“形神论”对传统人物画写实观的形塑

西北师范大学博士研究生/ 石自良

“形神论”发轫于先秦哲学，是中国哲学、艺术领域的一个古老的论题。魏晋以来受人物品藻之风的影响，形、神的概念及其关系理论借助其哲学含义转换到音乐、绘画及书法领域，成为艺术批评的核心范畴。传统人物画素有“传神”“写照”之称，形神关系是其中最为主要的一对矛盾。“形神论”与人物写真、写实观念等交织在一起，其中对于写形、形神关系的实践探索与理论反思对传统人物画产生了深刻的影响。它是传统人物画创作、批评中最重要的艺术原则。

“形神论”一直是学界关注的重点，郭因[1]、陈池瑜[2]、马汉钦[3]、孙彦[4]、罗小珊[5]、窦薇[6]等学者对其做了大量研究。前贤的研究多集中在“形神论”的发生与发展、画论中的“形神”观及与相关概念的比较、“形神论”与相关哲学的关系、“形神”与美术批评等方面。“形神论”与人物写真观念深度耦合，它体现了传统人物画“求真”“写实”的艺术意志，这一问题并未引起足够的重视。笔者拟在前贤研究的基础上，对传统人物画中的“写实”样貌做进一步的探讨，明晰其写实性观念的形塑过程。

一、“写实”与传统人物画

“写实”一词我们并不陌生，在绘画、雕塑等视觉艺术中很容易区别：即对物象逼真的再现或模仿。据现有文献，“写实”应源于写实主义（realism），也译为现实主义。写实主义最初是指19世纪兴起于法国的一个艺术流派，其后，也被用于其他时期出现的再现性和模仿性艺术。有研究把写实主义（realism）的含义划分为五个层次：技法意义、一定历史时期的文艺潮流、一定历史时期的文艺流派、创作方法及文艺批评用语。[7]可见，“写实”对应着“技法意义”，也指一种艺术风格。

20世纪初，“写实”概念经由日本传入中国。1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中引入“写实”概念，其意与“理想”相对。[8]1908年，王国维《人间词话》中将“文学及美术”分为“理想与写实二派”。[9]“写实”一词在美术领域逐渐流传开来。其后，随着中国画的改良运动，写实主义深入人心，“写实”概念也被广泛使用。“写实”“写实主义”一直沿用至今，前者与技法、风格相对应，而后者多指一种创作方法。在现代文化语境中，“写实”已成为一个基础性概念，它可以帮助我们厘清艺术史中的诸多问题。

实际上，中、西绘画中都具“求真”的艺术意志。写实——再现、模仿视觉或心理上的“真实”是求真的主要途径。由于不同民族在文化、心理等方面的差异，“求真”的方式大相径庭，“写实”的面貌自然也各不相同。有研究认为存在两种写实艺术传统：一是艺术家忠实地再现特定光源、视角下事物的表象，代表为西方写实绘画；二是艺术家尽量描绘他所“理解的”事物的本质特征，从而构造一个与现实世界平行的艺术世界，代表有埃及、中国的古代艺术。[10]其实，模拟自然和再现“本质特征”往往是融会在一起的，在不同文化的艺术中，甚至同一文化内部都是如此。“写实”的背后体现出的是不同种族对“真实”的理解。值得注意的是，虽然写实的形态各异，评价标准也不尽相同，但在相当长的一段时间里，“对于艺术家成就的评价在某种程度上似乎取决于艺术品与自然的比较”[11]。这一现象在中外艺术中也都普遍存在。

传统人物画早期多记载为“图画其形”“写其形象”“法其形貌”“写载其状”等，魏晋多用“传神”“写照”，唐称“写真”，另有“邈影”“邈真”“传影”“写像”等称谓。“形象”“形貌”“真”“神”“照”“影”“像”等体现了绘画之形与人物之貌间的相似、逼真关系，也折射出了人物画的求真意志。另一方面，“真”“神”“照”等又体现出了对人物内在精神气质的追求，包含了“形—神”关系。在视觉层面，人物画的求真意志与其写实观念及造型基本相当。

人物画写真的社会功能就是为真人留影，其最为突出的特点就是写实、传神。如范玑所言：“画以有形至忘形为极则，惟写真以逼肖为极则，虽笔有脱化，究争得失于微茫，其难更甚他画。”[12]据现有研究，中国佛教寺院自三国之始至有清一代一直保持有写真肖像画制作的传统。[13]敦煌写真邈真赞中有“邈影如生”“丹青仿佛，邈影生同”“毫厘无差，若分形于镜”等评论，这足以说明这些肖像写真不仅追求写实，而且已具备了高超的写实水准。艺术史中记载的写真事例不胜枚举，此处不再赘述。

二、“形—神”论与“写实”观

传统人物画中写实与传神是一体两面的关系，写实（对形的把握）是出发点，传神是写形的目的。围绕形象的表现问题，传统人物画构建起了以“形—神”关系为核心的求真理论。从“写形”的观念和方式来看，“形神论”在三个阶段对“形似”进行了不同的阐释，这些理论思辨影响了传统人物画中的写实观念。

（一）从重“形似”到“形神兼备”

“宣物莫大于言，存形莫善于画”，早期绘画的主要功能在于“存形”。关于“形”的讨论，最早见于《韩非子•外储说》，其中记载了齐王与画家讨论绘画难易的问题，画家答曰“犬马最难，鬼魅最易”，并解释了鬼魅最易的原因即“无形”。书中提出了“形”这个概念，且把“形似”作为衡量绘画难易的标准。

《汉书•苏武传》记载：“汉宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”由以上记载推断，早期人物画是追求形似的，人物形象应与真人形貌相似。又《西京杂记》记载毛延寿画王昭君的故事，其后有云：“毛延寿画人老少美恶，皆得其事（张彦远《历代名画记》记载为“皆得其真”）。”[14]这说明当时的人物写真具有相当的写形能力和写实水准。重“形似”即写实，这是早期对写形的基本要求。

在追求形似的同时，神似的问题已引起了画家和评论家的关注。东晋时顾恺之明确、系统地以“形—神”关系来论述人物画，在《论画》中顾恺之将形、神统一了起来，提出了“以形写神”的方法，“形”是直观可见的，通过写“形”而达到“传神”。对此潘天寿指出：“顾氏所谓‘以形写神’者，即以写形为手段，而达写神之目的也。因为写形即写神。然世人每将形神两者，严划沟渠，遂分绘画为写意、写实两路，谓写意派，重神不重形，写实派，重形不重神，互相对立，争论不休，而未知两面一体之理。”[15]

同样，吕凤子认为顾所谓的“神”是指可测可知的形的内在精神，即生于形而与形俱存的“神”。[16]形神一体的观点“肯定了绘画不可能孤立地离开写形手段来写神，指出了两者矛盾双方之间在实际存在方式上的客观同一性”[17]。“形神一体”的认识论概括了魏晋时期人物画创作的基本理念，其中“以形写神”“传神写照”“悟对通神”“迁想妙得”成为重要写形方法和理论。这些观点注重视觉真实的再现，带有浓厚的写实精神，为人物画写实传统奠定了坚实的理论基础。

（二）“气韵”与“形似”

谢赫在《画品》提出了“六法”：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[18]“六法”中除“经营位置”讨论了构图、布局等画理外，其余皆论及“形”“神”问题。“六法”拓展了“形—神”关系，以气韵统摄画面，又须“形似其间”。

谢赫借用“骨法”一词对用笔做出了要求，“骨法”为“表现画面上人体结构和物体结构的线条”，[19]与“赋彩”相对应。“应物象形”意即所画之形要与表现对象相匹配，也就是说“按照对象之形象，以笔墨描写之”，[20]与宗炳“以形写形”相类。“随类赋彩”意为赋色遵循物象的客观实际，以色貌色。它们分别从线条、形体、色彩等方面论述了再现物象的基本原则。“应物象形”“随类赋彩”与写真相关，含有强烈的“写实性”思想，可视为写实方法论的总结。

《画品》中所录27位画家，其中论及“象形”“形似”优劣的超过半数，可见对于形象的重视，“像人之妙，亚美前贤”“人马分数，毫厘不失”“虽气力不足，而精彩有余”等皆是对形似的肯定。在论及形似时往往与气韵并列，重气韵，但不轻形似。从谢赫本人的创作中也可见其对形似的追求，姚最《续画品》评论其画曰：“点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失……然中兴之后，像人莫及。”从中可见谢赫对“形似”的重视。从文献可知，从汉至张彦远时代对于“形似”（对人物逼真的再现）的要求在绘画理论和实践方面一直是备受关注的问题。

张彦远在《论画六法》中阐述了用笔与形似、气韵间的关系：“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”[21]论述中指出了“形似”与“骨气”间的关联，从“立意”出发，通过“用笔”体现其“骨气”，从而达到“形似”。“全其骨气”超越了传统“写形”方式，从技法层面为写形提供了支撑，为写实的形式和内涵提出了新的要求。“六法”也被认为是对中国画写实传统的初次系统的理论概括。[22]

（三）求理与写心

宋时“传神”论突破了人物画范畴，产生了“物皆有神”的观念。为了适应新的题材和观念，宋人将“理”的概念引入画学，艺术家开始“求理”。简言之，“理”就是客观事物的规律，“求理”就是对自然物象内在规律的把握。张怀邦在《山水纯全集》之《后序》中曰：“造乎理者能画物之妙，昧乎理者则失物之真。”郑午昌认为：“宋人善画，要以一‘理’字为主。是殆受理学之暗示。唯其讲理，故尚真。唯其尚真，故重活；而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神趣而不失物理之画风。”[23]可见，“求理”是把握物象之真的必然途径，是对中国画写实传统的拓展。

在求理、写实的背景下，人物画创作理论也有了进一步发展，强调表现人物个体的性格特点和精神面貌。北宋郭若虚提出了“贵贱气貌”，[24]“贵贱气貌”就是在社会地位、环境因素影响下的个人的形象与气质特征，它与顾恺之“尊卑贵贱之形”遥相呼应。在创作层面，“贵贱气貌”深化了对人物形貌特征的认识，重视个体的特殊性。这与“求理”的文化背景密不可分。“贵贱气貌”从类型学角度出发，界定了各个阶层人物的共性及气质风貌，[25]丰富了“形似”的含义，对写实提出了更为具体的要求。

南宋陈郁提出了“写心论”：“盖写其形，必传其神，传其神，必写其心；否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？”[26]“写心论”针对貌同心异的情况提出了独到的见解，发展了“贵贱气貌”说。可见，形神论发展的每一个阶段对于“形似”的认识都在不断地深化，这些认识对写实观念具有重要意义。陈氏对“写心”及其方法进行了讨论：“夫善论写心者，当观其人。必胸次广，识见高，讨论博，知其人，则笔下流出，间不容发矣。”[27]形、神、心三者相互关联，“心”对“形”赋予了特殊性，深化了“形”的内涵，写实观念得以重新诠释。

从“写形”“以形写神”到“写心”，人物画“形—神”理论得以进一步完善。其后关于“形—神”关系的论著如陈造《论写神》、王绎《写像秘诀》、蒋骥《传神秘要》、沈宗骞《芥舟学画编•传神论》、丁皋《写真秘诀》等基本未超越前识，但它们从基本技法、材料工具、绘画经验及表现技巧等方面对写形、传神展开了详细的讨论和总结，尤其在肖像画领域对于写实性的阐发更为详尽。

结语

通过前文梳理，我们明晰了“形神论”对于人物画写实观念的影响。先秦两汉时期重“形似”，奠定了写实的基调。魏晋以来，以顾恺之“以形写神”“传神写照”等理论为代表，初步建立起了“形—神”关系论，形神得以统一。这一时期注重视觉真实的再现，包含着人物画写真的原则和浓厚的写实精神，为人物画“求真”“写实”传统奠定了理论基础。谢赫“六法”进一步深化了“形—神”关系，“骨法用笔、应物象形、随类赋彩”等论断为写形提供了方法论，大大深化写实的观念和方法；另一方面，“以气韵求其画，则形似其间”，标志着写形开始由客观的再现向主观的加工转变。至唐时，“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，强调“立意”“用笔”，写实与措意并举。宋及以后，对于“形似”的观照超越了视觉层面的真实，通过“求理”“写心”，把创作主体的生活经验和心理体验融入作品，力求全面把握表现对象，强调表现生命现象之真。这为人物画的写实观念融入了独特的文化内涵。明清时期，受西方绘画的影响，写实曾得以强化，但主流思想并未脱离传统“形神论”。

中国写实艺术的基本特征为再现对象的内在规律和本质生命。从艺术史的视角来看，“写实”观念与“形—神”关系论的发展紧密相关，也就是说，“形—神”论对于“写形”“形—神”关系的持续探索过程形塑了传统人物画的写实观念。