论婺剧乱弹新编历史剧《西施泪》的成就

聂付生/宁波财经学院 象山影视学院，浙江 宁波 315799

一

《西施泪》，原名《卧薪尝胆》，双戈、巍峨、方元合作完成于1960年8月。双戈，原名钱法成；方元，原名方葆元。方葆元曾谈过《卧薪尝胆》的创作过程。他说，他从上海戏剧学院编导培训班刚结业，魏峨、钱法成邀请他合作创作历史剧《卧薪尝胆》。方葆元说：“省委很重视，由宣传部长商景才具体负责。”[1]61这时，魏峨、钱法成已拟就一份八场戏的写作提纲。他们“只酝酿了十天”[2]61，省文化局就将浙江婺剧团相关演职员调来杭州排练。陈金声编曲、唱乱弹，周越先导演。严宗河饰演勾践，郑兰香饰演苦娥儿，徐重凡饰演文种。方葆元说：“我们写，他们排，几乎同时进行，好像流水作业一样。”[1]61因此，《卧薪尝胆》一公演即引起争议。当时，茅盾也亲临现场，魏峨请教茅盾的看法。“出人意料，茅盾同志非常慎重，什么意见也没谈，只让人转告说，他对这一段历史缺乏研究，待以后再谈”[3]837。茅盾仔细研究了从各地搜集的“各剧种的新编《卧薪尝胆》脚本”，指出，《卧薪尝胆》的主要毛病是“对古为今用的理解既片面而又机械”[4]135。

显然，这是一部缺乏艺术审视的粗制滥造之作。作为历史剧，既要弘扬时代精神，也要符合历史事实，这是常识，也是原则。《卧薪尝胆》的创作之所以失败，完全违背了这个原则。1980年，钱法成、魏峨、方葆元重新构思，摒弃过去“既片面而又机械”的创作思维，从主题、结构到人物对原作做了全新的改造，取名《西施泪》。

首先，重置主题。《卧薪尝胆》以越王勾践卧薪尝胆、励志图强为叙述对象，强化勾践十年生聚、十年教训的复国大事。方葆元述其创作意图时说，“当时，国家正处在内忧外患的困难时期，为了激发国人奋发图强、广积粮、深挖洞的爱国热情”，插入非艺术的“诸如开垦农田、屯兵积粮、以粮为纲等”政治内容。因此，剧作连“最有戏眼的西施的名字都不敢提及”，只是因为情节需要“设计了一个像西施影子一样的名叫苦娥儿的角色”。[1]61剧作者重新审视历史，从勾践励志复仇和夫差玩物丧志历史事件中挖掘其内在的合理性，既不能违背历史真实，又要赋予其一定的历史意蕴，用剧作者自己的话来说，就是“借西施之泪，写吴越两国生于忧患、死于安乐的历史教训”[3]839。勾践忍辱含耻，卧薪尝胆，励精图治；夫差则不纳忠谏，骄横跋扈，又耽于享乐。这种对比，与其说是政治的较量，还不如说是人性的体现。“作家借助于历史这面镜子，把对于人生的思索，治国的计谋以及历史经验的借鉴，通过以情述理的活的历史图画鲜明具体地显现出来”[5]9。这样提炼出来的主题既是历史的，也是艺术的。

其次，改单线为双线。主题改变，结构相应也将改变。《卧薪尝胆》八场，即“石窟养马”“江边迎王”“弃冠脱袍”“卧薪尝胆”“四方来归”“智辩夫差”“怒责逢同”“誓死抗吴”，勾践石窟养马受辱，归国之后，卧薪尝胆，励志图治，最终报仇复国，全剧一线贯穿，几乎少有旁出的情节。《西施泪》分为九场，即“围困会稽”“越王辞庙”“石室养马”“西施捧心”“江边迎王”“卧薪尝胆”“姑苏日暮”“勾践发兵”“泪洒姑苏”，剧作情节呈双线发展，勾践励志复国为主线，夫差沉湎声色亡国为副线，其间辅以西施、范蠡悲欢离合的爱情。通过叙写西施的不幸遭遇，反映吴越之间兴亡变化的若干历史侧面。所以，西施尽管只是联结主、副两线的一个人物，却又是一个不可或缺的人物。

再次，回归以人物形象为中心的创作正道。历史剧的创作不是历史的简单复述，而是剧作者对历史人物的一种艺术理解和美学审视。剧作者解决的不是历史问题，而是以探寻历史人物思想的活动轨迹、揭示历史人物的真实人性为宗旨的一种艺术构想。《卧薪尝胆》试图以图解政治形势为能事，其描写的人物必然是概念化的、政治化的，如苦娥儿就是概念化、政治化的一个代表。《西施泪》回归以人物为中心的创作正道，在坚持历史真实的前提下，将人物的刻画置于一定的历史环境和历史情境之中，着重挖掘吴越纷争中所涉人物的情感因素。这样，《西施泪》中的人物就具有了一定的历史真实性和艺术感染力。如《石室养马》一场，《卧薪尝胆》中勾践受辱仅体现在其唱词中，《西施泪》则另设一养马倌，通过养马倌对勾践君臣的肆意折磨、戏弄等情节表达勾践受辱的心理感受。

养马倌： 来来来，都给我跪下，各吃一鞭！(勾践等无奈，跪下)

养马倌：(一一打去，第三鞭打了个空，转过身来打了个喷嚏)啊——啐！啊呀，瞌睡都打醒了。勾践，你既然勿要困，就把马牵出来！(勾践牵过马)。

养马倌：牵过来！(勾践牵过马来)

养马倌：牵过去！(勾践牵马过去)

养马倌：牵过来！(勾践又牵过来)

养马倌：牵过去！(勾践又牵过去)

养马倌：牵过来，牵过去，牵过来，牵过去！(见勾践无所适从，大乐)呵呵哈哈哈哈！(范蠡、越夫人暗暗叹息)

养马倌：勾践呀勾践，想当初你身为越王，何等威风。想不到三年工夫，你倒成了一个好马夫了。嗨！我要你牵马，你不敢牵牛，我要你弯腰，你不敢抬头！若敢吭一声，咔嚓，杀你的逗(1)念dou，第二声，金华方言，即“头”字。表演时，惟念以金华话，才活画出养马倌骄横时的神采。！你这种人做得大王，我就该做太上皇啰！呵呵哈哈哈哈……

一旦为奴，全民受辱。世上之屈辱，确无出其右者。然而，勾践身为阶下囚，除了坚忍又能如何！这个情节篇幅不多，却将养马倌的骄横和勾践的屈辱描绘得淋漓尽致。

二

《西施泪》经过改编之后，在艺术上有了很大的提高。主要表现在人物形象的处理、关目的设置、剧词艺术和结局处理等几个方面。下面简略论之。

首先，人物形象的处理艺术。西施是剧作重点刻画的人物，爱情观念、家国情怀又都是西施存在的价值，也是奠定西施历史地位和艺术价值的基础。塑造这个人物，剧作者以此为基础，将西施塑造得更加合理，更加符合人物的情感逻辑。试举两段。

第三场，吴王、西施出游，勾践、范蠡躬身伏地为垫。吴王踏着勾践的脊背上车，西施继之。然而，西施不忍践踏心爱之人，刚一抬脚，“一霎时万把钢刀刺心胸”，心脏病发作，昏厥过去。好在苦娥儿机灵，顺势说道：“外面风大，感冒风寒，不宜出游。”这个细节，富有内涵，情景妙合无垠，确是精彩的一笔。

第七场，夫差宴请范蠡，西施为范蠡敬酒。为表达西施对范蠡的一片赤诚之心，剧作者特意为西施设计了一段词意隐晦的唱段，云：“奉旨献酒敬将军，悲从中来难出声。将军啊，此杯本是越溪产，千磨万劫已失形。吴酒难变黄金色，献与将军细品酩。”范蠡心领神会，回云：“手接杯，心如焚，句句伤心弦外音。多谢娘娘赐美酒，更喜此杯是真金。金杯失形当修整，回天巧匠献来春!”曲作者再谱以抒情味浓的【慢三五七垛板】，词达其意，曲尽其妙，相辅相成，相得益彰，曲尽西施此时的复杂心情。

另外，夫差、范蠡、勾践等形象的刻画，剧作者均有不同程度的艺术开掘。因篇幅所限，这里不一一述之。

其次，巧设关目的艺术。关目，即传统戏曲中的情节，李渔谓之“密针线”，祁彪佳谓之“情节局段”，梁廷枏谓之“穿插照应”，等等。关目好，曲则妙。大凡古之曲家都注意关目艺术的设置。《西施泪》在情节结构上的一个突出特点，就是巧于“穿插照应”。一首《飞鸟歌》，一根马鞭。前者诉之于听觉，后者诉之于视觉，剧作者独具匠心，上连下勾，“水影相涵”，又“无断续痕”。

先说《飞鸟歌》。《飞鸟歌》是越夫人离开越国之前所作的一首歌。歌云：“仰飞鸟兮云间，凌长空兮翩翩。失巢穴兮哀怨，恋故土兮呜咽。天茫茫兮路远，知再返兮何年?”旋律哀婉，情调凄恻。剧作者设计这首歌，既表达越国君臣亡国为奴时的悲伤，也是《西施泪》剧情发展的情感基调所在。为强化这种作用，剧作四次出现《飞鸟歌》。第一次，越国父老送别勾践夫妇。其时，“钟声沉重地响起，四野火光熊熊。一阵飞鸟惊起，越夫人作《飞鸟歌》”；第二次，西施“凭窗南望”，相思难抑，“扑在瑶琴上哭泣”，“无意间拂动琴弦，就势弹琴”，深情、哀婉地唱起《飞鸟歌》；第三次，文种苦谏勾践无效，范蠡换上囚衣，“幕内越夫人唱《飞鸟歌》声起”；第四次，范蠡刺杀夫差之前，“幕后歌声”响起。《飞鸟歌》每出现一次，剧作的情感基调强化一次，人物思想情感的刻画也更加深刻。正如叶长海所评：“一曲越女《飞鸟》歌，离别时唱，怀恋时唱，警悟时唱，……从浙水旁响起，在吴宫里低回，从长天外传来，……雅洁、幽怨的旋律，一次又一次把怀乡之恋和复国壮怀倾诉出来，使全剧几乎成了一部悲壮而又婉折的《飞鸟》交响诗。”[6]281

再说马鞭。马鞭共出现三次。第一次，勾践、范蠡石室养马。马鞭是用来抽打勾践的；第二次，勾践回国，亲手将马鞭交给文种。马鞭是用来督促勾践“治理国政”的；第三次，越国新都落成，勾践举办庆贺宴会，文种出示马鞭。马鞭用来警告勾践不要忘记石室养马的耻辱。在这里，剧作者赋予这条马鞭以双重意义：一是推动情节的发展。在结构上，马鞭就是一条上勾下联的情节线。石室养马时，养马倌抽打勾践的三鞭，是勾践甚于亡国的一种屈辱。这是关目设置之始。勾践回国，将马鞭授给文种，是关目的推进。勾践宴请群臣，文种示以马鞭，又将剧情推向高潮。一鞭串联，层层递进；二是揭示、深化“鞭打”之耻和“鞭策”之志的主题。

再次，剧词艺术。魏峨说：“戏剧是群众性的艺术，离开了观众，戏剧便不能存在。”[4]841《西施泪》的语言正是魏峨戏剧语言观的体现。

一是讲究本色。本色即当行。当行的语言就是符合戏曲规律的语言。如施翁唱【三五七】词云：“携幼孤，踏晨雾，江边迎王。过田园，似荒郊，满目凄凉。亡国恨，离乱苦，刻骨难忘。愿大王，归故土，重振家邦。”

二是富有情感张力。《西施泪》是一部历史悲剧，而“悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化而为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分”[7]164。因此，语言所营造的悲剧氛围对人物塑造来说尤为重要。如第二场西施一上场唱云：“惊碎了西施一颗心，老父失散无处找，剩下我弱女苦伶仃。若耶溪畔家已破，急忙忙跋山涉水找亲人。但见那尸横成山山无路，血流成河渡难行。鬼哭声声不敢听，哀鸿遍野不忍闻。”寥寥数句，就笼罩上一层浓郁的悲剧气氛，观众也能感受到吴越纷争带给越国父老的那份痛楚，从而激发越国君臣“抗斗将死的成分”。

三是语言诗化。历史剧总与诗剧有种渊源关系，因此，语言诗化似乎也是历史剧必有之义。《西施泪》自然也是如此。西施被掳至吴宫，远离家乡，远离亲人，“凭窗南望，心驰神往”。这时，剧作中的一段唱词云：“凭栏正值南风起，轻轻拂动我身上衣。风送故国乡土味，引我浣纱若耶溪。旧时姐妹今犹记，此刻采青到东篱!……眼前落花逐风飞，半随流水半成泥。落花碾碎芙蓉梦，(看玉佩，伤心)流水不到浣纱溪。我与落花同遭遇，满腹相思难投寄!”情景交融，抒情味很浓。

最后关于西施的结局。西施的结局在《西施泪》中有两种处理方式：一是中夫差之剑而死。吴国沦陷，夫差返回宫廷欲偕西施一起逃走。这时，范蠡冲进宫廷。夫差、范蠡对决。几个回合，夫差踢掉范蠡之剑，乘势猛刺。西施往前一挡。范蠡安然无恙，西施则中剑身亡。电影版就是这种结局；二是被越王当做间谍处死。方葆元说：“越王复国之后，强加西施一项出卖祖国的罪名，派范蠡执行将其正法的任务。西施以为屈辱尽头就是出头之日，没想到等待她的却是比屈辱还要难堪的遭遇，满腔的希望变成痛苦的泪水。后来，我给衢州婺剧团排的《西施泪》，用的就是这个结局的本子。”[1]90

三

《西施泪》的表演有舞台版和电影版两种。据经历者言，电影版尽管完成于摄影棚，但其表演除特技表演外与舞台版基本一致。至于两版的角色扮演者也没有多大改变，只是电影版因场景需要增加了一些群众演员而已。郑兰香饰演西施，倪建甫饰演夫差，胡炳虬饰演勾践，杨安仁饰演范蠡，方允均饰演文种，吴光煜饰演伯嚭，王益铨饰演伍子胥，傅慧娟饰演苦娥儿，袁根生饰演施父，钱兆生饰演养马倌，朱贤民饰演计倪，薛晓龙饰演王孙雄，周碧琴饰演越夫人。配曲楼敦传、诸葛智生、吴一峰。舞台版导演方葆元、王亦凡，电影版导演李光惠、刘中明，司鼓范志贵。

《西施泪》的导演们充分发挥新编历史剧所给予的创作空间，在表演上，既坚守传统又大胆创新。

首先，表现在行当设置上。按照传统，西施由正旦扮演，夫差由大花脸扮演，范蠡由小生扮演，勾践、伍子胥由老生扮演，伯噽由小花脸扮演。在《西施泪》中，这些角色的行当特征都有不同程度的改造，其中夫差的改造最大。夫差是一个富有变化的人物：前期，一举歼越，志得意满，颇有一番一展宏图之志；其后，近小人，远贤臣，沉湎声色，残害忠良，一步步走向毁灭之途。《西施泪》的编导一改传统的做法，赋予其行当以多重色彩，而不是一味地脸谱化、程式化。对此，倪建甫颇有心得，他详细阐述过夫差的表演与行当之间的关系。

开头两场，我采用的都是文武小生的演法。第一场，轻快有力的台步、潇洒豪放的手势、趾高气扬、目空一切的眼光，简单的一个亮相就把吴王的形象活灵活现地展现在观众面前。第二场，与西施一起出游，踩着勾践的背上马车，最后又因为西施说有病不出游。这些情节的表演，都是小生的演法。这些都一改传统戏中由花脸扮演吴王夫差的老套。后来，吴王因胜利冲昏了头脑，轻信奸臣，残害忠良，导致国破家亡的惨剧。我的表演是：眼睛无神、呆滞，蹉步跌跌撞撞，念白有气无力，将小生、小丑的一些表演方法揉在一起，表现出吴王的昏庸和落魄，完全没有了前期的那种气质和风采。[8]482-483

与此相照应，《西施泪》的服饰、化妆(包括脸谱)等也做了相应的改造。舞台版有无改造？没有留下任何资料，我们难以遽断。据电影版，角色的服饰、化妆(包括脸谱)几乎打破了行当的规矩，既讲究历史的真实性，又讲究生活的真实性。服装设计由谭云辉负责，谭云辉说：“既然是电影，就不能全用传统的方法，要讲究它的真实性。伍子胥的胡子不能挂满口，粘粘就可以；将军的大靠也要改良，我称‘改良靠’，删除背旗。穿改良靠，又没有背旗，显得瘦小，缺乏英武之气。为补这个缺陷，我在改良靠外加一件披风；女性不包头，服装也向生活靠拢。”[9]95

其次，注重人物情感的表达。《西施泪》在表演上最大的成就就是演出了人物的内心情感。《西施泪》拍摄之前，拍摄方长春电影制片厂要求《西施泪》剧组连演五场舞台版《西施泪》。从天津来的一位女编辑看完后，非常感慨地说：“你们剧团演法跟京剧完全不一样，你们演得好。京剧太程式化，都是一副老腔老调，缺乏创新。你们的《西施泪》很注意刻画人物，很注重人物情感的体验。”[10]200

“注重人物情感的体验”，一语中的。郑兰香多次谈到她体验西施内心情感的情景。罗列两条。

“凭栏正值南风起”是全剧的核心唱段。回忆时，西施有简短的欢快，但一想到祖国的命运、想到自己的处境，悲从中来。……西施身在吴宫，心系故国，度日如年。心中的忧虑、愁苦，想诉说，又没法诉说。[10]437-438

其实，西施就是一个为了国家利益而放弃自己爱情的牺牲品。她知道国家利益的重要，也珍惜她和范蠡之间的纯真爱情。她几次搭救范蠡，都是真情所致。尤其挡住吴王刺向范蠡的那一剑和临死希望范蠡“希望能到我墓前添把土”的一段唱，就是西施对范蠡忠贞爱情的大胆表白。这是真实的西施，是感人肺腑的西施。西施临死之前，范蠡扶着她。西施心里高兴，因为她死在了爱的人的怀抱里。[10]438

郑兰香具有丰富的舞台经验，且“歌舞兼妙，声情并茂”。尽管如此，郑兰香并不满足于此。她除“查阅了大量资料”外，还在“在卧室里贴满了各种古代美女画”。体验既深，表演即神。如表演“凭栏正值南风起”一段，郑兰香的表演是：“要深沉一点，音乐旋律尽管都很优美，但这种优美饱含着一种伤感。”“我唱这段的时候，必须吃透西施的内心，把握这种节奏，唱出西施心事重重的那种厚味，避免直白的表达。我感觉这段的唱比其它任何一段都要难。又是在拍电影，如果在舞台上，我还可以唱得放一点，因为我需要用我的唱去镇住观众；而拍电影都是先期录音，导演要求你严格按照他们规定的节奏去唱，唱得既放又不能太放。需要比较强的控制力。”[10]437-438

西施是个悲情人物，尽管位卑，却有强烈的家国情怀。因此，她的笑自然涂上一层或浓或淡的民族色彩。也就是说，她的“笑”因环境不同“笑”态各异。有时强颜欢笑，有时冷然一笑，有时皮笑肉不笑，有时开怀大笑。这些都被郑兰香“表演得恰如其分：当西施独自漫步馆娃宫，凭栏遥望南天，思绪飞回故乡，情不自禁地发出朗朗的笑声；在‘姑苏日暮’这折戏中，为了与范蠡通报消息，她强颜欢笑，谄媚吴王夫差；当她欣闻越兵打进姑苏，胜利在望，便抑制不住热泪盈眶，笑声震地；最后被吴王夫差刺死，躺在灵车上，含笑九泉。”[10]41-42

再次，音乐创新。音乐是戏曲表演烘托情感最有表达效果的手段。诸葛智生说：“有时候，一个眼神，一个亮相，打击乐一衬托，精神就出来了。如，《西施泪》中伍子胥自刎前那段流水套腔锣鼓【七记头】，就淋漓尽致地渲染了伍子胥的忠心不被吴王所理解时抒发出来的悲愤之情。如果没有这【七记头】，唱段就会大为逊色。”[11]355

《西施泪》的音乐创新主要表现在两个方面：第一，套曲创新；第二，只曲创新。

《西施泪》主唱乱弹，兼用高腔和昆腔。这种融合就是一种探索。婺剧音乐史就是一部婺剧音乐融合史。历史上的融合有成功也有失败。从这个角度来说，融合创新就是婺剧音乐人的应有之义。楼敦传、诸葛智生长年合作，在婺剧音乐方面已形成一种默契；吴一峰具有很高的婺剧音乐修养，并擅吹笛。强强联合，自然会碰出一些令人惊喜的火花。“凭栏正值南风起”这段套曲就是他们仨碰撞出来的成果。这段唱有舞台版和电影版。舞台版唱的是【二凡导板】【回龙】【乱弹头】【二凡原板】【流水】；电影版唱的是【乱弹尖】【三五七】【六字二凡】。唱法有别，创新则同。郑兰香说：“【二凡导板】表达的是一种向往的情怀，舒缓、优美；乱弹尖是我们婺剧中很有特色的一种唱法。我不是很懂，据我理解，在唱法上，有点像昆曲，尤其是其中的‘啊’头，很容易揭示人物的内心。”[10]438

只曲如紧板散唱的【三五七流水】和【反三五七】，都是《西施泪》中创新之曲。【三五七流水】的改革之处：“把它的节拍改为四分之二节拍，唱腔按【流水】的旋律稍作变动，使其规范化。西施被掳入吴，起居生活由朴素转为豪华，但仍然缓解不了内心的痛苦，这时，一段名为《吴宫海棠带露开》的女声伴唱，恰好表达了西施的这种情感。”[12]354【反三五七】则谱出了一段“与【芦花】大异其趣”的“新的乱弹曲牌”，诸葛智生说：“【芦花】开朗、明亮，【反三五七】则深沉、忧郁。电影《西施泪》中西施被掳入吴后怀念家乡的那些唱句、《小刀会》中周秀英送潘启亮冲出重围去天京求援时的那段唱，都是既非【芦花】也非【三五七】的【反三五七】。”[12]354这支曲系吴一峰所创。诸葛智生说，这是吴一峰乱弹音乐的“一次好的尝试”[12]354。

四

1980年上半年，《西施泪》在金华剧院公演，剧场效果极佳，观众轰动。然后，浙江婺剧团前往杭州、上海等地演出，观众亦有良好的反应。1980年11月16日，《解放日报》头版头条报道，浙江婺剧团演出的《西施泪》是“浙江的文艺工作者近年来继《于谦》《胭脂》又一个具有现实意义的新编历史剧”。长春电影制片厂导演李光惠、刘中民听闻此事，亦亲临现场，认为《西施泪》确是一出好戏。经研究，长春电影制片厂决定将《西施泪》拍摄成彩色艺术片。

在电影资源稀缺的语境之下，将舞台艺术转换为银幕艺术是包括婺剧从业者在内的戏曲界所有同人孜孜以求的目标。在他们看来，只有如此才是舞台表演艺术臻于成熟的一个标志。据载，《西施泪》被搬上银幕之前，婺剧剧目曾有三次上银幕的机会。

1957年8月，参加浙江省第二届戏曲观摩演出大会的《黄金印》《送米记》好评如潮，也引起上海电影制片厂(2)浙江婺剧团名花旦郑兰香也说到此事。她说：“《黄金印》被上海一家制片厂看中，打算拍成艺术片。”(《浙江婺剧口述史·旦堂卷·郑兰香篇》，浙江人民出版社2021年版，第390页)这里从徐说。有关人士的注意。浙江婺剧团名花旦徐汝英回忆说：“上海电影制片厂一位导演带着摄影师、化妆师、服装师和作曲专程赶到金华，找到金华地区文教委办公室负责人，提出要看看浙江婺剧团新排的《黄金印》《送米记》。”[10]103-104后因题材敏感，浙江省文化局不让拍，上海电影制片厂也不敢拍。

1960年6、7月间，江山县婺剧团在上海演出的《三请梨花》一炮走红。1962年10月，由浙江婺剧团、江山县婺剧团、金华市婺剧团、兰溪县婺剧团等组成的婺剧演出团进京演出，《三请梨花》亦引起北京领导和专家的关注和重视。据方葆元说，长春电影制片厂欲将《三请梨花》拍成电影(3)方葆元说：“我们离开北京前夕，突然接到文化部通知，说要接见我和导演王方中。我们来到文化部，接见我们的是马彦祥同志，他说：‘告诉你们一个好消息，我们想把你们的《三请梨花》拍成艺术片。’还说：‘长春电影制片厂的工作组前两天就已经到了，你们的演出他们已经看了好几场，很满意你们的演出。’他还特意强调，他们拍摄使用的是德国进口彩色胶卷。我们马上将这一好消息告诉了卢笑鸿。”(《浙江婺剧口述史·编导卷·方葆元篇》，浙江人民出版社2021年版，第87页)卢笑鸿时任浙江婺剧团书记。，因时任上海市委书记石西民已有由上海天马电影制片厂或上海海燕电影制片厂拍摄的打算而作罢。[1]87

1965年1月，由郑兰香、倪志萱、倪建甫主演的《双红莲》参加“华东六省一市现代戏会演”。上海天马电影制片厂很重视，决定拍摄，并且决定由执导过《武训传》的孙瑜负责导演。郑兰香说：“我们刚试过镜头，‘文化大革命’就开始了，拍摄计划被迫终止。”[11]433

《西施泪》成功搬上银幕，终于了却新老婺剧艺人的一桩心愿。可以想象，婺剧艺人的心情是何等的激动。因此，从省市文化部门的领导到剧团的演职员都很重视这件事。正因为重视，大家都严肃认真对待拍摄的每一个细节。倪建甫说：“西施是古代四大美人，拍摄《西施泪》，首先在西施的人选上出现了争论。有人建议孙春丽来演这一角色，郑兰香配音。孙春丽是年轻演员最漂亮的一位。孙春丽，衢州人，七○届招进来的学员。反对的人的理由也很充分，她是刚入团不久的演员，缺乏表演和唱腔经验。西施这一角色还必须由有表演经验的老演员担纲，保证拍摄的艺术质量。因为这毕竟是婺剧的第一部电影。这是大部分人的意见。”还说：“客观地说，郑兰香的表演和唱腔，特别是她的唱腔，对传统婺剧有很多方面的突破，形成了自己的演唱风格，不要说那时候，就是现在还没人超过他，是婺剧界的代表人物。这都是她的优势。但她的劣势也是明显的，她毕竟有四十来岁了。如果是舞台演出，通过贴片的形式，还可以弥补这个缺陷。拍电影，不能贴片，只能化妆。例如，她颧骨大，化妆师就用头发遮住，让颧骨不突出。最后，市领导和团部综合考量，还是选择了郑兰香。”[8]475-476郑兰香自己也认识到这个问题，也认为自己的年龄确是扮演西施的一个最大障碍。她说：“拍摄之前，长影的导演带了几个人来金华选演员。他们先看折子戏，再看我们演的全剧。领导故意不把我介绍给导演组的人，因为当时我已四十多了，不适合演西施了，怕自己演不了西施。我有自知之明，希望他们好好物色西施的人选，我没有任何意见。我向领导表态：‘我绝对不会有任何想法，我会帮助年轻演员演好西施，都是为了婺剧嘛。’然而，那时年轻的演员都是七○级学员，他们练的都是戏体舞，很像歌舞，台步都不怎么练，演的都是一些如《红灯记》《智取威虎山》等现代戏，传统戏演得很少。文革后，才有意识地给他们补排《对课》《挡马》《僧尼会》等婺剧中经典的折子戏。拍《西施泪》了，也在她们中挑。那时，我在年龄上跟她们相差有二十来岁。导演组看了《西施泪》的演出，又看了我演的《对课》，对我的表演很满意。最后，决定由我出演西施一角。”[10]399-400

毋庸置疑，郑兰香扮演的西施确实不年轻，其表演也没有大家预期的那样出彩。这在一定程度上影响到《西施泪》的艺术效果，进而减弱了《西施泪》的传播效应。这是客观事实。但是，诚如上所述，电影版《西施泪》所取得的辉煌成就，也是客观事实。更重要的是，《西施泪》是婺剧史第一部搬上银幕的作品，其价值和意义是其它作品无可替代的。因此，它所具有的里程碑式的意义更是客观事实。