清閟阁雅集的品格与倪瓒的诗学观

左东岭

目前学界研究倪瓒的成果已经相当丰富，尤其是在绘画艺术的研究上更显突出，尽管元代文人画是以黄公望、王蒙、倪瓒与吴镇作为代表人物，但由于倪瓒诗画兼擅的优势，因而也受到了学界更多的关注。经过现代学术史上近百年的研究，学界已在诸多方面达成共识。诸如其儒释道互补的价值取向、清高孤傲的士人品格、吟咏性情之正的诗学观，以及幽深闲远的逸品追求等。但在文人雅集的研究上则相对有所忽略，学界往往将其与顾瑛的玉山雅集合而论之，作为文人雅集的一个补充性事例加以介绍。其实尽管倪瓒与顾瑛同为吴中著名文人并相互熟知，但无论是二人的处事原则还是性情志趣，都有诸多差异，从而导致其各自的所谓雅集颇多不同。如果忽视这些差异，不仅会对二人的雅集性质本身造成误读，更重要的是还会影响到对倪瓒诗学观念的认知。

一、从倪瓒与顾瑛的性格异同谈起

根据周南老《元处士云林先生墓志铭》的记载，倪瓒“洪武甲寅(七年)十一月十一日甲子，以疾卒，享年七十有四”。(1)倪瓒：《清閟阁集》，江兴祐点校，杭州：西泠印社出版社，2010年，第378页。则知其生卒年为公元1302至1374年。如果要论述倪瓒清閟阁雅集的特点，还需从与顾瑛玉山雅集的对比角度入手。其实，现存记载倪瓒生平的文字，最早的还是顾瑛《草堂雅集》，其小传曰：“倪瓒，字元镇，毘陵人。酷好读书，尊师重友，操履修洁。诗趣淡雅如韦苏州，作小山水如高房山。自号经锄隐者，家有云林隐居。与予有葭莩之亲，累辱见招，归往而每不果。然多得其所作，故并刻云。”(2)顾瑛辑、杨镰等整理：《草堂雅集》，北京：中华书局，2008年，第719页。读此文字不免令人困惑，顾瑛与倪瓒有亲戚关系，而且很喜欢倪瓒的诗作，在《草堂雅集》中整整收了一卷倪瓒诗作。在顾瑛此书中，能够单独成卷的只有柯九思、杨维桢、郑元祐、张翥和倪瓒五人，由此可知倪瓒在其心中的分量。(3)《草堂雅集》的成书过程及版本均极为复杂，就目前所看到的本子，其中收有倪瓒作于明洪武三年的《蘧庐诗》和洪武六年的《徐良夫耕渔轩》等诗作，而顾瑛早在洪武二年即已去世，可知这些诗作断非顾瑛所选。详情有待进一步辨析。然而倪瓒虽“累辱见招”却“每不果”，即使至正八年那次规模盛大的玉山佳处聚会，吴中一带的名流几乎大都汇聚于此，可倪瓒依然缺席。由此便引起后世诸多猜测。有人曾归纳出顾、倪二人八个方面的相同之处，却“未见他们有直接来往，甚至未见有阿瑛到过清閟阁、云林访过玉山佳处的记载”，进而又对比二人之间的差异说：“性格差异颇大。阿瑛风流豪爽，好铺张，甚至有‘轻薄名’，于功名利禄亦用心。云林则内向孤僻，愤世嫉俗，淡功名，轻利禄。二人对待朝廷的态度也不同。云林一生不与官府共事，据传曾拒绝朝廷使者为顺帝邀作‘飞楼’之谀词，并推奖郑所南不仕元廷之气节。阿瑛则相反，其子元臣任水军督府副都万户，自己也被封为武略将军、钱塘县男。另外，在光大祖业方面，阿瑛是成功的，云林则因不善经营而败家。”(4)黄苗子、郝家林编著：《倪瓒年谱》，北京：人民美术出版社，2009年，第222-223页。这些差异基本属实，尽管在某些史实上依然有详考的余地，比如说倪云林不与官府共事的说法即稍显笼统。尽管倪瓒不与“官府”共事，但却与不少地方官员多有来往，如浙江行省参政饶介、杭州太守谢节、嘉定同知张经、张士诚属官陈汝言等，不仅多有来往，甚至感情深厚。但倪瓒的交友是有原则的，即无论出仕还是隐逸，均需要具有儒者的端正操守、闲雅的审美气质、超然的山水情结、杰出的诗画才能，方有资格成为其朋友。他的交友原则亦是“义”与“艺”二端，而绝不与俗吏与庸人为交。这一点也的确与顾瑛形成明显的差异。在此基础上，可以进一步推进，考察由二人性格与政治态度的差异所导致的雅集方式之不同，并探讨元末文人生存方式与文学写作的另一种形态。

二、倪瓒之人格类型与清閟阁雅集的独特形态

从清閟阁雅集的基本形态看，大都属于倪瓒与三二友人之间的诗酒唱和与绘画品鉴，很少举行像顾瑛玉山雅集那样大型热闹的群集活动。今遍捡倪瓒及其友人别集，几乎很难发现有大型群集的聚会。张雨有《倪元镇玄文馆会饮》诗曰：“亲知贵浃密，屡此良燕会。堂陛自崇广，促食归卧内。说诗盛使气，屈折高李辈。更端辄笑谑，知节已霑醉。玲珑雨花乱，萧屑风竹碎。政使韩伯休，移床夜相对。”(5)《张雨集》，吴迪点校，杭州：浙江人民美术出版社，2013年，第32页。此乃对倪瓒早期玄文馆聚会的记载，但根据“促食归卧内”“移床夜相对”的表述，显然系少数密友之间的私宴，而不大可能是群聚。明人管时敏有《题云林先生小景》诗曰：“故家池馆锡山阿，门径宁容俗士过。清閟阁空诗社散，蛛丝窗户落花多。”诗后有跋语曰：“阁乃先生藏诗话之所，落花蛛网，先生诗会中题也。”(6)倪瓒：《清閟阁集》，第432页。此处所记颇显龃龉，前既言“门径宁容俗士过”，则自然非一般俗子所能造访，而后又言“清閟阁空诗社散”，似乎当时相当热闹。说清閟阁有“诗社”，此乃唯一证据，未见他人记载，或者是在比喻层面使用“诗社”以增加诗歌兴味，此可以存疑。至于“落花蛛网”的诗题，倒是可以找到证据。倪瓒有《蛛丝网落花》诗曰：“落花缀蛛网，蜀锦一规红。既映绮疏外，复照碧池中。含凄恋余景，散魄曳微风。昔人问荣秽，讵识本俱空。”另张雨亦有《蛛网落花》诗曰：“飞花堕锦茵，蛛网解留春。露垂霑更重，风破舞还频。不逐燕嘴泥，宁随马足尘。游丝复染惹，流浪何足瞋。”(7)以上两诗参见倪瓒：《清閟阁集》，第11页；《张雨集》，第149页。读二人之诗，均为五律，但非次韵，如果不是偶合，便是同题集咏，但到底尚有何人，规模多大，均已难以得知。除此之外，再也难以找到清閟阁中的雅集场面。

倪瓒当然也参与过文人雅集，但往往是外出漫游或在他人家中宴集之时。如“己卯(至元五年)正月十八日，与申屠彦德游虎丘，得客字”。这显然是倪瓒到平江城中游玩与朋友相聚时所作，但除了申屠彦德之外，已不知还有何人参与。又如：“至正二十三年正月廿日，余与诸友集于贞松白雪轩。其地林石奇胜，窗牖明洁，且主人好文尚古，有文武材。款坐设肴醴，相与啸咏，以小谢‘云中辨江树’分韵各赋，得辨字。”(8)以上引文参见倪瓒：《清閟阁集》，第14、19页。按照分韵赋诗的惯例，参与此次雅集的起码应有5人，至于最终写成几首诗则不得而知。另外，绘于至正二十五年七月的《百尺梧桐轩图》中记载了倪瓒、周伯埼、张绅、宇文材、王蒙和马玉麟的题诗，据说图中所绘是张士诚之弟张士信府邸的景象，因而众人的诗中便难免有一些赞誉溢美的客套话。倪瓒的诗是：“绿野宴游官济济，习池清响珮珊珊。高桐初引流晨露，密竹通幽度碧湾。童冠咏归春服后，龟鱼潜跃夕波间。北窗应到羲皇上，石枕藤床卧看山。乙巳七月倪瓒。”(9)转引自傅熹年：《元人绘〈百尺梧桐选图〉研究》，《文物》1991年第4期。除了首联描绘燕游场面之盛大外，其他内容则是写自然美景与抒悠闲之情的雅集常规套路。由上可知，尽管倪瓒在交游应酬中不得不随众从俗，写一些应景性的诗作，但在自己能够做主的清閟阁中，他就不再讲究这些俗套，而以交流情感、商榷艺术作为主要内容，其目的主要在于诗画的自我愉悦，而不像顾瑛那样，需要盛大场面以显示轰动效应，并郑重地刊刻汇集唱和诗文以求传世。

倪瓒友人张羽在《怀友诗二十三首》其四中是如此概括倪瓒的：“洒扫空斋住，浑忘应世情。身闲成道性，家散剩诗名。古器邀人玩，新图捡客呈。最怜山水兴，垂老失时平。”(10)《张羽集》，汤志波点校，杭州：浙江古籍出版社，2018年，第348页。张羽用“古器邀人玩，新图捡客呈”来描绘倪瓒的交游方式与内容的确精到。(11)张羽似曾亲身享受过此种待遇，其有诗《题沈御史所藏元镇竹枝》(倪瓒：《清閟阁集》，第426页)曰：“忆昔尝登清閟堂，金黄宝鸭共焚香。绍京墨妙僧繇画，示我不啻千明珰。”能够被倪瓒邀请者，必然是懂得鉴赏古董的高雅之士；其所作图画，也必然是挑选志趣相投者来共同品赏。一句话，能够进入清閟阁者，必须入得倪高士法眼。包括他后来在松江一带所建的蜗牛庐，也是交情深厚、志趣相投的朋友才能有幸光临。比如他在清閟阁中与张雨相聚：“青苔网庭除，旷然无俗尘。依微樵径接，曲密农圃临。鸣禽已变夏，疏花尚驻春。坐对盈樽酒，欣从心所亲。”(12)倪瓒：《与张贞居云林堂宴集，分得春字》，《清閟阁集》，第52页。所谓“旷然无俗尘”“欣从心所亲”，便是倪瓒式聚会，景要幽雅，人要情深，而且必须三二知己“坐对”。

倪瓒聚会的主要内容是诗画，如：“至正十四年二月廿五日雨，郯九成留宿高斋，篝灯为写春林远岫图，并次其韵四首。”像这样的记载，多次出现在倪瓒的别集及相关绘画作品中，他的诗与画往往是同时创作的，而且是在朋友的聚会中，或被邀或主动，即兴而作，水到渠成。以下所引是典型的倪赞式雅集：

至正十二年三月八日，冒风雨过九成荆溪舟中，刘德方郎官放舟烟渚，留宿谈诗。明日快晴，移舟绿水岸下，相与啸咏，仰睇南山，遥瞻飞云。夹岸桃柳相厕，如散绮霞，掇芳芹而荐洁，泻山瓢而乐志。九成出片纸，命画眼前景物。纸恶笔凡，固欲骋其逸思，大乏骐骥康庄也。欧阳公每云：“笔砚精良，人生一乐。”书画同理。余亦云焉。时舟中章炼师、岳隐者对弈，吴老生吹洞箫。

故人韶椽史，邀我宿溪船。把酒风雨至，论诗烟渚前。晨兴就清盥，思逸爱春天。复遇武陵守，共寻花满川。

从诗学的角度，当以文本创造为中心以衡量其作品的创新程度与艺术水准，并判定其在诗坛的地位；从人生的角度，则诗学仅为其生活方式之一种，谈论诗歌的过程，相与啸咏的快乐，“仰睇南山，遥瞻飞云”的遐想，观赏“夹岸桃柳相厕，如散绮霞”的欣喜，“掇芳芹而荐洁，泻山瓢而乐志”的自得自足，然后再挥笔作画，即兴吟诗，构成了当时江南吴中的文人生活场面。如果有美，这美就是生活本身。至于由此所产生的诗画，其实乃是其生活的呈现，本身并非为了供人欣赏或流传后世。愉悦自我才是其文艺观的核心。这才是真正的文人雅集，轻松自由，自足自得，充满了诗意与快乐。写诗绘画虽为其雅集主要内容，但不必然每次皆是如此。如：“至正乙巳(二十五年)三月廿四日，仲温高士与沈文举共载访余笠泽东渚之蜗牛庐中，相从过王明宅，煮茶留坐，遂以永日。吹笙、鼓琴于水光林影间。但恨吾子仪远在数十里外，不得同此集也。廿五日，仲温别余他之，漫成长句，以写余怀。”此次聚会并无饮酒助兴，但依然充满文人雅趣，“阶前沦茗香照色，坐上吹笙清不哗”。(13)以上引文参见倪瓒：《清閟阁集》，第214、37、207页。不照样体现了品茶、吹笙与鼓琴的高雅品格吗？而这依然是倪瓒之雅聚方式。

如果说顾瑛玉山雅集追求的是轰动效应之“热闹”的话，那么倪瓒清閟阁雅集则更讲究品味高雅之“清冷”。(14)笔者曾撰有《玉山雅集与元末文人生存方式及诗学意义》(《文学遗产》2009年第3期)一文论及玉山雅集之特点，认为玉山雅集“之所以能够成为当时的文坛中心,则需要具备两个基本条件：一是充裕的家产作为物质基础,二是有一大批与之兴趣相近的文人群体。当时参加草堂聚会的文人约有50余人,几乎罗致了当时所有的东南文坛名流,其聚会内容则主要是饮酒听曲与唱和赋诗,其聚会目的则前期主要为行乐而后期为避难”。就其构成成员而论，玉山雅集人员驳杂繁富，清閟阁雅集单一纯粹。之所以造成此种差异，与二人的交友方式密切相关。倪瓒择友甚严，故而能够真正成为其挚友的人员十分有限。顾元庆《云林遗事》曾曰：“元镇交惟张伯雨、陆静远、虞胜伯及觉轩王氏父子、金坛张氏兄弟，吴城陈惟寅、惟允，周正道、陈叔方、周南老，其他非所知也。”(15)倪瓒：《清閟阁集》，第369页。此处的记载虽有明显漏洞，(16)如将周正道与周南老视为二人，便是明显失误。倪瓒《与周正道》(《清閟阁集》，第320页)曰：“七月三日偶入城郭，获承教益，又辱馆遇之者兼旬。贤父子亲爱而骨肉之，可谓备至，仆将何以报称哉？”周南老《元处士云林先生墓志铭》(《清閟阁集》，第378页)曰：“余辱游于处士甚久，处士来吴，尝主余家。山肴野蔌，促席道古旧，间规其所偏，未尝愠见。”可知周正道即为周南老。但也是在大量阅读相关材料的基础上所做出的概括，基本符合历史事实。有人曾统计过能够在文字上显示与云林交往者共171人，(17)黄苗子、郝家林编著：《倪瓒年谱》附录，第149-150页。但能够与其成为知己者仅10余人而已。当然，顾元庆的标准还是过严了一些，和倪瓒可称好友者起码还应加上郑元祐、王蒙、黄公望、谢仲野、秦约、岳榆诸人。在倪瓒的这些友人中，陆静远、虞胜伯与其有亲戚关系，又性情相投，其他则主要是人品高尚加艺术水平高超。像王光大、张经、张纬、陈汝秩、陈汝言、周南老、陈植等，或为诗人，或为画家，而且在倪瓒眼中均为淡泊名利、向往隐逸的高士。比如他与陈惟寅的一次聚会：

十二月九日夜，与惟寅友契篝灯清话，而门外风号寒，霜月满地，窗户阒寂，树影凌乱。吾二人或语或默，寤寐千载，世间荣辱悠悠之话，不以污吾齿舌也。人言我迂谬，今固自若，素履本如此，岂以人言易吾操哉。惟寅言归，因赋诗并书此以赠，慎勿以示显贵者，必大笑以为谬语也。十三日瓒书于蜗牛庐中。岁壬寅。

陈君有古道，夜话赴幽期。翳翳灯吐焰，寥寥月入帷。冰凘醨酒味，霜气折琴丝。明日吴门道，寒汀独尔思。(18)倪瓒：《赠陈惟寅 有跋》，《清閟阁集》，第80页。

二人所谈，早已超出泛泛之交的言说层面，“或语或默，寤寐千载”，是人生志向的相同，知己心灵的相通，尤其是能够说出“人言我迂谬，今固自若，素履本如此，岂以人言易吾操哉”这样自信自傲的话，更是非知己莫属。之所以能够如此敞开心扉，是和他对陈惟寅的人品认识分不开的：“惟寅征君，古所谓独行士也。安贫志道，居吴市二十年盖若一日，真外混光尘，中分泾渭，而确乎不为外物移其守。余独深知其人，他人有不得而知之者也。赋诗翰墨，特其余事耳。”(19)倪瓒：《书次韵惟寅高士姑苏钱塘怀古六诗跋》，《清閟阁集》，第309页。他对惟寅的信任，首先在其“安贫志道”而“确乎不为外物移其守”的“独行”君子，至于赋诗翰墨已经不是那么重要了。既然“余独深知其人，他人有不得而知之者”，自然可以无话不说了。如此的朋友，如此的聚会，在热闹的玉山雅集中是很难达到此种程度的。

由上可知，倪瓒清閟阁雅集的主要特点是成员较少，规模有限，其参与条件是品格端正雅致，具有琴棋书画艺术趣好，其雅集内容或谈诗论画，或欣赏山水景致。其核心是必须具有儒者的操守、超然的情怀、高雅的情趣与诗画的才情。这些与玉山雅集的文人也有许多重合之处，比如超然情怀与诗画才情，乃是吴中隐逸文人几乎都有的素质。故而像郯韶、张雨、虞堪等人，可以同时成为玉山雅集与清閟阁雅集的主要参与者。然而，就倪瓒本人而言，他更为看重的是性情之高洁与情趣之闲雅，更向往一种坚持操守下冲淡闲逸的品格。这种品格不仅拉开了他与顾瑛之间的距离，导致了玉山雅集与清閟阁雅集的不同属性，更决定了倪瓒诗学理论的独特内涵。

三、倪瓒的撰序原则与其诗学观念

目前所能见到的倪瓒成型的诗学理论表述共有四篇序文：《拙逸斋诗稿序》《秋水轩诗序》《谢仲野诗序》与《海樵诗集小引》。以前学界根据这些文献所得出的学术结论也大同小异，其核心则在于“吟咏得性情之正”，对此一表述的理解，大多认为倪瓒受传统儒家诗教观念的影响，带有较强的儒家功利色彩。(20)楚墨《倪云林的诗学思想》(《倪云林研究》，上海：百家出版社，2002年，第182-183页)中说：“他是以孔子‘兴、观、群、怨’，‘思无邪’说来看待诗歌，要求诗歌有社会教化作用。”又说：“诗文之于社会犹粟、谷之于世民，带有极大的功利性。”张洲《倪瓒诗画汇通研究》(广州：广东高等教育出版社，2014年，第232页)中说：“他要求文学创作要坚持发乎情，止乎礼义，抒情言志的儒家诗学观。”当然，几乎所有的倪瓒研究者也都会同时强调其诗歌作品幽深闲远的体貌特征。但如果就停留于此一认知层面，对于倪瓒诗学理论的把握显然还存在着比较大的余地。因为在儒家实用教化与幽深闲远之间思想跨度甚大，倪瓒是如何将差异如此大的两极统合在自己的诗学观念中的，其构成原则是什么，又有何种现实背景等等，均需仔细考量。研究倪瓒的诗学理论，需要在文献解读上把握两个基本原则：第一是每篇文献都是一个完整的文本，不能仅截取某一段落或核心语句而得出以偏概全的结论，而应该细致解读文本的行文结构与创作主旨，以弄清作者的真实意图。第二是这四篇并非各自孤立的存在，而是作者思想的系统表达，应该将其作为一个整体，找出它们内在的关联，理清作者的思路，以达到互证的效果。以前许多研究结论之所以存在种种偏颇，问题大多都出在这两个方面。

倪瓒诗序内在一致性之一，便是其特别重视与被序者的个人关系，他绝不会去为不相干的人作序，四篇被序诗文集的作者分别是周南老、陈惟允、谢仲野和秦约。周南老父子与倪瓒关系至为密切，他不仅在倪瓒死后为其撰写墓志铭，而且《清閟阁集》中诗歌唱和有10余首之多。从前文所引倪瓒在《与周正道》中说的话，由此可知其情感深厚之非一般。陈惟允更是倪瓒交往最多的陈、张二家之一，《清閟阁集》中与陈汝秩、陈汝言兄弟相唱和的诗作即有20余首。谢仲野亦为倪瓒老友，其有《喜谢仲野见过》诗曰：“阶下樱桃已著花，窗前野客独思家。故人携手踏江路，拄杖敲门惊梦华。藉草悲歌声激烈，停杯写竹影欹斜。新蒲细柳依依绿，西北浮云望眼遮。”(21)倪瓒：《清閟阁集》，第158页。由“故人携手”之言，即可推知二人交情之深厚。四人中惟有秦约未能留下与倪瓒唱和的作品，但秦约乃是顾瑛玉山雅集的常客，与瞿荣智、杨维桢、陈基等交往密切，尤其是与倪瓒的至交陈天民、顾定之亦有诗歌唱和，无疑是与倪瓒具有相近志趣的文人。秦约虽在元末任过崇德教授、明初任过溧阳教谕，但始终不乐仕进而隐居著文。偶桓有《秦文仲授溧阳教谕赋此赠别》诗曰：“淮海秦征士，鬅鬙雪满颠。五年三拜诏，十日九朝天。自许偿诗债，谁能与酒钱。冷官归更好，不负旧清毡。”(22)朱彝尊：《明诗综》，北京：中华书局，2007年，第927页。秦约尽管有“五年三拜诏，十日九朝天”的荣幸，但他并不留恋这些，所以宁可去做教谕之类的“冷官”，也要去偿还自己心有所爱的“诗债”，这完全符合倪瓒“不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱”的高士品格与诗人的超然情怀。依照倪瓒同声相应、同气相求的交友原则，他的序文都是自己真实思想与情感的表达，较少违心的客套话与门面语，也就是说作序者与被序者在诗学观念上具有达成一致的高度可能性。

前人得出“吟咏得性情之正”与论诗强调儒家实用教化倾向的结论，其依据的主要文献便是倪瓒的《拙逸斋诗稿序》。下面全文征引以便作详细的文本分析：

诗必有谓，而不徒作吟咏。得乎性情之正，斯为善矣。然忌矜持，不勉而自中；不为沿袭剽盗之言，尤恶夫辞艰深而意浅近也。三百五篇之《诗》，删治出乎圣人之手。后人虽不闻金石丝竹咏歌之音，焕乎六义、四始之有成说，后人得以因辞以求志。至其《风》《雅》之变，发乎情，亦未尝不止乎礼义也。《诗》亡既久，变而为《骚》，为五言，为七言杂体，去古益以远矣。其于六义之旨，固在也。屈子之于《骚》，观其过于忠君、爱国之诚，其辞缱绻恻怛，有不能自已者，岂偶然哉！五言若陶靖节、韦苏州之冲淡和平，得性情之正。杜少陵之因事兴怀、忠义激烈，是皆得三百五篇之遗意者也。夫岂流连光景、岁锻月炼而为缛丽夸大之辞者所可比哉？周正道甫生当明时，侨寓吴下，求友从师，不惮千里。其学本之以忠信孝友，而滋之以《诗》《书》六义，其为文若诗，如丝麻粟谷之急于世用，不为镂冰刻楮之徒费一巧也。兵兴三十余年，生民之涂炭，士君子之流离痛苦，有不可胜言者。循致至正十五年丁酉，高邮张氏乃来居吴，人心惶惶，日以困悴。正道甫自壮至其老，遇事而兴感，因诗以纪事，得杂体诗凡若干首。不为缛丽之语，不费镂刻之工，词若浅易而寄兴深远。虽志浮识浅之士读之，莫不有恻怛、羞恶、是非之心，仁义油然而作也。夫子曰：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”又曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪。”若夫闻之者，善足以训，不善足以省。今之为诗虽异乎古之诗，言苟合义，闻者有以感发而兴起，与古人何间焉！岁癸丑(洪武六年)十一月廿五日撰。(23)倪瓒：《清閟阁集》，第311-312页。

该文第一层为总论诗之性质，其要有二：一为“得乎性情之正”的抒情原则，二为“不勉而中”真实自然的表达原则。倪瓒认为此乃“六义之旨”，亦即儒家诗教传统，因而是理应遵守之诗学宗旨。第二层乃是对于诗歌传统中理想体貌之强调。屈子“辞缱绻恻怛，有不能自已者”，其原因在于其“过于忠君、爱国之诚”；杜甫“因事兴怀、忠义激烈”，也是三百五篇之遗意。惟有“五言若陶靖节、韦苏州之冲淡和平，得性情之正”。在屈子、杜甫与陶潜三者中，皆可继迹诗教传统精神，然而倘若论性情之正则惟有陶、韦为最佳。第三层为周正道“生当明时”之诗作，其特点在于“如丝麻粟谷之急于世用，不为镂冰刻楮之徒费一巧也”，做到了正而有用，不雕刻矫饰。此乃强调儒家教化实用之诗学原则。第四层为周正道“兵兴以来”之诗歌创作，“不为缛丽之语，不费镂刻之工，词若浅易而寄兴深远”，合乎陶、韦之冲淡和平而得性情之正，其效果则为“读之，莫不有恻怛、羞恶、是非之心，仁义油然而作也”。最后是结语，引用孔子之兴观群怨与思无邪之言，以说明好诗应该有“闻之者有以感发而兴起”，以使读之者性情归之于“正”。这既是对周正道诗歌成就之表彰，也是倪瓒自我诗学观念之表达。在本文中，有两点易被前人所忽视：一是将“性情之正”区分为屈骚、杜甫与陶、韦两种类型，虽皆为性情之正，然以陶、韦为首选。二是周正道之诗歌创作可分为“明时”之“丝麻粟谷之急于世用”与“兵兴”之“词若浅易而寄兴深远”。其共同点都是不尚刻镂雕琢，其差异则是从反映现实到抒写“寄兴”。而“寄兴深远”恰恰是陶、韦冲淡深远之体貌，而这才是倪瓒心目中的“得性情之正”。

关于这一点，可以从《谢仲野诗序》中得到有力的旁证：“《诗》亡而为《骚》，至汉为五言。吟咏得性情之正者，其惟渊明乎?韦、柳冲淡萧散，皆得陶之旨趣。下此则王摩诘矣，何则？富丽穷苦之词易工，幽深闲远之语难造。至若李、杜、韩、苏，固已煊赫焜煌，出入古今，逾前而绝后，校其性情，有正始之遗风，则间然矣。延陵谢君仲野，乱世而有怡愉之色，隐居教授以乐其志。家无瓶粟，歌诗不为愁苦无聊之言。染翰吐词，必以陶、韦为准则。己酉(洪武二年)春，携所赋诗百首，示余于空谷无足音之地。余为讽咏永日，饭瓦釜之粥糜，曝茅檐之初日，怡然不知有甲兵之尘、形骸之类也。余疑仲野为有道者，非欤？其得于义熙者多矣。”(24)倪瓒：《清閟阁集》，第313页。此处将李、杜、韩、苏这些一流诗人与陶、韦、柳相比，认为陶诗之强于前者主要有二点：一为“吟咏得性情之正”，二为具萧散冲淡之旨趣。具体展现在谢仲野身上，则为“乱世而有怡愉之色”，“歌诗不为愁苦无聊之言”，其实就是符合幽深闲远的审美原则，故而言其“染翰吐词，必以陶、韦为准则”。他对李、杜、韩、苏所取得的诗歌创作成就并不否定，认为其“煊赫焜煌”之盛大体貌已达“逾前而绝后”之高度，然倘若在性情上以是否有“正始之遗风”为标准，则高下立判。那么，此种“得性情之正”的所谓“正始遗风”具体内涵为何？那就是“乱世而有怡愉之色”，“歌诗不为愁苦无聊之言”。说到底还是文人节操的坚守与超然胸怀的追求，而这也恰恰是陶渊明诗歌的主要特征。对此，其《海樵诗集小引》中讲得更为具体：“国朝赵、虞，既歌咏其太平之盛，兵兴几四十年，鲜有不为悲忧困顿之辞者。秦君文仲则不然，处困而能乐，颠沛而能正，其一言一字皆任真而不乖其守。闻之者足以惧而劝，非其中所守全而有以乐，不能也。富贵而骄淫，贫贱而馁之，吾见累矣。与夫无病而呻吟，矫饰而无节，又诗人之大病，其人亦不足道也。秦君不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱，孝友而忠信，外柔而中刚，非强以自全，又乌知其言之旨哉！诗以吟咏性情，渊明千载人也。当晋宋之间，讽咏其诗，宁见其困苦无聊耶？”(25)倪瓒：《清閟阁集》，第314页。本文之核心在于“任真而不乖其守”。“任真”指其真挚自然地表达自我情感，其要在于避免“无病而呻吟，矫饰而无节”的弊端；“不乖其守”指其坚守自我人格之节操，其要在于“不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱，孝友而忠信，外柔而中刚”，表现在体貌上则是冲淡平和而又兼有比兴寄托。非常巧合的是，本文也将诗歌创作分为承平之时与“兵兴”之际两种境遇。像赵孟頫、虞集所处的元代繁盛之时，诗歌自然应“歌咏其太平之盛”，可是“兵兴几四十年”，依照文随时变的儒家变风变雅观念，自然会写出“悲忧困顿之辞”。可是秦约则不同，他“处困而能乐，颠沛而能正”，这便达到了陶潜“诗以吟咏性情”而不见其“困苦无聊”的超然境界。由此，可以得知倪瓒所言的“性情之正”的真实内涵：从人格上，能够处乱世而不易其操守，依然坚守住儒者孝友忠信的做人原则，不苟取富贵，不忧心贫贱，达到如颜回那般处陋巷不改其乐的高尚境界。从诗歌创作上，则能够真实自然地表达自我情感与精神境界，以冲淡深远之体貌，显超脱高尚之情操。这种“性情之正”的确依然是儒家精神的体现，但不是要获得教化实用的社会目的，而是讲究操守气节的自我修养之完善。惟其如此，也才能将“性情之正”与冲淡闲逸高度地融合在一起，构成倪瓒独特的诗学观念。

倪瓒称此种诗学境界为“有道”。从陶、韦以来直到元代，凡是能够坚守此“道”者，均可获得“不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱”的冲淡闲远诗学高度。但如果深究，倪瓒所言之“道”实乃理学之高尚节操与超然境界。理解倪瓒的诗学观念，离不开元代诗学的整体背景。其《秋水轩诗序》将此一点已和盘托出：

或谓诗无补于学，是殆不然。风雅之音虽已久亡，而感发怨慕之情，比兴美刺之义，则无时而不在也。子朱子谓陶、韦冲淡之音，得吟咏性情之正，足为学之助矣。庐山陈君惟允好为歌诗，凡得若干首。读之悠然深远，有舒平和畅之气。虽触事感怀，不为迫切愤激之语。如风行波生，焕然成文，蓬然起于太空，寂然而遂止，自成天籁之音，为可尚矣。若夫祖述摹拟，无病呻吟，视陈君不既远乎？苟穷源于《风》《雅》，取则于六义，情感于中，义见乎辞，诵之者可以兴起，则陶、韦、杜、韩岂他人哉！是犹有望于陈君也。甲辰岁(至正二十四年)七月序。(26)倪瓒：《清閟阁集》，第312页。

本文有两点需要特别留意：一是所谓“学”并非普通意义上之学习、学问、学术之谓，而是指人格修养与气质熏陶，也就是“诵之者可以兴起”，由于诗歌的感发作用而使自我性情得到涵养，从而提升自身的境界节操。二是此种“不为迫切愤激之语”的悠然深远的冲淡和平体貌，源自“舒平和畅之气”，而此“气”乃与理学修为相关，所谓“子朱子谓陶、韦冲淡之音，得吟咏性情之正，足为学之助矣”。此一点相当重要，因为很少有人关注到倪瓒诗学思想与理学的关系，而本文足以证明这种关系。朱子对诗人认可者甚少，而独于陶公崇拜有加，曾撰《陶公醉石归去来馆》谓：“予生千载后，尚友千载前。每寻《高士传》，独叹渊明贤。”而他所赞叹陶渊明的几个方面，恰恰均与倪瓒相同。首先一点是陶诗境界之高远源自其气节之高尚。朱子有《向芗林文集后序》曰：“陶元亮自以晋世宰辅子孙，耻复屈身后代，自刘裕篡夺势成，遂不肯仕。虽其功名事业不少概见，而其高情逸想，播于声诗者，后世能言之士，皆自以为莫能及也。盖古之君子，其于天命民彝、君臣父子，大伦大法之所在，惓惓如此，是以大者既立，而后节概之高，语言之妙，乃有可得而言者。”此处所谓“节概”之内涵，便是对于“天命民彝、君臣父子，大伦大法之所在”之坚守。序中所称誉之向公，其诗作之所以能“一觞一咏，悠然若无意于工拙，而其清逸闲旷之姿，魁奇跌宕之气，虽世之刻意于诗者，不能有以过也”，其原因便在于“盖必有其本矣”。(27)以上所引两文，参见《朱子全书》，刘永翔、朱幼文点校，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第20册，第487页；第24册，第3662-3663页。这也就是倪瓒所说的“吟咏得性情之正”。以性情论诗，以节操论诗，以品格论诗，以境界论诗，这都是自理学产生以来，尤其是自朱子以来最为核心的观念，在此一点上，倪瓒无疑受到深刻的影响。然而，这些观念还只不过是理学诗学的基本内涵，显示不出其独特之处。另外一点才是朱子与倪瓒之间更为微妙的暗合，向芗林此集将陶渊明与屈原、杜甫作比而凸显其冲淡闲逸之诗风。而朱子《楚辞后语一则》云：“其辞义夷旷萧散，虽托楚声，而无其尤怨切蹙之病云。”(28)北京大学中文系编：《陶渊明研究资料汇编》，北京：中华书局，2004年，第76页。亦将陶诗之“夷旷萧散”与楚辞之“尤怨切蹙”相对举，崇陶抑屈之意甚明。《朱子语类》则将陶潜、杜甫与韦应物之诗置于一起加以比较：

杜子美“暗飞萤自照”语只是巧，韦苏州云“寒雨暗深更，流萤度高阁”，此景色可想，但则是自在说了。因言：“《国史补》称韦‘为人高洁，鲜食寡欲。所至之处，扫地焚香，闭阁而坐。’其诗无一字做作，直是自在，其气象近道，意当爱之。”问：“比陶如何？”曰：“陶却是有力，但语健而意闲。隐者多是带性负气之人为之，陶欲有为而不能者也，又好名。韦则自在，其诗直有做不着处便倒塌了底。晋、宋间诗多闲淡，杜工部诗常忙了。陶云：‘身有余劳，心有常闲。’乃《礼记》‘身劳而心闲则为之也’。”(29)《朱子全书》，第18册，第4325页。

在朱子看来，相对于陶诗，韦应物为人高洁，喜爱安静，所以作诗“无一字做作，直是自在”，似乎达到了闲适冲淡的境界，故言其“气象近道”，后人也多以陶、韦并称。但韦应物的自在乃不作为之自在，也就是以彻底放弃儒者之品格操守为前提的自在，如此一来，人品既然立不住，那么必然会“诗直有做不着处便倒塌了底”。杜甫忧国忧民而一饭不忘君，胸怀操守自然是没有问题的，但差异即在于“晋、宋间诗多闲淡，杜工部诗常忙了”。此处的“忙了”之意，从人格言是杜甫常究心于日常琐屑而无超然之胸襟，从创作言则是有意于工巧而苦心构想。陶潜之所以强于二人，是由于他本是“带性负气之人”，即有气节操守之人。而落实在人生现实，便是“欲有为而不能”的壮志难酬。有了如此的操守与志向，便有了“大本”，他的诗作的闲适就包含着劲健的力度，从而达到了“语健而意闲”的境界。在此，暂且不论朱子对屈原之楚骚与杜甫之诗圣的评价是否准确，而是意在考察他的论诗路径与标准对倪瓒诗学观念之影响。从倪瓒将自我孝义之气节操守作为其底色，将超然闲适作为其追求的诗学境界，以及视激烈愤懑、豪迈奔放之体貌为理想体貌之第二义，论诗务必以陶潜为旨归这些方面看，他的确是深受理学尤其是朱子之影响。

其实，倪瓒从不讳言其诗学思想与理学之关系。其有诗曰：“客居北渚静窥临，霜藻萧萧雪满簪。玉石在山聊混璞，金兰惟子久同心。每怀往事悲今事，莫弃分阴惜寸阴。自笑蜗庐无长物，窗前陶器与单衾。”本诗作于至正二十五年，表达了他安于贫穷而坚守节操的一贯品格，这无论是“玉石在山聊混璞”的自信，还是“窗前陶器与单衾”的淡泊，均为吟咏性情之正的典型诗句。且诗后有跋语曰：“长至后十日，盖十一月十日也。获与德机、伯昂二高尚，公谨、伯兖二贤良，共咏彝斋。有道先生见贻佳制绝叹，敦厚优柔，得唐人句法、宋诸老性情也。张高尚命即次韵奉和书纸尾，所谓以狗尾续貂，多见其不知量也，恕之幸甚。”(30)倪瓒：《答王彝斋》，《清閟阁集》，第134页。此处所言“敦厚优柔，得唐人句法、宋诸老性情”，集中体现了倪瓒的诗歌审美观念，“敦厚优柔”乃和平冲淡之体貌，“唐人句法”乃托物兴怀之情景交融，“宋诸老性情”乃守正脱俗之涵养操守。总而言之，也就是以从容不迫而人格高尚之情操，构成其以唐人含蓄不尽之笔法吟咏宋人之高尚性情之体貌。这与戴良在《皇元风雅序》中所言之“其格调固拟诸汉唐，理趣固资诸宋氏”(31)《戴良集》，李军等点校，长春：吉林文史出版社，2009年，第325页。为同一理路，是元人理想的审美形态。其中的重要区别是：戴良所言为元代和平繁盛时期之诗歌特点，带有较为浓厚的台阁体诗学气息，而倪瓒则是易代之际文人身处乱世的可贵坚守，具有超然脱俗的山林色彩。

四、结 语

在元明之际的吴中文坛，活跃着一大批向往隐逸而崇尚诗画审美的文人，他们或以群体雅集，或以个体吟咏的不同方式，满足自我的审美需求与坚守人生的意义。倪瓒在此一群体中具有自己的鲜明个性，他既无意参加文人的盛大雅集去凑热闹，也难以独处山巅水涯去做隐逸诗人，他需要朋友，需要交流，需要相互的情感慰藉，需要相互的诗画欣赏。但朋友之间需要有共同的品格操守与兴趣爱好。他的这些人生追求与性情境界，不仅决定了清閟阁雅集的独特格调，也建构了他融“性情之正”与“冲淡闲逸”于一体的独特诗学观念，“性情之正”并非传统儒家厚人论成教化的社会功能与效用，而是气节操守的风骨与品格，“冲淡闲逸”并非空幻虚无之退隐沉沦，而是蔑视权贵、性情高傲而倾心山水审美之超然境界。这便是张雨所称道的所谓“逸品上”(32)张雨《琼林薛真人诔文》(韩进、朱春峰：《铁网珊瑚校证》，扬州：广陵书社，2012年，第454页)：“至于翰墨跌宕，诗酒淋漓，白眼青天，傲睨一世，则未易以优劣论，又当在逸品上矣。”其实，倪瓒无论是就人品气节还是诗画创作，更符合张雨“逸品上”的标准。的独特诗学品位。此种伟岸人格与审美品位，使之挺立于元明之际的文坛，并赢得后代诸多文人的赞誉与神往。