西方艺术人类学的成熟之作——罗伯特·莱顿《艺术人类学》导读

李修建/中国艺术研究院 艺术学研究所，北京 100029

人类学家以文化与社会为研究对象。通常来说，美国人类学聚焦文化，英国人类学关注社会，无论文化还是社会，都是颇为庞大的概念，可谓包罗万象、容纳万有。以文化而论，泰勒的经典定义广为人知，举凡道德、法律、宗教、仪式、艺术、信仰，等等，皆在文化之列，至于亲属关系、政治制度、生计方式之类，更是人类学研究最多的几个领域。因此，身为一名人类学家，所关注的领域往往非常丰富。

《艺术人类学》一书的作者罗伯特·莱顿(Robert Layton)即是如此。莱顿先生出生于1944年，是英国著名人类学家，杜伦大学人类学系荣休教授，英国科学院院士。他先后就读于伦敦大学学院人类学系和萨塞克斯大学人类学系，1973年获得博士学位，博士论文研究的是法国农村的社会变迁问题。莱顿于1974年至1981年居住在澳大利亚，就职于澳大利亚原住民和托雷斯岛民研究所(Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies)，主要研究澳大利亚岩画。最近十多年，他又对中国民间艺术发生兴趣，受聘为山东工艺美术学院专家，对山东农村的传统手工艺进行了深入研究。总体来看，莱顿的研究兴趣广泛，博涉社会变迁、战争、基因与文化的进化、艺术、考古、人类学理论等。他出版著作多部，如《艺术人类学》(AnthropologyofArt)(1981年首版、1991年修订版)、《乌鲁鲁：艾尔斯岩的原住民史》(Uluru:AnAboriginalHistoryofAyersRock)(1986)、《澳大利亚岩画》(AustralianRockArt:ANewSynthesis)(1992)、《人类学理论导论》(AnIntroductiontoTheoryinAnthropology)(1997)、《弗朗什—孔泰地区的人类学和历史：社会理论批判》(AnthropologyandHistoryinFranche-Comté:ACritiqueofSocialTheory)(2000)、《秩序和混乱：城市社会、社会失序和战争》(OrderandAnarchy:CivilSociety,SocialDisorderandWar)(2006)等，主编有《考古学和景观人类学：塑造你的景观》(TheArchaeologyandAnthropologyofLandscape:ShapingYourLandscape)(1999)、《狩猎与采集：跨文化视角》(Hunter-Gatherers:AnInterdisciplinaryPerspective)(2001)、《考古学的未来：过去与现在》(AFutureforArchaeology:ThePastinthePresent)(2006)等，领域不可谓不广。

一

《艺术人类学》是西方第一部以“艺术人类学”为名的学术著作，作者为何会写出这样一本书？其中既有个人因素，更有时代的大背景。

据莱顿介绍，1972 年到 1974 年间，他在伦敦大学学院人类学系担任讲师，讲授一门叫作“原始艺术”的课程，后来这门课更名为“艺术人类学”，他与彼得·乌科(Peter Ucko)共同担任该课程老师，使他萌生了写作本书的念头。他在1975 年就拿到了出版合同，因去澳大利亚从事研究，推迟到1979年交稿。还有一个原因来自他的妹妹，当时她的妹妹在准备意大利文艺复兴时期艺术的考试，他帮着复习，从中意识到了社会环境与艺术之间的关联。后来他又到欧洲各地旅游，在佛罗伦萨见到了那些画作，遂对艺术风格产生了极大兴趣，并融入到了《艺术人类学》一书的框架之中。[1]

当然，我们还是要置身于西方艺术人类学学术史的大背景之中，才能更好地把握这本书。20世纪50年代以来，西方人类学界对于艺术的研究兴趣日增，相关成果层出不穷。我稍作统计，《艺术人类学》后附参考文献、论文和著作总计187种，其中，出版于20世纪60年代的有61种、70年代的有61种、80年代的有45种，三者占比接近90%，显然，莱顿所借重的学术资源，绝大多数是20世纪60年代以来的研究成果。

这些成果集中于对非洲、新几内亚、澳大利亚、北美原住民等地域或族群的研究，尤其是非洲艺术，在《艺术人类学》一书中所占比例最大。由于非洲作为欧美殖民地长达数百年，二者纠葛甚深，且非洲部落众多，文化多样性明显，适合人类学研究，因此人类学家投入精力最大，相关成果最多。如英国人类学家法格(William Buller Fagg)、霍顿(Robin Horton)、莫顿-威廉斯(Peter Morton-Williams)，美国人类学家威廉·巴斯科姆(William Bascom)、奥滕伯格(Simon Ottenberg)、本-阿莫斯(Paula Girshick Ben-Amos)、汤普森(Robert Farirs Thompson)等，比利时人类学家比耶比克(Daniel P.Biebuyck)等，都对非洲艺术多有研究。这些人类学家出版了大量相关成果，我在为本书所做的译者注中，基本都有提及，在此不再罗列。

新几内亚和澳大利亚受英国殖民多年，因此英国人类学家对其研究最多。在《艺术人类学》一书中，莱顿引用了雷蒙德·弗思(Raymond Firth)、安东尼·福格(Anthony Forge)和阿尔弗雷德·盖尔(Alfred Gell)的相关论著。三人为英国人类学界的代表人物，弗思是马林诺夫斯基的高足，福格师承弗思的弟子埃德蒙·利奇，盖尔又是福格的学生。弗思的学术生涯很长，20世纪20年代末即对所罗门群岛上的提科皮亚人展开研究，1951年出版的《社会组织诸元素》(ElementsofSocialorganization)一书对艺术人类学进行了初步却较为系统的探讨。福格主要研究巴布新几内亚地区的阿贝兰人，发表相关论文多篇，在20世纪70年代是英国艺术人类学界的领军人物。盖尔即师从于他，博士论文研究是新几内亚的梅达人，并于1973年出版《食火鸡的变形》(MetamorphosisoftheCassowaries)一书。莱顿本人在澳大利亚做过多年田野考察，主要集中在澳大利亚岩画的研究，澳大利亚人类学家霍华德·墨菲对澳大利亚艺术研究最为深入，出版《祖先的联系：艺术与土著知识体系》(AncestralConnections:ArtandanAboriginalSystemofKnowledge)(1992)、《澳大利亚土著艺术》(AboriginalArt)(1998)等多部著作，成果甚有份量。莱顿与他交情不错。

北美原住民的研究者多为美国人类学家，如埃德蒙·卡彭特(Edmund Carpenter)和纳尔逊·格雷本(Nelson Graburn)，都对爱斯基摩人的艺术做过考察。格雷本主编的《民族艺术和旅游艺术：第四世界的文化表达》(EthnicandTouristArts:CulturalExpressionsfromtheFourthWorld)(1976)，共有20篇文章，涵盖北美、中美、南美、亚洲、大洋洲和非洲各地的艺术。北美的部分，涉及爱斯基摩人、海达人、西南印第安人、普韦布洛人和纳瓦霍人等。从博厄斯开始，就对西北海岸的印第安人(如夸口特尔人、钦西安人、海达人)展开了调查。西南海岸的纳瓦霍人同样是人类学家研究较多的一个群体，如盖理·威瑟斯普(Gary Witherspoon)的《纳瓦霍世界的语言和艺术》(LanguageandArtintheNavajoUniverse)(1977)、马克·巴提(Mark Bahti)等人的《纳瓦霍沙画艺术》(NavajoSandpaintingArt)(1978)等。相关成果甚夥，不再赘举。

如此众多的成果，显然为莱顿写作《艺术人类学》一书提供了充足的田野资料。的确，莱顿在书中大量引用了既往的研究成果。第二章，主要使用了比耶比克的莱加研究，莫顿-威廉斯、本-阿莫斯和霍顿对贝宁的研究，第三章，主要是霍顿对卡拉巴里人、汉弗莱对布里亚特人，斯特拉森对哈根人，墨菲对雍古人的研究，第四章主要引用墨菲对雍古人的研究，第五章重点使用了汤普森对约鲁巴陶工、格布兰德斯对阿斯马特工匠以及温泽尔对努比亚房屋装饰的研究。显然，莱顿有选择地使用了一些田野资料，对于很多重要成果并没有涉及，毕竟他的著作容量有限，他在当时也无意于穷尽以往的田野资料，更多是提出一个艺术人类学的研究框架。

二

《艺术人类学》共有五章，第一章“异文化的艺术”，涉及概念和术语的界定，以及艺术与美学、宗教等相关理论问题的探讨；第二章“艺术和社会生活”，主要探讨艺术的社会结构和社会功能；第三章“艺术和视觉交流”，主要从结构语言学的角度理解艺术的意义；第四章谈风格；第五章分析艺术家的创造性。

这一框架并非独创。实际上，在20世纪六七十年代出版的艺术人类学论著中，大量涉及这些问题。如乔普林主编的《原始社会中的艺术和美学》(ArtandAestheticsinPrimitiveSocieties)(1971)，收论文24篇，其中多篇文章题目涉及“美学”，如《原始社会中的美学》《传统非洲艺术的美学》《一个非洲人审美》《芳人美学中的对立原则和生命活力》《传统非洲的美学》等，风格和创造性也是书中较受关注的话题。

艺术与社会之间的关系更是人类学尤其是英国人类学的研究重点，雷蒙德·弗思、安东尼·福格等人皆着意于此。福格主编的《原始艺术与社会》(1973)、道格拉斯·弗雷泽(Douglas Fraser)和科勒(Herbert M.Cole)主编的《非洲艺术和领导权》(AfricanArt&Leadership)(1972)、米歇尔·格林哈尔希(Michael Greenhalgh)和文森特·梅高(J.V.S.Megaw)主编的《社会中的艺术：风格、文化和美学研究》(ArtinSociety:StudiesinStyle,Culture,andAesthetics)(1978)，以及一大批艺术人类学的著作，都关注艺术与社会之间的关联。

风格是早期艺术人类学关注的重要话题，博厄斯的研究即为显例，这与博物馆人类学的特性不无关系。早期的人类学家多有博物馆的工作经历，在对博物馆收藏的研究中，通过风格的排序和分析，可以确定其演进、传播的规律。古典进化论与传播论尤其注重此一方法。除了博厄斯的《原始艺术》，他如莱昂哈德·亚当(Leonard Adam)的《原始艺术》(1940)，道格拉斯·弗雷泽的《原始艺术》(1962)，温格特(Paul S.Wingert)的《原始艺术：传统与风格》(1962)等，艺术风格都是其特别注重的一个方面。所以，莱顿关注风格问题，并不单纯出自他的兴趣，更是受到当时学术思潮的影响。

对艺术家的研究亦是如此，马里安·W.史密斯(Marian W.Smith)主编的《部落社会中的艺术家》(TheArtistinTribalSociety)(1961)、比耶比克主编的《部落艺术中的传统和创造性》(TraditionandCreativityinTribalArt)(1969)、阿泽维多(Warren L.d’Azevedo)主编的《非洲社会中的传统艺术家》(TheTraditionalArtistinAfricanSocieties)(1989)等，集中于对艺术家的研究。

可以说，上述研究为莱顿写作《艺术人类学》奠定了初步的框架。有意思的是，美国学者理查德·安德森(Richard Anderson)在1979年出版的《原始社会的艺术》(ArtinPrimitiveSocieties)一书(1)本书修订版《小型社会的艺术》(Art in Small-Scale Societies)(1989)，中译本拟更名为《艺术人类学导论》，收入“艺术人类学经典译丛”。，和莱顿的著作很是类似，后者亦可视为一部艺术人类学导论，书中所用田野资料与莱顿差不多，二书的框架也很相近。这并非偶然，在那一时代要出这样一本书，必然面对同样的田野资料，必然会提出类似的问题，形成类似的框架和结构。正如一位学者评论《艺术人类学》时提到：“我认为目前有充分的材料，对文化、认知和知觉的本性也有相当的洞察，足以完成一部名为‘艺术人类学’的著作，这个书名是合宜的。”[2]

三

除了丰富的田野资料，莱顿还引用了大量理论家的观点，如英国分析美学家沃尔海姆提出的“类型”和“殊例”的艺术理论，潘诺夫斯基的图像学，索绪尔的语言学，列维-斯特劳斯和雅格布森的结构主义，拉德克利夫-布朗的比较研究法，涂尔干的图腾观，特纳的仪式理论，夏皮罗的风格理论，贡布里希的艺术心理学等，他如柏拉图、亚里士多德、吉登斯、萨林斯、马克思、罗兰·巴特、弗洛伊德等经典理论家，俯拾可见。莱顿富有反思意识，对这些理论多有批判性分析，就使得这本书颇具理论密度和理论深度，可以说理论与材料并重。

就理论范式而言，以马林诺夫斯基、弗思为代表的功能主义构成英国人类学的主潮，莱顿对此自是多有传承，这在本书第二章展现最深，他将艺术视为一种交流，同样是从功能的角度着眼。不过，莱顿可谓转益多师，除了功能主义，他对结构主义和符号学吸收尤多。

20世纪60年代，结构主义煊赫一时，列维-斯特劳斯是当时最为炙手可热的人物，处身于那一时代思潮的盖尔曾深受其影响，他提到：“尽管我从斯特拉森那里学到很多，但坦白说，最初对我影响最大的是利奇。大学时期，我的人类学观很是简单，且是二元论的。列维-斯特劳斯是上帝，利奇则是他在地球上的代理牧师，至于梅耶·福斯特，我都不好意思说，他就是功能主义者撒旦，我们结构主义者对他嗤之以鼻。他的哥们杰克·古迪，在讲座中总是抨击结构主义，我们都躲得远远的，唯恐受其玷污。”[3]盖尔在安东尼·福格指导下对新几亚内的梅达人进行了研究，写出博士论文《食火鸡的变形》，即对新几内亚的仪式和艺术做了精彩的结构主义分析。莱顿同样深受此一风潮影响，在“艺术与视觉交流”和“风格”两章中，典型地体现了结构主义语言学和图像学的研究方法。

莱顿并非简单套用某些方法或理论，他对所引用的方法或理论多有批判性思考。如第二章一开头，就对弗思的观点进行了商榷。在他看来，“弗思对西方艺术家和小型社会的艺术家的一系列比较很是有用，不过太过截然二分了，既没有考虑到西方大众艺术，也没有顾及世界其他地区那些独有的亚文化之间的差异。他的文章还有一个常见的毛病，就是把人们对周围世界的观念和认知仅仅当成了其社会生活的附属，而非一种真正的具有创造性的经验秩序。众多‘原始’艺术品有实用目的，尽管这一论断是准确的，不过却忽视了这样一个事实，即还有大量艺术品没有功利目的，主要是交流思想的工具。”[4]55-56莱顿认为弗思的观点对于比较研究而言显得薄弱，会陷入肤浅的同异列举。他接下来探讨了列维-斯特劳斯、拉德克利夫-布朗、埃德蒙·利奇和马克思等人的比较研究法，分析了各自的弱点。如拉德克利夫-布朗忽视历史之维，列维-斯特劳斯没有关注到互动能够造成社会变迁，从而对比较研究的有限性作了很好的限定。

在第三章，莱顿对涂尔干的图腾理论进行了剖析，他认为存在两个问题：一是认为每个社会群体都与某一种动物形成独一无二的关系，这一观点过于简单。事实表明，每个群体都有一个独特的“图腾”集汇。第二关乎宗教的社会起源理论。澳大利亚土著宗教似乎把社会世界的道德和政治层面，以及动物和植物，河流山川等物质世界一并整合了起来。如果说在其他事物“象征”的所有东西之中存在一种经验秩序，那就遗漏了这一点，正是由于揭示出了所有这些东西背后的共同秩序，宗教才获得了它的观念价值。对于列维-斯特劳斯所论艺术与语言之间的关系，莱顿指出他犯了两个错误，一是将艺术品无法表现彻底的自然主义归咎于粗拙的技术。他混淆了描绘的对象和心理构造，后者才是艺术品真正的所指。二是忽视了艺术与语法可以进行类比的可能性。

这些反思与批判，无疑大大提升了《艺术人类学》一书的理论价值。

四

莱顿在开篇摒弃了“原始艺术”这一常用术语，转而以“小型社会的艺术”取而代之。在他看来，“使用‘原始’一词描述当代小型社会，最主要的困难在于，这意味着在现代文化中能够见出艺术的起源与早期发展。”[4]1而实际上，当代所谓的“原始艺术”和史前艺术存在很大的差异，“当代非西方社会的艺术传统，似乎完全不是‘活化石’，而是呈现出丰富多样的形态，它们相比初始阶段，已然大相径庭。”[4]3莱顿指出，任何具有艺术传统的社区，其文化都是十分复杂的。他写作《艺术人类学》的目的，一是考察世界各地小型社会中的艺术形式所具有的普遍原则，二是分析这些原则在具体案例中呈现出的多样姿态，亦即探讨规律的普遍性和形态的多样性。

第二章关注“艺术和社会生活”，书中列举了两种社会形态中的艺术，一为非中央集权社会，以西非的莱加人为代表，考察了艺术在其宗教仪式组织布瓦米中的功能；二是尼日利亚南部的两个传统王国奥约和贝宁，分析了这些王国的政治体制以及艺术品的地位。通过深入的解读，莱顿指出，艺术在社会生活中起着至关重要的作用，艺术传达了“好领导”的观念，出现于仪式场合，并在仪式过程中传递出这一观念，从而对社会生活施加影响。此外，艺术品中所表现出的可见形式并不仅仅是政治体系的消极反映，更是对政治权威的本质及其在世界所处位置的哲学反映。

第三章题为“艺术与视觉交流”，以新几内亚山地哈根人的身体装饰、埃及原始王朝时期的纳尔迈调色板、东北阿纳姆地雍古人的树皮画为例，论证了在丰富多样的文化意象背后，存在与语言共享的一般性交流原则，这些原则尤其体现在视觉表现形式之中。本章还说明了艺术为视觉交流增添了特殊性。作者在文中强调，艺术虽与语言有类似之处，但更有明显区别。因为口语的能指及其所指涉的对象之间的关联非常随意，而人们往往错认为写实性的艺术更易理解，实际上，人们常常无法理解异文化中那些貌似足够写实的艺术，因为不理解其社会文化语境。

第四章专论“风格”，主要以西北海岸的剖分表现法和东北阿纳姆地的几何风格与写实风格为核心，探讨了小型社会中艺术风格的多样性，以及艺术家选取某一种风格的动机所在。莱顿指出，艺术家从无限丰富的形式之中汲取了有限的图案和构图形成自己的风格，不是因为缺乏技巧，而是为我们理解世界提供了必要的手段。这一说法很有洞见。大量研究表明，一件艺术品的文化背景及其预期功能，可以解释为何选取特定的风格。在有些语境中，写实风格是合适的，而在另一些语境中，则最好采用几何风格。西北海岸的印第安人采用剖分表现法，似乎是希望尽可能多地描述“真正存在的东西”。雍古树皮画在采用写实风格时，将绘画的意义还原成了熟悉的观念，将人们的注意力从宗教意象的符号关联中转移出去。雍古几何艺术的简洁形式则使它具有多义性，可以复现氏族图案、描绘祖先事件等。两种风格的艺术可以满足不同的目的，表达雍古哲学的不同方面。莱顿郑重提醒，人们很容易忽视由人类行为的普遍性构建出来的文化多样性，在对异文化的艺术风格进行研究时，切不可以己度人，需要深入其内部。

第五章以爱斯基摩的萨满面具、约鲁巴陶工、阿斯马特木雕艺人以及努比亚的房屋装饰为例，探讨 “艺术家的创造力”。这一章涉及到的核心话题是文化传统与个体创造性之间的关系。莱顿指出，文化传统既能为艺术家的创造力提供载体，又决定了他所能采取的形式，舍此他既不能思考，也不能表达自己，将文化传统与个人创新对立起来的做法是错误的。书中提到，在许多艺术传统中，创造性作品的某些方面可以不受视觉交流的传统要求的限制，允许艺术家无拘无束地进行自我表达，就像古典协奏曲中的华彩乐段，演奏者可以自由发挥。雍古树皮画等案例表明，视觉语法的存在为个人表达提供了巨大的可能性，说明创造力是诸多艺术传统的重要组成部分。在本章最后，莱顿再次强调，尽管世界各地的人类文化创造出了异彩纷呈的艺术，不过所有艺术家都受某些具有共同性的目标、问题和方法的制约与激励，它们展示了人类在开拓文化生活的过程存在一种特殊的技能。

五

如果评价莱顿的《艺术人类学》，尤其是从学术史的视野？

在首版出版之后，学界有多篇书评热切推荐该书。有的学者指出，“这本书非常适合做原始艺术方向的教材。它是一本颇佳的导读，基于扎实的田野资料，对多个艺术传统进行了充分而详实的探讨。”[5]还有学者认为：“莱顿的这本学术著作会吸引人类学家和艺术史家的目光。此外，那些对艺术的社会和文化层面感兴趣的艺术家和学者，会发现这本书非常值得一读。”[6]当然，也有一些学者提出了批评意见，如引用的民族志材料不够全面，没有关注到有些话题，等等。对此，莱顿在第二版中做了些许补充和回应。

诚然，在20世纪80年代的西方人类学界，能够出现一部以“艺术人类学”为名的专著，的确会令人眼前一亮。莱顿整合当时搜集到的主要民族志资料，以及人类学、美学和艺术学的理论资源，建构起一套艺术人类学的研究框架，无疑是艺术人类学学术史上的奠基性成果。他所开启的研究方法和研究视野，对当下的艺术人类学研究仍有重要的借鉴意义。同样不可忽视的是，莱顿此书在1992年即出现了中译本，为中国学者了解艺术人类学提供了重要参考。一本学术著作，在出版40年后仍然受到关注，被持续阅读，便有了成为经典的可能。