“镜像”式他者与“侵凌”式反抗

文成君 姚琨

内容摘要：随着存在主义哲学的引介到中国，国内对加缪剧作的研究也逐步深入。在对其剧作中人物和意象的研究中，“反抗荒诞”一直是重要落脚点。评者们由“反抗荒诞”引申到作者的哲学思想，这在学界已相当普泛，但“反抗”的基础和方式有待深掘。“反抗荒诞”在其戏剧情境中是通过主角与“镜像”式他者的交互而生成、发展的，“反抗”的方式常体现为对“镜像”式他者的“侵凌”，这类颇具特色的“镜像感”人物关系一直鲜为人道。借助拉康的精神分析理论，探究戏剧文本中主角与“镜像”式他者的交汇与交锋，可深入探究加缪悲剧主角的人格建构过程。而“镜像感”不止体现在文本内部的各角色之间，还存在于文本的创造者和文本塑造的形象之间，甚至作者与同时代风格相近的其他作家也形成了“镜像”感。探索“镜像”感的表现、由来、发展及意义，则提供了另一条领略加缪深邃的艺术世界的幽径。

关键词：加缪；反抗荒诞；人物设置；镜像感

作者简介：文成君，男，中央戏剧学院戏剧学系在读硕士研究生，研究方向：西方戏剧作品研究。姚琨，男，博士，上海戏剧学院戏剧文学系副教授，研究方向：戏剧影视文学研究。

1947 年6 月吴达元在《大公报》上发表了《加缪和悲剧英雄》，标志着加缪作品开始传入中国，而中国学者对加缪（Albert Camus）的研究发轫于上世纪80 年代。前人对加缪的研究总体上呈现出重文学、轻戏剧的趋向，且侧重于对加缪哲学思想的引介。虽然近年来国内对加缪剧作的戏剧人物研究也逐步深入，但常常因循哲学研究的思维定势将“ 反抗荒诞” 作为研究的落脚点。前人對这一特征背后的哲学背景已进行大量补充，但对其戏剧的研究绝不能止于此，尚需追问“ 反抗荒诞” 在戏剧中的存在基础及表现方式。基于此，本文拟将“ 镜像” 式人物关系作为深入剖析“ 反抗荒诞” 的新起点，进而展开一条再探加缪悲剧人物的路径：（一）“ 反抗” 背后的情境基础：“ 镜像感”人物关系；（二）“ 反抗” 的具体展现方式—— 对“ 镜像” 式他者的“ 侵凌” 行为。

一、人物关系设置：同中有异的“镜像感”

在加缪同一部剧中的人物与人物间，常常有一种互为“ 镜像” 的感觉。一个人物的身上折射出另一人物的影子，甚至几个人物都有着高度相似的部分，相互映射。但这种“ 镜像感” 却完全不会给人以重复感，即使是很多方面都相似的人物，本质上也是截然不同的个体，最终走上不同的道路，归于迥异的结局。加缪剧中人物的“ 镜像感”，常在人物彼此的生活出现意义非凡的交汇时体现得最明显。这些交汇既衍生出情境，也提供了一个集中的平台—— 用于展示人物间的对比。人物间的交汇本不新奇，但加缪的奇在于交汇的方式，通过交汇呈现出几个人物人生的互为镜鉴。并且正因为这种镜像感，加缪剧作中的主人公更加立体鲜活，可以说若是没有这些“ 他者” 的衬托，主人公的悲剧性不会如此突显。主人公和身边人的关系除了外在世俗层面的主仆、兄妹、君臣、敌我等等之外，还存在着一种潜隐的联结——在精神层面的互相怜爱和凌虐——畸形的“ 自我” 和“ 他者” 的关系。人物们仿佛同一根茎上并生的恶之花蕾，为了向世界展露自己的身姿，只能选择侵夺同胞的营养。加缪的每部悲剧都将笔墨集中于主角人格的呈现。在戏里，他的主人公并非开场就展露出全部人格特质，而是在和镜像角色的相爱相杀中才逐步被揭露出全部特质。在这样的镜像关系中，个人与他者无限交锋，主体缓缓建构起自我。

加缪剧中的悲剧英雄通过“镜像”式“他者”建立自我、确证自我，在悲剧主人公（主体）与镜像式“他者”的交往中，观众也加深了对主人公悲剧处境的理解与认同。这样的艺术表现手法，很难不让人联系到精神分析学派中著名的“镜像”理论。拉康（Jacques Lacan）认为自我并非一个天生的精神机构，而是后天建构的。在他著名的“镜子阶段”理论中，拉康指出，6-18个月大的孩子在镜子面前时，刚开始会把镜中自己的影像认作另一个孩子，但随着长大，他认出那就是“我”：“我称之为镜子阶段的行为的意义在于表现了情感的动力，在这种动力中主体将自己从根本上与自己身体的视觉格式塔认同起来”（拉康 110）。拉康力图证明，人类对于自身主体的认知并非一生下来就是健全的，而是经过了循序渐进的建构过程。在镜子阶段的第一时刻，儿童把镜中影子当作完全的“他者”，进而又把它认作自己；在镜子阶段的第二时刻，他意识到那不过是自己“身体形象”的光影投射，但随即又把其他孩子的形象当作镜中自己的形象（王润晨曦等 59）。可这种认同是不稳定的，他们对“镜像”的感情时而依恋，时而嫉妒。当小孩看到其他孩子被打，却以为自己与对方是同一的，开始哇哇大哭；但当其他孩子得到糖果，他们又会去抢夺，呈现出对“镜像”的“侵凌”（Lagressivité）（拉康 97）。直到镜子阶段的第三时刻，自我的“原型”（Urbild）（王润晨曦等 59）建立起来，主体通过镜像最终建立起完整的身体形象，明确了自我与他者的边界，确认了自我的身份。“在与他人的认同过程的辩证关系中，我才客观化；以后，语言才给我重建起在普遍性中的主体功能”（拉康 90）。

拉康揭示出，人类对自我的建构是连续的过程，镜子阶段只是其中的一个阶段，最终的结果是“我”成功夺取到自身的主体身份，心智达到成熟状态。但加缪戏剧角色们的交往却总局限在“镜子阶段”的这一过程，等待他们的并非成熟，而是悲惨的毁灭。拉康研究中的婴儿，经历的是自然生命的成长历程；而加缪笔下的角色们早已成年，他们为何还会经历这种原始、蒙昧的镜像阶段就值得深思，他们经历的“镜像”阶段与正常人幼年经历的有何区别也值得探究。显然，加缪在戏剧中迫使角色们经历的恰是某种精神的创生——反叛荒诞的精神。在这些戏的开头，他们往往忽然遭逢极端荒谬的刺激性事件，令他们关于生活的理想、信仰全数崩塌，退化成了近乎婴儿的状态。这种精神上的赤贫、原始状态，令主人公通过与“镜像”式他者的交互，重建起残酷的“反抗”哲学。生成“反抗”哲学的前因，实施反抗行为的过程，主体因反抗而毁灭的结局，这三个部分共同构成加缪戏剧的主要内容。加缪笔下的人物仿佛是初临人间的赤体婴孩，借助荒诞世间的他人身影建构自我，进而激烈、残忍地反抗世界。

二、“镜像”感的呈现过程：从交汇到交锋

加缪戏剧中“镜像”关系的呈现，往往分为两个明显的环节——先设计出“镜像”感人物的交汇，罗织前史；再酝酿出他们间的交锋，生成戏剧冲突，体现出人格的同与异。而主角与其镜像角色间的交锋，不仅是呈现出他们当下选择的分歧，也展露出他们面对相似的苦难人生时所坚守的不同价值观。

加缪在设计镜像人物间的交汇时，透出极强的宿命感，仿佛他们注定要相遇，又注定要走向对立与厮杀。那么，这种贯穿于他数部剧目的镜像人物宿命般的交汇到底是如何形成的，以及它又体现出作者内心的何种思想内蕴就构成了一系列值得深思的问题。在《误会》（Le Malentendu， 1944）这部饱受赞誉的剧作中，或许能从中一窥究竟。《误会》中的玛尔塔（Martha）一生幽居在小镇开旅店，憧憬着大海和远方，渴望离开。而她离家多年的哥哥则一直住在美丽的海滨，期待回家与母亲妹妹团聚。他们虽然处在不同的生活境遇里，但都向往着生活的“ 彼岸”，想要获得另一种生活。当母亲得知自己误杀了儿子，毅然决定去投河时，玛尔塔声嘶力竭地挽留她，斥责着命运的不公。她的哥哥“ 认识了其他地区、大海，认识了自由的人”；而她“ 死守在这里，我死守在大陆的腹心，在寂寞中又渺小又可怜”（加缪，《加缪全集· 第三卷》 156）。这段控诉将两兄妹命运进行对比，一个自幼流落到温暖的海边，认识了各种善良热情的人；另一个自幼就被封锁在冷酷的内陆，过着阴郁的生活。但是在海边的哥哥想要回归故土寻找亲情，在内陆的妹妹又要抛弃一切搬到海边—— 在这看似极端对立又相互渗透的人物设计中，命运像是有着无形的触手，使得二人必定交汇。因此，妹妹对哥哥的误杀无疑是这种有意设计所导致的结果。

《误会》历来被视作加缪自诩的“ 现代悲剧” 代表作，它表面上展示了无可避免的命运将人毁灭的事实，但英国评论家在《现代悲剧》（Modern Tragedy， 2007）中对此提出质疑：

“ 我们不仅要问（加缪也会坚持这样做），既然所观察到的状况被认为是普遍性的，那么造成它的原因究竟是什么。加缪作品的一个重要特点是，它们表现出一种不确定性，一种诚实的模棱两可。他一方面看出特殊社会历史背景是造成这种状况的原因，另一方面又认为这种状况是绝对的。”（威廉斯 186）

的确，只要细究造成这命运的背后原因，我们便会立刻发现加缪的偷换概念：他把巧合当作绝对，把个别当作普遍。客店母女因穷而杀客夺财，并非当今世界的普遍谋生方式，而是特殊社会历史背景下的产物；误杀亲兄弟也并非一种普遍状况。加缪如此醉心于主角与镜像人物的交锋，刻意构筑出种种你死我话的情境，强令他们厮杀，这背后深藏的思想已呼之欲出。加缪认为，人生于世便注定作恶，人与人的关系是永恒斗争的。他要从自己的剧作中揭露出人世的荒诞，也悲悯着人世的不堪。不过，恰如威廉斯（Raymond Williams）的总结：“ 认识并命名比较具体和暂时的矛盾不是逃避生活的永久矛盾。相反，把前者说出命运却是逃避”（威廉斯 185）。加缪剧作中宿命般纠缠的镜像关系，以及他看待苦难的方式，皆因缺失了历史的眼光而略显偏执。而这种主体对“ 镜像” 的凝望、对照，这种对历史的视而不见，与加缪复杂的生平恰恰有着极深关联。

三、“镜像”感的延伸：作者与文本，作者与时代

除却戏剧文本中角色们的“镜像感”，更鲜为人知的是，这种“镜像感”不止体现在文本内部的各角色之间，还存在于文本的创造者和文本塑造的形象之间，甚至作者与风格相近的同时代的其他作者也形成了“镜像”感。探索“镜像”感的表现、由来、发展及意义，则提供了另一条领略邃艺术世界的幽径。谈完它在文本中的表现，有必要追索它的由来。若要闡明以上三个维度的“镜像”感背后的共同渊源，不仅要对加缪戏剧文本进行深入剖析，还需还原出他个人面临的复杂时代情境。

加缪的身世背景、人生际遇，与他笔下的悲剧英雄暗暗呼应，以“赤贫”“流浪”“混杂”为特点。他的曾祖原是法国的没有耕地的穷人，趁法国的殖民征服之际移民到阿尔及利亚；祖父是农民兼铁匠；父亲则因为双亲故去被送到孤儿院，成年后在家乡当了雇农、酒窖工人，1914年于一战的马恩河战役中负伤，英年早夭。母亲祖籍则是西班牙，曾居米诺尔克岛，全家迁至阿尔及利亚之后，她父亲在一个农业工人的家庭出生。累代的贫困、漂泊意味着加缪的家族未经文化的启蒙，而混杂的血脉则使其难以将自己归类于任何一个单一的民族身份，很难确定他究竟是法国人、阿尔及利亚人还是西班牙人。他的生活与作品角色形成微妙的互文，都仿佛是被命运随意抛置于陌生世界的种子，从没有文化、没有历史的空白之中生长起来。加缪也是将自己视为本家族从原始状态中走出来、走向文明的“第一人”。在其临终前所作的自传式小说《第一个人》（Le premier homme， 1995）里，他便郑重地用文学创作去回顾并阐释自己的人生，“第一个人”无疑是他自己人生的镜像。书写自传小说的方式，无异于揽镜自照。评论界多年来论及加缪笔下的经典文学形象，往往只知最负盛名的《局外人》（L?tranger， 1942），不曾追问：“局外人”是否存在原型？“局外人”的诞生，是否与作者所处的时代环境有关？“局外人”的被弃之感，是否萌蘖于作者个人生活中的切肤之痛？《第一个人》的写作时间晚于《局外人》，但它更像是后者的前生。“第一个人”年幼失怙，在原始、荒蛮的异国土壤上长大，艰难地接受人类文明的教化。这样的身世，让个体和时代的关系变得疏离，何尝不是为“局外人”的异化埋下伏笔。

“第一个人”，意味着面对陌生的土壤，没有历史的承继，无法从民族精神的瀚海里吸取养料；意味一切都只能他自己去开拓和构筑。加缪独特的成长经历使他缺乏坚固的身份认同，他难以把自己当作法兰西后裔，也无法被归置于阿尔及利亚后裔——因为在少年的加缪心中，自己是人类之子。可是当一个思想者、剧作家抛弃民族身份，又会面临更加危险的境地——失去历史。“第一个人”，在文化上便仿佛一个婴儿，踏入盛极而衰的欧陆文明，去建构“自我”。

加缪独特的身世，令他成年踏入法国文艺界后，与法国本土知识分子的关系也呈现一种镜像感：在才情和人格上彼此欣赏、相互吸引；在关于社会议题和人类文明的具体观点上针锋相对。加缪与萨特的论争，自然是这种关系最典型的例证。而这场论争最大意义并不在于分出对错，正如幼儿在“ 镜子阶段” 中通过“ 他者” 确证“ 自我”，二人在论争中确证了各自思想的核心。他们并非百分百对立，而是在对同一问题提出不同的解法—— 在人类理性遭到质疑的20 世纪，频仍的战争摧毁人们对欧洲文明的信任，个体应如何取得真实性以及如何面对荒诞的世界成为了时代难题。萨特秉持的是从马克思主义衍生出的政治现实主义，认为要通过革命对抗苦难与不公，必要时需采取暴力手段。而加缪呼吁的则是一种普适的拯救，他的博爱情怀和复杂的身份认同，令他无法完全站在革命的任何一方去屠杀另一方。因此，西西弗斯（Sisyphe）和卡利古拉（Caligula）式的“ 鄙夷”“ 蔑视” 成为他宣扬的反抗命运的姿态。而他所谓的“ 反抗”则刻意与萨特主张的“ 革命” 划清界限，只求在精神领域里达成某种超越。

加缪笔下的悲剧角色之间的“ 镜像” 感固然可叹，但他与自己的作品、回忆、论敌，则构成更加微妙的镜像之感。作为文本创作者的加缪，仿佛生活在更宏大的叙述之中，与无数“ 他者” 构成一部更壮丽的悲剧。

四、“侵凌”式反抗的实质

要重新阐发加缪深藏于作品中的思想内涵，仅仅抓住他戏剧作品中的“ 镜像” 感人物关系，还远远不够。“ 镜像” 的人物关系只是构成戏剧情境的一环，人物在戏剧中的主要行动也值得关注。他众多剧作中的主人公最后都毅然踏上“ 反抗荒诞” 的道路，这绝非偶然。人物们仿佛是加缪人格的艺术幻身，在舞台世界里践行着他的思想主张。他们反抗的对象是这个残酷、暴虐的非理性世界，但艺术研究有别于哲学研究的恰恰是需要关注特定思想在作品中的具体呈现。由此，“ 反抗荒诞” 的方式也不容忽略。他的剧作中，主角进行的“ 反抗” 常常伴随着与他人的直接交锋。但这种交锋是以人物之间的“ 镜像” 关系为前提的—— 当主角反抗荒诞时，要么受到镜像式他者的阻挠，要么间接伤害到镜像式他者。在详细论述幼儿在“ 镜子阶段” 与“ 镜像式他者” 的互动时，拉康进一步提出“ 侵凌” 式行为。与成人阶段的竞争、斗争不同，“ 侵凌” 不是出于物质利益而争夺，也不是由于明确的仇怨而互相伤害，而是主体与“ 镜像” 式他者抢夺主体身份认同。拉康在《家庭情结》（Les complexes familiaux， 2001）中写道：“ 兄弟姐妹提供了自我的古老模型”（拉康 44）。他认为兄弟姐妹的形象被儿童内化成一些原始的自我形象，并且“ 侵凌性”（Lagressivité）是兄弟情结的基本特征。兄弟姐妹、同龄孩童被孩子当作镜中虚像，对镜中虚像或对方形象发起攻击，促进了主体对自我认同的建构。

“ 侵凌” 是儿童确证自我主体性的一种方式，对他者的“ 侵凌” 確证了“ 自我” 的价值。加缪笔下的主角对荒诞人世发起的“ 反抗”，与幼儿初识人类社会时的“ 侵凌”异常相似，都渴求着精神上的改变，却不强求让外在现实产生质的改变。在他的剧作里，一般遵循这样的顺序：先构建出威胁人物的“ 极限境遇”，再让主角发起“ 侵凌” 式反抗，然后其余角色被卷入“侵凌”，最终以主人公肉身毁灭作结。对于“极限境遇”的营造，萨特（Jean-Paul Sartre）曾这样评价这类剧作：“只围绕一个单一事件展开，演员很少，故事压缩在很短的时间之内，常常只是几个小时之内发生的事。结果这种戏沿用了三一律原则……”（萨特 140）学者陈世雄也认为，古典主义形式是存在主义戏剧形成所谓“极限境遇”的必须要求，他这样写道：“为使人物处于‘极限境遇而作出选择，就必须使人物一开始就陷入尖锐的冲突之中，为此，必须采取古典主义的锁闭式结构，从行动开始走向骤变的那一刻写起”（陈世雄 902）。

当然，这些特征是存在主义戏剧所共有的，加缪、萨特的作品都具有这些特质。甚至，将戏剧当作“实验室”也是萨特极力推行的一种观点。而加缪与萨特的区别，就体现在他们塑造戏剧人物的方式不同。萨特笔下的人物往往突然遭遇某种特殊“境遇”的考验，迫使他们做出艰难的“选择”。他主张：当一个人“为自己进行选择的时候，也是为别的任何人进行选择；这就是我们的戏剧的主题”（萨特 136）。萨特提倡的“境遇剧”源自他的存在主义哲学观念——“自由选择”论，他的戏剧更多地表现了人在具体境遇下的“选择”。而加缪笔下的人物，则更体现出“反抗”（反叛）的特质。17世纪法国大哲学家笛卡儿曾提出“我思故我在”，有意思的是，加缪在《反抗者》（LHomme révolté， 1951）中提出了“我反抗故我在”（加缪，《加缪全集·第五卷》 195），把反抗视为人之所以成为人，人之所以存在的标志与条件（郭宏安 71-79）。无论在加缪的文论《西西弗神话》（Le Mythe de Sisyphe， 1942）中，还是他自身参加的社会革命中，都可以清晰地看到在他的眼中，世界是荒诞的，而人在这样荒诞的世界里，反抗是必然的选择——无论反抗是否能够改变什么，都应该反抗。国内翻译加缪作品的译者柳鸣九，曾这样评价加缪的反抗：

“反抗者应该是突破了个人存在，超越了自我，摆脱了一己私利，遵循在一定社会范围里为人群所认同的价值观，具有巨大的活力并在反抗的过程中有助于人群的合作与聚集…… 反抗是有理性的、有价值标准、有社会效益、有见解意义的社会行为，它是人的尊严的体现，具有明显的崇高性。”（柳鸣九 57-66）

不难看出，加缪与萨特在哲学思想和社会历史观上存在着一定的差异。萨特认为人通过后天的自我选择而证明“人的实在”，而加缪则认为人要在荒诞的世界进行崇高的反抗。思想上的差异同样体现在了剧作上，加缪的戏剧人物最异常突显的特点就是他们的“反抗”，“反抗荒诞”成了人物与他们的行动——情节的聚焦点。这种反抗是面对荒诞的姿态。他们几乎都兼具两种性格特点：清醒、坚定。他们一方面清醒地认识着自己人生的荒谬困境，另一方面用自己的方式抵抗着苦难。即使知道抵抗没有任何助益，也绝不悔改。他们仿佛是日常生活中的西西弗斯（Sisyphus），有着悲壮的美感。这使得他们在面对人生绝境的时候，是用高傲主动的姿态走向毁灭，而非无奈被动地任由命运摧残。值得注意的是，这些主人公大多出自日常生活。加缪使日常生活中的人成为悲剧的主角，但却赋予他们奇特的经历，他们明明清楚自己的反抗无法改变人生的死局，却仍然用尽全力。

加缪戏剧中的人物对于荒诞的抵抗虽然因戏而异，但大多是通过建立一种“ 超人秩序” 来实现。通过对加缪剧作技巧、个人生平及其思想主张的探讨，不难看出他构造的“ 侵凌” 式反抗的最终诉求是高举个人存在的尊严、价值，以捍御荒诞、苦难的磋磨。从诸多剧作中人物的反抗方式，如卡利古拉的“ 摘月亮”、玛尔塔的“ 用大海洗净灵魂”、雅奈克（Annenkov）的“ 不流血的革命” 等等，都体现出超现实、非功利的意味。主人公们不愿面对具体的历史困局，不愿切实参与到现实的实践中去，而是为自己建立出一套看似恢弘壮丽、实则消极自欺的生存逻辑。正是在这套生存逻辑中，他们将被苦难击溃的自己抬高到与神并肩的“ 超人”——将“ 暴君” 当作“ 先知”，“罪犯”当作“ 圣徒”，“ 奴隶” 当作“ 英雄”。加缪剧作中的“ 超人秩序”，恰是四面楚歌的失败者所幻想出的“ 超人”，仿佛是一种自我扮演。但主角在追求这种“ 超人秩序” 的时候，避免不了和“ 镜像” 角色之间的交锋，他个人的反抗往往会造成对他者不可逆的伤害，因而反抗的“ 侵凌性” 不断在剧中被体现。

以语言为刀斧，这些所谓“ 超人” 的反抗在舞台上得以呈现，在现实世界也有其依托。对此，有学者曾如此评价道：“ 他尊重传统戏剧的结构和语言，并尝试在传统与现代中寻找平衡，用完整的结构和精心打磨的对话来烘托一种古典庄重的氛围，阐发与当代人息息相关的哲学问题。他始终遵循传统戏剧语言的规范，将其视为人类沟通的基本途径和承载思想的有效工具，不断寻找一种现代悲剧语言，希冀用简单崇高的语言来表达生活的悲剧性，完成介入社会的使命”（陈娟、刘成富 111）。在承续古希腊悲剧语言的前提下，加缪发展出了亦庄亦谐的语体风格。剧中人物纵使无力扭转现实，但他们把语言作为了捍卫自身价值的最后领地，酣畅淋漓的长独白是临终前对自我的确证。语言是悲剧人物捍卫主体性的武器，亦是加缪塑造悲剧人物的重要载具。而对于传统悲剧语言的不同态度，也造成了他与其他现代派作家风格的不同。比如，阿尔托（Antonin Artaud）认为“ 戏剧语言” 完全不受“ 有声语言” 的限制。阿尔托看重的是台词之外的戏剧语言：“ 能够以物质的形式在舞台上表现和表达的一切，包括音乐、舞蹈、造型、模拟、动作、声调、灯光和布景等”（阿尔托 36）。而研究荒诞派的学者也厌弃有声语言，“ 我意识到语言的毁灭和自愿畸形，于是我揭露这一切；我也意识到它自然的衰退；我还意识到它的自动化，这使得语言将自己与生命分离”（普吕讷 198）。在诸位现代派作家之中，加缪对悲剧语言的倚重、锤炼，背后是对主体存在价值的笃信。但他剧中人物所谓的“ 超人秩序”，带来的不是对人生苦难的救赎，而是对身边人不可逆的伤害。悲剧的结局往往是用尽血淚泼洒，只换来缥缈惑人的形而上的抚慰，在精神世界的自我成全。

加缪悲剧中主角与他者形成的镜像关系，构成“ 反抗荒诞” 的基础。主角在极端的戏剧情境中发起反抗，往往避免不了与他人的交锋。而悲剧主角通过这些与自己有着镜像关系的他者，来建立自我、确证自我；在与镜像式“他者”的交往中，观众也加深了对主人公悲剧处境的理解、认同。角色间的“镜像”关系，与加缪所遭遇的时代情境息息相关。加缪悲剧的主角在“反抗荒诞”的过程中，也因为波及到“镜像式”他者而使反抗具有“侵凌”性。在加缪的数部悲剧之中，对“侵凌式”反抗的具体展开实则具有共性：先构建出压迫主角的极端情境，再令主角重建起残酷的“反抗”哲学（常体现为“超人秩序”）。生成“反抗”哲学的前因，实施反抗行为的过程，主体因反抗而毁灭的结局——构成加缪戏剧主要内容的三个部分。而结合加缪所处的时代环境来重新解读这种反抗，与其说它是存在主义式的，不如说其体现出一种悲剧性的人道主义。不通过革命的反抗，最终只能走向精神领域的自圆其说，在主体的内心去达成“反抗”，只求姿态悲壮，于人类社会别无益处。具有强烈主观色彩的“侵凌”式反抗，因其丰满的人道主义光辉而享誉文坛，但由于思想内核的幼稚消极，在哲学家眼中难经推敲，对现实生活中的实践活动缺乏指导意义，但仍具有研究价值。

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责任编辑：俞茉