法国印象派钢琴演奏的分析——以德彪西钢琴作品为例

林 雯

（广州工商学院 音乐学院，广东 广州 510630）

印象主义是在写实主义崩塌后开始逐渐崛起的一种绘画技法革新流派，该流派诞生于19 世纪60 年代的法国，其核心是希望用更直观而色彩化的方式来捕捉对人物和景色的一种瞬间印象，不追究所谓的细枝末节的处理，而是纯粹于感官的体验，其影响力遍及欧洲乃至整个世界。法国印象派触及的领域除了文学、绘画以及电影以外，音乐方面的艺术成就同样不容忽视。说到印象主义音乐作品，德彪西通常被认为是 “开山鼻祖” ，由他始创的 “印象派” 音乐风格对西方音乐的发展和革新起到了非常重要的作用。他厌恶传统和声的解决方式，摈弃古老的曲式创作手法，反而热衷于使用一些短小零碎的动机，平行排列的和弦，塑造一种结构自由，音响效果朦胧雅致的音乐题材。德彪西所创作的钢琴作品，有一种音响概念上脱俗但情绪上又十分浪漫的特征，不拘泥于冷静克制的传统写作思路，反而热衷于塑造某种飘忽不定的美和神秘。也正因如此，德彪西的钢琴作品也被称为乐谱上的 “印象主义画作” 。基于德彪西的钢琴作品，本文对法国印象派钢琴作品的演奏技巧进行分析，可以剖析出法国印象派钢琴作品的音色特点，为演奏好印象派风格的钢琴作品提供有效的参考［1］。

一、法国印象派与德彪西的音乐艺术概述

（一）法国印象派

印象主义（L'impressionnisme）是西方美术历史上的重要产物。其一是指诞生于法国的印象主义绘画流派；另一层含义是指西方绘画技法革新的美术思潮，对后世有着创造性的历史意义。印象主义最初诞生于19世纪60 年代，当时法国官方学院派的墨守成规，过于严苛的官方审查制度，激起了许多自由流派艺术家的不满。他们呼吁绘画不应该仅仅拘泥于对客观事物的理性描绘，而应该表达自己对现实的主观情感和感性认知。

法国印象派绘画的特点：画家认为，一切色彩都由光孕育而来。他们观察光线在大自然中的冷暖变化，用看似随意的点触画法取代了传统的线条画法，精准地把看到的色彩变化迅速记录在画布上。所以当人们近距离站在画布前，只能看到很多凌乱且不同颜色的 “点” ，只有站在远处才能欣赏到那些 “点” 汇聚而成的光的色彩，给人以身临其境的感受。印象主义这个词汇首次在音乐中被提及，是源于1887 年底德彪西在罗马学习音乐时，所创作的一部合唱与交响乐《春天》。当他把作品寄给巴黎音乐学院评委会寄过去时，得到的评价是作品的形式上存在不确定性，具有 “印象主义” 倾向，这在当时对于艺术家是一个具有危险信号的贬义词。然而正因为如此，德彪西这个名字反而成为音乐界的印象主义者和革新者，通过不懈的努力和摸索，他发现了新的音乐语汇和音乐形式，从古典学派和浪漫主义民族乐派中衍生出来，并且和东方音乐加以融合，形成了朦胧自由的艺术形态。其音乐主要的特点是和弦结构的稳定感和调性的明确性被减弱，但是和声色彩十分丰富并且延伸性得到增强，形成了多调性、松散流动的艺术形态［2］。

（二）德彪西的音乐艺术

就像莫奈的速写油画《日出·印象》第一次在画展上展出，就遭到了古典主义学院派的猛烈攻击，并且被批评家嘲讽为 “笔触潦草，就如印象” 一般。德彪西的创新性作品，在当时无疑也受到了学院派的批评。当时法国美术研究院的评委，直接指责德彪西的作品是模糊主义，认为德彪西更改了钢琴艺术的美学概念。的确，德彪西不再使用学院派一贯的主属关系调转换的传统曲式结构，而是会使用全音音阶——当然这在欧洲音乐界也不是什么新颖的东西；喜欢在七音和弦后叠放二度音；还喜欢摆弄一些 “稀奇古怪” 的音列组合，使得旋律听上去十分与众不同但别有风情。并且他对和弦的探索如痴如醉，德彪西把和弦放在创作的首要位置，主要是因为他想打破在一个调性内的和弦进行的常规模式，他认为不和谐的和弦本身就是一个终点，根本不会去考虑传统音乐理论中要求加以解决的想法。他想要让听众也能体会到这种特殊的美感——一种在调性之间徘徊游离的感觉。听众听到了一些并不在认知当中但是往往达到了最美效果的音调，也正是这种特殊性，奠定了德彪西独特的艺术地位。

二、对德彪西音乐作品创作背景的解读

作为法国印象派音乐最具代表性的创作者，德彪西无疑是一位音乐天才。发现德彪西音乐才能的第一个人是莫特·德·弗洛维尔夫人（Mante de Fleurville），著名象征派诗人魏尔伦的岳母，一位自称认识并且跟随肖邦学习过钢琴的人。可以说德彪西对音乐最初的认知和对肖邦音乐的了解都是从这位太太这里学来的。长大后，在巴黎音乐学院学习的德彪西，虽然对于音乐创作萌生了一些挑战传统的想法，但是因为其出格的作曲手法，一直没有拿到奖项。而后，在追求自己音乐发展的道路上，德彪西受到了瓦格纳和李斯特的影响，前者在《特里斯坦和伊索尔德》中打破古典主义戒律的作曲技法和音响效果深深震撼了德彪西；而后者给德彪西的印象更为深刻——特别是当他看到了对方神乎其技的演奏和踏板技术后——李斯特那种 “会呼吸的” 踏板运用方式后来成了德彪西的钢琴作品中标志性的存在［3］。

之后几年在与那些象征派诗人和印象派画家相处时，德彪西总是善于解读他们艺术创作中的隐喻手法，并且贴合他们的艺术思想，再用音乐去重塑当时的所感所想。著名画家华托的《发舟西苔岛》（L'Embarquement de Cythere）就曾成为德彪西的灵感来源。他借此名画，结合自己与婚外情妇的甜蜜感情，创作出了极富感官冲击的钢琴作品《欢乐岛》。总的来说，德彪西善于利用调性的模糊性，不协和和弦的巧妙排列，以及节奏的张弛对比和丰富的音乐语汇来给听众制造出非常主观抽象的画面感。许多评论家认为，德彪西的作品中对音响的处理更多像是水中的波纹一般，当你拨动水面时，那一圈一圈的涟漪却能够轻触到灵魂深处［4］。

三、对德彪西钢琴作品音乐形象的解读

德彪西对于钢琴演奏的精通，使得他在为钢琴创作作品时可以更加清楚这个媒介可以为他的作品传达怎样直观的艺术效果。从他的早期作品《月光》（出自1890—1905 年创作的《贝加莫组曲》）就可以窥探出德彪西对于音乐效果的视觉化运用手法多么得心应手。其宁静幽远的前奏，主属和弦轮流放置映衬得浪漫温馨的主题旋律，连续使用琶音织体表现出的热烈诉说爱意的中段音乐形象，以及描绘月色渐渐淡去，一切回归宁静的尾声，通过极其简单的三部曲式，为人们勾勒出一幅充满着诗情画意的浪漫夜景。和弦的运用可以说是德彪西音乐创作的主体。在他的作品中随处可以看到五声音阶的运用，如《塔》《水中倒影》等，但这些都只是德彪西为了渲染色彩的一种手法。《塔》（出自1903 年创作的《版画集》）几乎从头到尾全部是由五声音阶排列而成的，这可能与他在1889 年的巴黎博览会上所接触的东方音乐家的演出有关系，他被那种神秘而新颖的调性所吸引。整首乐曲都充满了水浪和钟声的混响效果。主题带有东方特色的民族音乐感觉，但是出现在不同的八度上，伴奏分别用到了切分延长音上四度和二度音来衬托主题旋律，结尾也结束在一个不和谐的分解和弦上，凸显了一种具有东方写意韵味的氛围。在《帆》（出自1910 年创作的《十二首前奏曲》第一册）的创作上，德彪西几乎全曲都建立在全音音阶的基调上。旋律缓缓而有序地进行，它的和声因为一直没有明确的调性功能，持续重复的全音和弦造成一种摇晃漂泊的音乐形象——船只在落日余晖中肃静地慢慢驶回港口。这首作品的音乐效果完全把画面感放在了人们的面前，对于全音的运用也让人拍案叫绝。在德彪西的创作思想中，他经常把和弦当作独立的个体在进行安排。他打破常规，形成了具有自己标志性的和弦排列方式。平行四度、五度、大三度、七度都经常地出现在他的作品中。比如《金鱼》（出自1907 年创作的《意向集》第二册）在前奏中就用到了平行五度来表现鱼儿在波光粼粼的水面下追逐嬉戏的画面。作曲家运用交织的七度、九度、三度的震音以及不断上下穿插出现的琵琶音和音阶的织体，使人们马上联想到从水面泛起的点点光线折射，以及金鱼在水下急速且欢快游动的活泼形象。而《欢乐岛》（创作于1904 年）可以说是德彪西在钢琴乐器上最倾注热情且表现得野心勃勃的作品之一。用德彪西自己的话来说，《欢乐岛》几乎涵盖了一切可能的钢琴技法。这首作品使用丰富的音乐织体，色彩饱满的和声以及某些利迪亚调式，以及繁复的装饰音，巧妙变化的节奏所组合出令人称奇的管弦乐队的演奏效果，以此来表达古希腊的年轻男女在爱神所在的岛屿上，自由自在享受恋爱欢愉的情景。在创作时作曲家意图在表现绘画内容的同时，满足演奏家们炫技的演奏效果。整首作品充斥着喜悦和亢奋的情绪，洋溢着鲜明的带有德彪西式意气风发的风采。不难看出，这时德彪西和他的印象派音乐风格正式走到了人们面前，带动了人们新的审美意识，并且越来越受到广大民众的喜爱和推崇。

四、对德彪西钢琴作品触键特征的解读

作为一名钢琴家，德彪西在公开场合大多数都会演奏自己的作品。不同于传统德奥派那种浓烈深沉而厚重的演奏方式，通过德彪西灵巧圆润而细腻的演奏，可以让听众把关注点更多地集中到音乐本身而不是演奏家的技术能力这件事情上。德彪西注重的音乐效果从来都不是在力度上，而是要求音乐意境的典雅优美。此外，德彪西对于演奏他作品的钢琴家也立下过若干条规矩：切勿做不必要的浪漫处理；也无需有意去突出强调所谓的旋律。所有的突出音都要谨慎依据于谱中的记号，要让演奏表现得自然顺畅；同样，也不要突出旋律或者强调和弦的框架，而应当着眼于声音之间的融合，就像阳光旁边的那层光晕一般。演奏成串的音符时不应该让人听到具体的一个个音，手指应当贴合琴键，配合延音踏板营造出透明的如风如雾般的效果。 “间接触键” 这个词在演奏德彪西音乐中尤为适用。要求演奏者用倾斜的，贴合的方式张开手指缓缓地利用指尖前面那块肉垫去按压琴键，以此来柔化音色。也有钢琴家利用贴键反跳的方式，把琴键想象成跳板，来营造声音的轻盈却不失灵动的效果。踏板是表现德彪西音色柔美而赋予层次的重要道具。德彪西音乐中大量地运用到了 “弱音踏板” “半踩踏板” 和 “交替换踩踏板” 。特别是交替踩踏踏板的运用，可以帮助演奏者在进行连续不和谐和弦的演奏时，保留了和弦的音效但是不显得嘈杂刺耳。而 “弱音踏板” 在演奏德彪西音乐中更是如家常便饭般的存在， “弱音踏板” 的处理在德彪西这里已经不是为了去特别表现某句音乐的弱化色彩，而是为了去表现整首作品所需要表达的朦胧淡雅的意境［5］。

五、对德彪西钢琴作品节奏处理的解读

德彪西的作品，基本都具有明确的主题，对于不同主题的实现，节奏的弹性变化也要有所不同。德彪西采用的方式是，在乐谱当中标注不同的情绪和节奏记号来帮助演奏者理解节奏变化。并且德彪西对于休止符的运用有特别的理解，可以说他大概是音乐史上对于休止符所代表的静默和等待中蓄势待发的意图理解得最为透彻的音乐家。他曾经写信给朋友肖松提到： “我找到了一种相当新颖的技巧，那就是休止符可以作为一种表达的手段，它也许可以赋予一个乐句传达全部力量的唯一途径。” 在《焰火》（出自1910—1913 年创作的《十二首前奏曲》）中，从第一段隐隐约约的右手跑动音型开始，一直到乐段结束在两个带有装饰音的跳音上，德彪西用两个带有休止符的小节来营造戛然而止的音乐效果，又为后面乐段发展铺垫了一种蓄势待发的留白。德彪西也非常善于运用带有异域风情的切分音节奏来描绘某种神秘主义色彩。比如在《格拉纳达之夜》（出自1903 年创作的版画集）中使用的带有西班牙特有的哈巴涅拉节奏的伴奏音型。乐曲中用舞蹈性的节奏做基础，旋律部分又使用多变而复杂的音型，装饰音、回旋音以及不规律的变化音所产生的晃动感，甚至可以让人身临其境地听到取乐的人们弹拨曼陀林的声音以及篝火边婀娜曼妙的舞姿。《雪上足迹》（出自1910 年创作的《十二首前奏曲》第一册）也是德彪西在节奏运用上突发奇想的例子。此曲运用均匀缓慢中带着倚音行进的节奏，描绘出冰天雪地中，凄凉孤独的蹒跚而行的音乐形象。而那种带有倚音色彩的切分音型贯穿整首作品，给人一种磕磕绊绊，如履薄冰的绝望感，在漫漫长夜中无休止的寒冷和孤独始终伴随着音乐的发展直至终结。德彪西对于节奏细节的尺度掌握非常小心翼翼，其主观意图还是在利用节奏的框架支撑和音乐丰富的和声色彩来营造出具有感染力的艺术空间［6］。

六、结语

德 彪西的钢琴作品，无疑是对传统钢琴艺术做了较为明显的技法变革，更注重对情绪和情感的表达。这种艺术形式，可能不符合学院派的创作思路，却能够更好地激发作曲家的创作灵感，令钢琴艺术作品更具生动性，能够呈现出动态画面的独特体验，在感受作品的过程中，听者会产生一种身处大自然中的空间感，也能体会到绘画作品中的色彩美感。由此可见，德彪西的印象派艺术作品，无疑是对音乐美学的跨越性创新，表达了一种更具有浪漫主义倾向的印象主义，为后世的钢琴艺术家们展示了更加多彩的艺术生命力和可能性。