了别处，去了南约克郡。多年以后，他还跟岳父一起购买并经营过一个农场。他写过一首跟农场有关的诗叫《虫子》，有一天他忽然幽默地意识到在他的农场里，每英亩下面都有一吨的赤裸、粗鲁的虫子，他一天到晚从早到晚地干活，种植出来的农作物的根茎大都喂养了地下的虫子，人其实是在给虫子打工，虫子才是这农场的领主。休斯不止一次谈到农场生活给他带来的满足感，认为干具体的农活，促进了他的写作，还让他懂得了每个小时的价值。他还把在农场劳动看成是一种对所属的本来世界的回归，这回归里想必也包含着对在米索尔姆洛伊德度过的童年的回归吧。

我被领到了休斯故居，并且看到了墙上那种遍布全英国的名人故居蓝牌标识，上面写着：“桂冠诗人特德·休斯的出生地，1930-1938年曾居于此。”如果我没有掉向的话，这幢休斯故居的北面与运河只隔着一条窄街，是一幢东西走向的两层小楼。这幢楼的墙体石块色泽，并不像我先前一路看到的大多数房屋墙体那样在淡褐色之中泛出黑色，而是反了过来，成了煤黑色的石质墙体泛着淡淡的褐色。这幢楼的出入门在中间，是关闭着的，房间还蛮多的，每一个窗口都挂着白色薄窗纱，安安静静，不见人影。不知怎么地，看着这幢房子，我想起了休斯写的那首《风》，在暴风中，“山丘如帐篷，鼓动着它紧绷的绳子”“原野颤抖不止，天边扭着它的苦脸”“房子／叮叮作响，仿佛一只绿色的高脚杯／简直下一刻就会粉碎的样子”。这首诗里写的房子当然不可能是眼前这幢房子，据说写的应该是奔宁山脉上的另一栋房屋。可是不知为什么，见到休斯这幢童年居住的房子，我的脑海里就执拗地觉得那首诗中被大风摇晃的房子可能就是这一幢吧，也许我的这种思绪跟这个地方的风景荒蛮和多风有一定关系。此处离勃朗特三姐妹的故乡不太远，都属于西约克郡的多风的山地。作为一个土生土长的西约克郡人，据说休斯有着这方人士的典型体貌特征和吃苦耐劳的品质，个子高、块头大，结实、健康、能劳动，可以做任何零工，既可以种田也可以教书，他做过的一个最好玩的工作是伦敦动物园看守……所以，有人用《呼啸山庄》里的主人公“希拉克利夫”的名字来称呼他。

我的义务女向导告诉我，这幢房子现在已开辟成了一个供作家们来这里阶段性休憩并写作的寓所，是一个静修的地方。我注意到她使用了一个词“retreat”，这个通常为“撤退”之意的单词，可引申为“隐退”“潜伏”等义，在这个具体语境中作名词用时，我想应该是指带有“静修”性质的休养所吧。

女向导对我说：“你自己逛逛吧，我要回家了。”

我谢过她，开始一个人转悠。

就是在这幢房子里，休斯出生；就是在这幢房子里，幼年的休斯把铅制动物玩偶首尾相连地排列在火炉围栏的平板上，还用橡皮泥捏出了整整一个动物园；就是在这幢房子里，他收到一本作为生日礼物的绿皮动物书，开始兴奋地学着描画动物；就是在这幢房子里，几乎没有什么书，却有一个喜欢华兹华斯诗歌、声称可以通灵并且看见幻象的母亲，成天编故事给他听。

米索尔姆洛伊德村庄里的动物们，后来统统都上了诗，并且具有了图腾意味，它们通过诗人之手，获得了不朽。

从写那首代表了休斯诗学的《思想之狐》开始，他便走上了创作动物诗篇的不归路。动物是他思维机制的一部分，是他最早的语言和最深刻的语言，也是他一生的语言。他所写的动物里其实也有人类学。他或许想用他的动物诗歌来疗救现代社会中的人类吧。他写鹰的诗和写乌鸦的诗，太过著名，著名到让我想绕开了。曾有人指责休斯在类似写鹰等猛禽的诗里宣扬暴力，我想可以这样为他开脱一下：为了人类文明的进步，动物的丛林法则当然不可以运用于人类社会；那么反过来，难道人类文明体系就应该引入动物世界并且让动物去执行吗？虽然单纯从人类社会角度这一狭义方面来看，无法排除休斯这些诗里确有前面提及的那种我个人认为的Alpha病的元素，但是，我们还是可以站到动物的立场和视角上来，姑且认为休斯是在批判人类中心主义吧。另外，人类在现代工业和高科技以及商品化的社会生存里变得日渐麻木的神经和日渐萎靡的创造力，也许正需要通过展示动物的原始能量和野性力量来进行刺激和警醒，唤起人类经验中曾经有过的那种肉身直接感的力度。动物暴力，这个判断来自人类，而并非来自宇宙法则。人文主义适用于人类社会的人与人之间，也适用于人类对待动物以及整个自然界，但并不适用于动物对待动物，或者动物对待人类。人类伦理凭什么要凌驾于动物伦理之上呢？人类有什么资格给动物上道德与法制课呢？人类走出丛林，不再使用丛林法则，这是人类文明的标志，毕竟那不同于大猩猩和猿类的极少数基因正好强调了人类与它们的区别以及人之所以为人的意义和高等。我们人类不可以再返回丛林，至于动物，还是让它们继续待在丛林里吧。我们不能在动物界建立一个与人类社会相仿的社会制度，那是不可能实现的；退一万步说，即使有可能实现，那么整个世界甚至整个宇宙也就失去了活力。同样，休斯还写了一大堆关于乌鸦的诗。在很多民族的风俗之中，乌鸦这种食腐肉的鸟算不上吉祥之鸟，而是令人不安。可是同理，人类的标准并不是动物界的标准。诗人想通过探索乌鸦与上帝、烏鸦与自然、乌鸦与人类、乌鸦与自我的关系，来寻求或至少触摸到那存在于人类外部空间，又进入人类内心世界的不断变化发展的力量，因为乌鸦身上存在着宇宙的秘密。

休斯连写植物都像在写凶猛的动物，比如收入1967年出版的诗集中的那首《蓟》：

不顾母牛的橡皮舌头和人们锄草的手

蓟像长而尖的刀子捅进夏天的空气中

或者冲破蓝黑色土地的压力打开缺口。

每只蓟都是复活的充满仇恨的爆发，

是从埋在地下的腐烂的海盗身上

猛然抛掷上来的一大把

残缺的武器和冰岛的霜冻。

它们像灰白的毛发和俚语的喉音。

每一只都挥舞着血的笔。

然后它们变苍老了，像人一样。

被刈倒，这就结下了仇。它们的子孙出现，

戴盔披甲，在原地上厮杀过来

（袁可嘉 译）

休斯似乎对文本细读在某种程度上是持反对态度的，据说这是他当年在剑桥大学读书时对文学专业不满意、不耐烦，从而转至人类学专业的原因之一。

蓟这种带刺的常见菊科植物，在休斯这首诗中，被当成了一种怀了刻骨仇恨的好勇斗狠的动物来写，写着写着，到了后面，竟又变成了勇猛的战士，并且为了复仇而生生不息。

读这首诗时，我还想起了一篇安徒生童话《蓟的遭遇》。当然，那篇童话是一个温柔而风趣的故事，一点儿也不凶猛。在一个京城的公馆的花园里，种着一些珍花异草，而在公园外面的小路旁的栅栏那边，生长着一大棵野生的蓟。公馆里住着一些尊贵的客人，其中有一个来自苏格兰的女孩，不采花园里的花，反而让这家少爷替他采了路旁这野生的蓟花，理由是这是她祖国的花，是苏格兰之花，在苏格兰国徽上放射出光芒。她把采下的那朵蓟花插在了那家少爷的衣服的扣眼里，后来他们就相爱并结婚了，再到后来天冷了，他们散步时路过那一大棵蓟，又采走了上面的最后一朵蓟花，把它带回去，雕刻在了他们的相框上。至于蓟为何成了苏格兰的国花，休斯在这首诗里提及“海盗”和“冰岛”，这就隐约涉及苏格兰人民奋起反抗外族入侵的历史事件，以及历史事件背景之下的与蓟这种植物有关的神话传说和民间故事。这种长满刺的蓟花，像不屈的蓝刺头，正是苏格兰人单纯、粗犷、刚烈性格的象征。休斯这首诗中的蓟，不仅体现出了不屈不挠的原始蛮荒之力，而且还包含了很深的文化意蕴。

至于那首《七愁》，应该是休斯的后期作品，写得不再像先前那么暴烈了，而是更平和、更温柔。相较那些宣扬野性力量的诗篇，这首平和之诗对人类中心主义的批判，反而更能打动人心。里面看上去只写动物，几乎不提人，但人就隐藏在诗中。这首诗中的动物非但不凶猛，反而有了一些哀怨了。

秋天的第一愁

是花园慢慢的告别

它久久伫立在暮霭中

像一个褐色的顶花饰

一支百合花的主茎，

它依旧不肯走。

第二愁

是雉鸡空荡荡的脚

它和它的兄弟们一起悬挂在一只钩子上。

树木的金色

裹在羽毛中

而它的头却蒙在布袋里。

第三愁

是太阳慢慢的告别

它唤回了倦鸟如今在集合

黄昏的时刻——

那黄金而神圣的

画图的底色。

第四愁

是池塘已经发黑

毁灭了也淹没了水的城市——

甲虫的宫殿，

蜻蜓的

墓穴。

第五愁

是树木慢慢的告别

它静静地在拆除帐篷

一天它悄然离去了

只留下枯枝落叶一

木柴，一根根扎营的木桩。

第六愁

是狐狸的哀愁

猎手的喜悦，猎狐的猛犬的喜悦，

蹄爪扑腾着

直到大地接受它的祈求

闭上了她的耳朵。

第七愁

是朱颜慢慢的告别

朱颜露出了皱纹向窗外翘首眺望

年岁正在打点行装

像一个为孩子们举行过赛会的露天市场

如今显得肮脏而又杂乱无章。

（汤永宽 译）

休斯身上的宗教文化成分与背景比较复杂而多元，有基督教、萨满、藏传佛教、犹太哲学、凯尔特神秘主义、印第安人神话甚至中国道教的影响。如果我没有记错的话，作为自身信仰，根据某些资料显示，休斯不信基督，甚至还有反对基督教的倾向，但这并不妨碍他仍然不可避免地携带着他从中成长起来的那个基督教文化氛围的特征，而且还是重要特征，就像鱼在水中，即使鱼不喜欢水，鱼也仍然在水中。这首诗写了秋天來到之后，与动物、植物相关联的七种愁，为什么是“七”？应该与西方基督教文化背景有关联。“七”在西方文化里暗指与上帝有关的事，“七”代表完整和完美。

这首诗里面不直接出现人类，但人类隐约藏在了动物的背后，是某个间接又间接的模糊影像，且带着并未指出来的反面意味。第一愁、第三愁、第四愁、第五愁中，全无人影。在第二愁中，也没有出现人影，却出现了“钩子”和“布袋”，这是把雉鸡的脚悬挂起来的钩子，这是把雉鸡的头蒙住的布袋，这是谁干的？诗中没有提到，但读者毫无疑问能意识到这是人类的参与。在第六愁中，与蹄爪扑腾着的狐狸的哀愁相对立的却是喜悦，谁的喜悦？当然是追逐着狐狸的猎手和猛犬的喜悦。这第二愁和第六愁里有默默无声的控诉。至于第七愁，也不能算是出现了人影，提到朱颜的告别，并没有明确指出这是谁的朱颜，原文是：“the slow goodbye／Of the face with its wrinkles……”只是提及了一张脸“the face”，而没有说明这是谁的脸，它可以是人类的，也可以不是人类的。诗人很可能是故意不提到人。至于在第七愁的一句中出现了“孩子们”，也只是出现在一个比喻句之中的，而且核心词并不是“孩子们”，而是“露天市场”。这个比喻句子的主语或者说喻体是岁月，描述秋已深，岁月如何打点行装。

这首诗虽然写了秋天的愁，但是与中国诗人的悲秋情绪是很不一样的。中国诗人悲秋，主体往往是人类，喜欢写个人遭际、怀才不遇、时光流逝、羁旅行役、身世飘零、相思苦涩、身体病痛或者忧国忧民，比如像宋玉的《九辩》、曹丕的《燕歌行》、杜甫的《登高》《秋兴八首》、李清照的《醉花阴》、马致远的《天净沙·秋思》等等。而休斯的悲秋，至少从字面看上去，他似乎不关心人类，也包括不关心他个人的命运，同时更不关心社会时事。他只关心动物和植物，尤其是秋后的动物和植物。诗人似乎想告诉我们：这个世界的中心可以不是人类，而是其他生命。可是，他所写的动物和植物，又怎能说与人类完全无关呢？

其实，我最喜欢的休斯的动物诗，是一首很少被拿来作为休斯动物诗歌的代表作进行分析的诗，甚至这首诗并不怎么被提及。这首诗是一首较长的诗，叫《云雀》。全诗分成七节，有一百六十行左右。我没法给这首诗扣上Alpha病的帽子，因为里面写到的那只小小云雀，相较于它的对手，更像一个精神高昂的反抗者。它反抗的是一个看不见摸不着的至高无上的力量，它反抗一个隐形的Alpha Male。

我把这首《云雀》引在这里：

1

云雀起飞了

像一个警告

仿佛地球是不安的——

为登高，胸部长得特宽，

像高耸的印第斯山上的印第安人

猎犬的脑袋，带刺如出猎的箭

但肌肉

厚实

因为要与

地心

斗争。

厚实

为了在

呼吸的旋风中

稳住身体，

硬实

如一颗子弹

从中心

夺走生命。

2

比猫头鹰或兀鹰还要狠心

一只高翔的鸟，一道命令

穿过有冠毛的脑袋：不能死

而要向上飞

飞

歌唱

死而已已，听命于死亡。

3

我想你就是直喘气，让你的喘气声

从喉头冲进冲出

呵，云雀

歌声向内又向外

像海浪冲击圆卵石

呵，云雀

唱呵，两者都不可思议

欢乐！呼救！欢乐！呼救！

呵，云雀

你在高空，停下来休息

下降前，你摇摆不定

但没有停止歌唱

只休息了一秒钟

只稍稍下降了一点点

然后又上去，上去，上去

像一只皮毛湿透的落井老鼠

在井壁上一跳一纵的

哀泣着，爬上来一点点——

但太阳不会理你的，

地心则微笑着。

4

我的闲情逸致凝缩了

当我看到云雀爬近云端

在噩梦般的艰难中

向上爬过虚无之境

它的羽翼猛击，它的心脏准像摩托一样轰鸣

仿佛是太迟了，太迟了

在空气中哆嗦

它的歌越旋转越快速

而太阳也在旋转

那云雀慢慢消失了

我眼睛的蜘蛛网突然断了

我的听力狂乱地飞回地面。

这之后，天空敞开，空荡荡一片，

翅膀不见了，地球是捏成团的土盐。

5

整个可厌的星期日早晨

天空是个疯人院

充满云雀的声音和疯劲，

尖叫声，咯咯声，咒骂声

我看见它们头向后甩

翅膀向后猛弯几乎折断——在高空

就像撇下来到处漂浮的祭品

那残忍的地球的奉献

那疯地球的使臣。

6

脚爪，沾满饲料，在空中晃动

像那些闪烁的火花

像从篝火中迸发出来的火焰

云雀把嗓门提到最高极限

最大限度地打呀打出最后的火花——

这就成为一种慰藉，一股清凉的微风

当它们叫够了，当它们烧尽了

当太阳把它们吸干了，

当地球对它们说行了。

它们松口气，漂浮空中，改变了音调

下降，滑翔，不太确信可否这样

接着它们吃准了，向下扑去

也许整个痛苦挣扎是为了这一

垂直的致命的下坠

发出长长的尖利的叫声，像剃刀般刮过皮肤

但就在它们扑回地球之前

它们低低地掠过、滑过草地，然后向上

飞到墙头站立，羽冠耸立，

轻飘飘的，

完事大吉的，

警惕的，

于心无愧的。

7

浑身血迹斑斑古霍兰垂下头听着

身子绑在柱子上（免得死时倒伏）

听见远处的乌鸦

引导着远处的云雀飞拢来

唱着盲目的歌：

“某个可怜的小伙子，比你更弱，更误入

歧途

将割下你的脑袋

你的耳朵

从你手里夺走你一生的前程。”

（袁可嘉 译）

这首诗的排列方式非常重要。里面有这么多空行，用了这么多回车键，行与行之间的这些空白必须保留，该空行的位置一定要空行，绝不能把空行丢失或删除。这些空行是这首诗歌内容的重要组成部分，这一行一行的空白，正是这只云雀在空气中上升或下降的一截又一截的物理距离，是它用尽气力所获得的阶段性的短暂休整和胜利成果。排版时如果误排，把这些空行给丢掉了，这首诗就被毁掉了至少一半。

小小云雀的敌人和对手是谁？是大大的地球。这是一首克服地心引力的诗。比如，第一章中的第四、五、六小节，用排列形式來对特定的视觉内容进行表达，把一个句意分成好几行来表达，每一行只有很少的一个或两个词语（单词），这是为了形象地表达这只云雀正在一点一点地克服地心引力而开始起飞，正在飞起来。为了表现云雀对地心引力的克服，诗人在这首诗中还使用了其他独特的排列方式，用一个又一个空行来表达升降的幅度。云雀飞起，越飞越高，以至飞向了太阳。它在空气中艰难爬升的全过程以及细节，都被写了出来。“地球对它们说行了”，云雀是把地球当成假想敌来拼命搏击，而地球胜券在握，认定对方逃不出如来佛掌心，二者形成了鲜明对比。地球的泰然自若和漫不经心，更衬托出了云雀的渺小和倔强。

小小的云雀，分明是带了发动机的。“它的心脏准像摩托一样轰鸣”，读起来，仿佛那不是一只小小的云雀，而是一架波音或者空客！这只小小云雀身上很明显有着尼采的“强力意志”。这只云雀就是超人，把自由意志发挥到了极致，挑战了自我的极限，挑战了所谓的不可能。当它最终不得不服从于那个众所周知的至高主权的时候，它依然是一个了不起的英雄。

我已经记不清把这首诗读了多少遍。每读一遍，我都想向这只云雀致敬。

离开休斯故居的村子时，已接近中午。我从那里奔向约克。

从车窗望出去，我看到了西约克郡田野的上空，半阴半晴。我想看到云雀。“整个可厌的星期日早晨／天空是个疯人院／充满云雀的声音和疯劲”，虽然今天不是星期天，而是星期一，但我还是想看看有没有云雀把天空搅成了一个疯人院。

2021.3

（路也，作家、教授，现居山东济南）

责任编辑：夏海涛 吕月兰