“都市经验”的翻新：声景·自然物·漫游实践——评王占黑《小花旦》

宋炘悦

王占黑的《去大润发》入选2020年“收获文学榜”、《小花旦的故事》获首届“《钟山》之星”文学奖年度青年佳作奖并打入第六届郁达夫文学奖终评作品之列后，收录这两篇小说的中短篇合集《小花旦》进入了诸多评论家的视野：无论是参照电影镜头对小说进行视觉化处理，①黄平：《定海桥：王占黑小说与空间政治》，《小说评论》2020年第4期。还是抓取《小花旦》“古典说书人”的写法及时间叠加的特性进行审美言说，②张定浩：《王占黑：一个共同生活的世界》，《上海文化》2021年第1期。抑或对单篇《小花旦的故事》中两种“社区”动态复合情状的体认，③吴天舟：《两个“社区”与朝向自由的列车》，《文艺报》2019年第4期。都从不同的接受锚点打开了《小花旦》的阐释面向。从王占黑自身的创作来看，从《街道江湖》《空响炮》到《小花旦》，她的笔触从街道社区进一步伸向了城市深处，《小花旦》中亦频繁出现带有鲜明地域色彩的地名与方言，这部小说集由此能够被置于城市书写的脉络中进行言说。在现有研究的延长线上，我们可以进一步发现：《小花旦》在一个浸淫于视觉景观的时代悄然拾起了熔铸城市记忆的各式杂音，“道德物”“反道德物”与“自然物”的引譬连类则孕育出一种储存时间、沟通世界的诗学，其中的漫游叙事也巧妙地捕捉到“城市弃儿”游荡于“现代”与“传统”之间的序间心理，由此移动了“都市经验”的坐标。

一、声景：重构视觉时代的记忆肌理

从清末民初的鸳鸯蝴蝶派到上世纪海派文学的都市书写，都无法绕开建立于个人感官的“观看”叙述。《小花旦》虽然承载着沪语、街巷名称等地方性标识，但它的都市骨架却建筑于“听觉”而非“视觉”的肌理之上，其场面描写所借鉴的电影分镜手法仅仅是融于结构的“暗景”，通向“前景”的则是各类充沛丰盈的生活之籁：理发店前的知了与吹风机的混响、小区里飞来飞去的口头语、“小花旦”与不同人攀谈时变换的口音；《去大润发》中“两人聊天，一句话来，一句话去，像在空中抛球”与交通广播中播放的周杰伦老歌；①王占黑：《小花旦》，上海：上海三联书店，2020年，第90、180、336、97、188—189页。《黑鱼的故事》中阿三吹起车间旋律般的口哨；李清水“耳朵就夹在隔壁阳台的衣架上，听妈收回晾衣杆，不锈钢砰砰地磕着窗台”；②王占黑：《小花旦》，上海：上海三联书店，2020年，第90、180、336、97、188—189页。《痴子》中的嗡鼻头在一片死寂的小区里越唱越轻松；《潮间带》里妙华清点除夕安排时“底下冻结着不知多大多深的浪头”③王占黑：《小花旦》，上海：上海三联书店，2020年，第90、180、336、97、188—189页。的嘱咐，都压倒了对城市万象视觉性的演绎。小说中既无《子夜》开篇对诸如怪兽般的洋栈、射出赤光绿焰的霓虹电管广告等一系列表征上海现代性图景的细致勾勒，亦不似张爱玲文中的葱绿柳红、光影参差，《小花旦》在都市文学行列中的特异性浮出地表。

21世纪的都市沉浮之间，“人声”面临双重“战争”：一是科技驱动下图像泛滥，各色视觉文化产品席卷而来，将人们强行纳入“一切皆可仿拟复制”的肉身经验之中，不断剥离、耗散人们本真的城市触感；二是都市人被迫臣服于机器生产或官僚体制的工作节奏，熠熠闪光的“内曜”、“心声”与生气蓬勃的日常言语被工业理性或科层制下的“官言”肢解得分崩离析，卡里斯玛式权威以例行化（routinized）的“文明”面貌切割私人生活。④参见李强：《韦伯、希尔斯与卡理斯玛式权威——读书札记》，《北大法律评论》2004年第1期。正是在这种处境中，《去大润发》中的“我”才会发出“我不再怕坐飞机，转而害怕身处高楼之中。我意识到塔顶所面临的危险，远比鸟类飞行大得多”的感慨，⑤王占黑：《小花旦》，上海：上海三联书店，2020年，第90、180、336、97、188—189页。《清水落大雨》中李清水的脑海里才会现出“城市高架上流动的，是一个个长方形的餐盘，里面坐着各式各样的人，补妆的，打电话的，背电脑包的，穿工作服的，有一只手从天空中伸过来，拨弄这条传送带”的景象。⑥王占黑：《小花旦》，上海：上海三联书店，2020年，第90、180、336、97、188—189页。

《小花旦》中的“声景”悬置了渗透于都市丛林的视觉暴力，还“人”以“与人对话”的可能。小说中的声音无论是作为调节叙事节奏、串联回忆的弹簧，还是草蛇灰线般的关键意象，都或“拟人”，或“状人”，或直接白描人声对话。与对视觉重量的消解、听觉敏锐度的上升携手而来的，是事物形体感的具体化与对“人”的深沉关注，经验的在场感再度萌发，都市大众的“日常”被重新赋能。在此，“声景”放逐了“视景”，从图像密布的天地逃逸而出，为鲜活的都市触感搭起一方巢穴。“声景”亦放逐了“官言”，给予被科层制排斥在外的日常对话以空间，民间的强劲生命力得以恣肆迸发。于是，《小花旦》《去大润发》中的“我”通过与陌生人的交流与自我发声，终于在高楼大厦之间寻觅到可靠的精神茧房，发自内心地喊出了一声“Let’s have a picnic”。

正是小说中的“声景”在人与自然的、生理的、音乐的、诗歌的统一节奏渐行渐远的时代，努力重新统一机器/劳动生产的节奏与人的生理节奏，恢复两者之间的和谐关系，①Gred Spittler,Founders of the Anthropology of Work: German Social Scientists of the 19th and Early 20th Centuries and the First Ethnographers,Lit Verlag,2008,pp.81-87.转引自康凌：《有声的左翼》，上海：上海文艺出版社，2020年，第58页。将人们从都市视觉中心主义与体制的异化陷阱中重新带回灵光闪烁的“日常”，重构了都市个体与信息科技、工业生产及“官僚制理性”的关系。

《小花旦》中抵拒视觉触爪的“声景”在都市文明的宰制下重新搭建起“人”的生活。纵然转瞬即逝，这些零零散散的人声也一如既往地穿梭于上海声色“轰炸”的上空，执拗地在都市的图像深海中做出修复个人与城市记忆肌理的尝试，孕育出卡尔维诺眼中像鸟儿而非像羽毛一样的“轻”（lightness）之力量。②参见伊塔洛·卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，黄灿然译，南京：译林出版社，2009年，第1—31页。卡尔维诺认为，文学中的“轻”是一种价值而非一种缺陷，它并不正面强攻历史，却将现实作为特殊的任务承担起来。

二、自然物：储存时间、沟通世界的诗学

相较于2018年出版的《双响炮》与《街道江湖》，在王占黑2020年推出的《小花旦》中，“物件”作为新的创作元素频繁出现，并往往处于譬喻体系中。历来都市的物质书写模式基本是“人被自然物包围”的乡村叙事的反面，都市人终会落于人造物的迷阵，如新感觉派小说就频频以“罗列名词法”为上海画像，但“物件”与“物件”仅仅是毫无关联的共时意象，投射出都市遵循的高度理性规划法则与都市人孤立无援的现代性症候。“物”的去组合形式总与个人精神状态的摇摇欲坠形影相随，都市人纵使逃入“物”中，心底仍是荒凉一片。

《小花旦》的物质书写与之相异：当“历史的天使”在一场场名为“进步”的风暴中面对积满残骸的废墟被不可抗拒地吹向未来时，小说里的“物件”却询唤出缠杂的多重时间性，通过仿拟前工业社会的循环时间，遁出了都市四处弥散的均质化商业时间，由人的“欲望—宣泄”“生育—性”“消耗—补给”构成的日常生活得以辟出一方自己的园地。当《小花旦》中的人物以当下为据点回溯往昔，各式“物件”就成了本雅明所言的“收藏品”，“收藏家”如革命者般梦萦一个悠远或消逝的世界，同时幻入一个更美好的世界。在这一世界中，物品从需求使用的劳役中得到解放而归回“本真价值”，深陷现代“遗址”的人之价值亦被打捞赎救。③汉娜·阿伦特：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第60—61页。

正因如此，当我们的目光与《小花旦》中带有海宝的照片相遇的那刻，心中徜徉的便不会是娱乐纪念的世俗情感，而是如同遭遇力图存留都市“断壁残垣”的一个“刺点”（punctum），④罗兰·巴特：《明室》，赵克非译，北京：中国人民大学出版社，2011年，第33—35页。“往事将逝的未然”与“往事终逝的已然”两条时间轨迹在照片之上纵横交错，默默收纳起十几年前“人”与“城”的情感链接。也正因如此，《去大润发》中的“我”才会对超市货架上的零食产生“新的食欲”却不满于物流电商，⑤王占黑：《小花旦》，第123页。此时的“零食”并不以社会学家眼中表征商业现代性的物化符号出现，也一反都市书写中“玻璃橱窗”的“邪恶”面貌，①让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2014年，第164页。在“过去”与“现在”的进退拉锯间，所谓的“商品”顺理成章地转义为个体童年记忆的物质见证。

更为独特的是《小花旦》中“道德物”“反道德物”与“自然物”的引譬连类，这种叙事方法嫁接起原始文明与工业化、信息化社会的不同经验领域，“物件”在作为自然化身而非功利性器具的情况下，不断与人沟通，以“起兴”的古典诗语修复都市人承受的创伤体验。在熟悉的零食之前，“我”放下了防备，与陌生人黑T一同进餐；《清水落大雨》中的“晾衣杆”“衣服”“吊篮”纷纷脱落功能性的躯壳，以不断下坠的向度托举起个人生命的重量，随着物件的改变，李清水从“这个城市到底有多大，有多少人”、“自己不过是从一个小区到另一个小区，丝毫不能察觉城市的边界”的迷茫心境逐渐向“城市的边界被打通了，她持续往后游，往后游，一直游到自家楼下”转换，②王占黑：《小花旦》，第187、197、206、241页。灵魂的撕裂也弥合为东方伦理范畴内的“接受”与“习惯”；《痴儿》中嗡鼻头在歌唱时才自觉“进入空阔的地方，山洞，或是草原”，身体变成了一根“接受外部，联通外部”的草，③王占黑：《小花旦》，第187、197、206、241页。他借助肉身自然化的想象，摆脱了城市改造进程下对老小区拆迁的伤逝情绪，亦回击了世俗社会对“圆全/残疾”的凝视。

《小花旦》中“自然物”与“道德物”的引譬连类钩织出个体记忆的捕梦网，“自然物”以“抒情”“兴动”的方式向层层受缚、压抑欲望的都市肉身传递出阴阳惨舒、四时动物、日影短长的信息，万物由此跨类，生成有机整体，融入了共感的循环。④郑毓瑜：《引譬连类：文学研究的关键词》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年，第26页。都市众生就这样以“自然物”为媒介，使自我的身心超越了都市科层制的精神凌迟与工业理性、信息科技的操纵，人与人也借此疗愈现代巨兽利爪之下的累累伤痕，逐步复原对人际情感、社会历史的敏锐感知。

三、漫游实践：“都市遗落者”的序间感知

近几年来，越来越多的青年作家开始关注城市空间的变化，在作品中以各种方式规划专属的“游城路线”，由此创造出纷繁多彩的空间美学。同为书写上海，周嘉宁、张怡微、栗鹿就勾勒出三种漫游都市的不同姿态：在周嘉宁《浪的景观》中，青年们走过“秘密花园”、工地、类纪念碑式的各色景象，这些地标被作者精心设计，暗示世纪之交青年们的精神历程：面对外界的动荡，究竟是选择想象还是行动？是退回内心抑或与世联结？人物“离城”抑或“归城”的不同选择也成为时代转型期青年们纠结心态的地理化呈现；张怡微对工人新村的观测从“对童年时光的私人铭刻”逐渐转向“对老工友与外来务工人员相遇故事的记录”，以“离开—搬入”的人口流动叙事为20世纪90年代后工人与工人新村价值解绑的杂芜图景赋形；栗鹿的《致电蜃景岛》则以镜像、山洞、菌子、水晶桂花糕等意象编织了一场游岛的梦境，在这场莫比乌斯环式的旅程中，融合了千禧年、“全球化”与“隔离”之间种种矛盾的“岛屿意识”浮出地表。

与这些青年作家相较，王占黑描绘上海空间的“舒适区”历来是老街区及其遗民。然而，2020年，王占黑在采访中自言：“我已经走出社区了。”①王莫之：《王占黑：我已经走出社区了》，中国作家网，2020年5月28日，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0527/c405057-31725824.html。这标志着《双响炮》《街道江湖》到《小花旦》漫游版图的扩张，但这种版图的扩张并不趋同于上世纪30年代海派文学与以上所述的90年代以来都市文学中“空间—意识形态（或历史）”的布局，浮现出更为复杂的面貌。

一方面，《小花旦》中的“漫游”向现代写法退了一步，漫游者的情感经验并非“发达资本主义时代的抒情诗人”的“惊颤体验”（chockerfahrung），②本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：生活·新知·读书三联书店，1989年，第79页。而是即行即止、被种种“意外”打断的尴尬与顿挫。《痴子》中三人的漫游经历便是如此：美中和嗡鼻头从网红店走至莺塔新村门口时，突然被记者要求拍照留念，以作为摄影展和口述史的资料使用，他们感到难堪而婉拒；美中跑到陌生小区，借采访的机会为苏西的离开哭泣，却被记者误认为是与莺塔新村告别的居民，镜头转到三人时“一个哭，两个尴尬”；③王占黑：《小花旦》，第265、321页。三人与苏西一行人在植物园的相聚漫游亦无法脱离以“残缺/圆全”为评价标准的身体差异，贫富身份的区隔亦在其交往过程中汇成了涌动的暗流。

与19世纪西方的都市游荡者在工业时代城乡结构断裂之际的抵拒姿态相异，王占黑笔下的漫游者总是拖着一条疲惫而滞重的尾巴，浸透着中国式“过日子”哲学的无可奈何。《小花旦》中漫游书写的着陆点并不在于针对都市危机看似陶醉实则清醒的精神闯关，而是落脚于“都市外来者”和“城市弃儿”在物质及心灵双重层面对生存苦役的感应方式。“漫游”中的尴尬与顿挫回头指向了世俗眼光的凝视与新闻媒体的不当介入，正是这些渗入都市毛细管的权力细胞使富有主体能动性的“漫游”衍化为一种烙印遗忘托词的“模范社区”或“纪念地”式的现代暴力。④杨辰：《从模范社区到纪念地：一个工人新村的变迁史》，上海：同济大学出版社，2019年，第176页。旧城改造进程中流动与含混的“地方性”被整合为单一的集体话语，人们对都市各色光景作出应激反应的活力被更深程度地消磨甚至挖空，只余下漫游中的持续漂泊与喑哑顿挫。

另一方面，王占黑又向传统诗学迈进一步，《小花旦》的漫游叙事打破了茅盾、穆时英等“重组上海地图”的创作路径，亦错位于新世纪都市文学“一地点对应一时代”的录史笔法，转而采取“在乡—离乡—返乡”的创作模式：“我”一路怀念消失的嘉兴路225号米店、旺仔铜像和免费车站，逛完超市终于找回童年的快乐；李清水从令人窒息的家里奔至高速公路，又放弃“逃离”；《潮间带》中的“我”返乡后发现竹林因建绿化带被砍，取而代之的是工整的小红楼，却始终忘不了酒店、超市、洗浴厅、养老院、百货商场这些快乐而零散的地点，又在妙华向北、自己向南后慨叹“每朝前一寸，身后就断裂一寸”。⑤王占黑：《小花旦》，第265、321页。

无论是心理层面还是行动层面的“返乡”，《小花旦》中的人物都以漫游形式将时间空间化、事件化、结构化为一种近似乡土文明的体验，通过回忆/游荡于熟悉的生活场景获取慰藉。这种在漫游行程的尾声再次返回前路的心理基础，便是“都市遗落者”在线性的文明规划方案之下对个体渺小性的洞悉，他们由是转用一种“向下超越”的迂回姿态，①汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间》，上海：华东师范大学出版社，2014年，第89页。“向下超越”意指“革命不可能停留在直觉和本能的范畴里……不是向上超越，即摆脱本能、直觉，而是向下超越，即以之为契机，深化和超越本能和直觉，进而获得对于世界的把握和行动的自主”。在旧地改造、新区将建的现代浪潮中，挣脱了被迫伪装为本能的“向前走”心态，以“回乡”的姿态将个人与都市的记忆小心翼翼地收入抽屉。每一次的折返与“悼念”纵然近似于“近乡情更怯”的古典诗学感叹，但可能发展为“全面重返前现代”的激进性皆被排除在外，因此，这种向“传统”的复归并不意味着对都市断壁残垣的盲视与逃避，而是通过与“在乡—离乡—返乡”模式的互文，巧妙疏离了“我亲自听见他沉沉地缓缓地一步一步地，在我床头走过去了”的现代性体验。②周作人：《过去的生命》，长沙：岳麓书社，2019年，第22页。

“漫游”中遭遇“顿挫”，“回乡”却通往“反叛”，《小花旦》中人物的走走停停就如此在都市漫游书写的序列中完成了一次翻转，“上海遗落者”游荡于“现代”与“传统”的序间心理感知也由此得以捕捉。

四、“都市经验”的翻新与集体记忆的构建

“之所以有记忆之场，是因为已经不存在记忆的环境。”③皮埃尔·诺拉主编：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京：南京大学出版社，2015年，第26页。读者和评论界对《小花旦》的热议启示我们，在“记忆环境”岌岌可危的当下，城内城外人们的生命仍有敞开对话、共情碰撞的可能，一座城市在特定历史阶段的诚挚“心声”也仍然可以通过另一种方式被说出、被留下，并引发共鸣。我们应该怎样看待城市记忆的流失与重构，怎样在过去、现在与未来的时间夹缝中面对“此地”与“彼地”生活并成长的自我，归根结底都是如何体认易于消逝又持续涌现的集体记忆的问题。

对此，不同作家在城市/地域书写中给出了不同的答案：双雪涛的东北叙事以“宗教救赎”、干仗叙事和方言书写展现出20世纪90年代下岗工人对其身份的认同与瓦解，林棹的《潮汐图》则以七宝楼台式的隐喻、粤语和多种语态的杂糅融合带领读者进入近代广州、澳门一带的全球化旅程，为“新南方”辟出一方想象性的奇观，而周嘉宁的新作《浪的景观》力图告别自恋式的怀旧，以打破“静止的姿态”呼唤都市变革之际青年主体精神疆域的加固与拓展……这些“都市经验”，无不凝聚着空间化的情感，指涉私人乃至公共层面的人—城记忆。

比较而言，王占黑的《小花旦》在现当代城市书写的脉络中彰显出了自身的独特性：不同于清末民初的鸳鸯蝴蝶派和20世纪海派文学建立于个人感官的“观看”叙述，《小花旦》将都市骨架建筑于“听觉”而非“视觉”之上，以此恢复机器/劳动生产的节奏与人生理节奏之间的和谐关系，尝试重构个人与城市的记忆肌理；不同于新感觉派小说以“罗列名词法”的写法，《小花旦》中“道德物”“反道德物”与“自然物”的引譬连类以“起兴”的古典诗语修复都市人的精神创伤，孕育出一种储存时间、沟通世界的诗学。

可见，《小花旦》从声景、自然物、漫游实践三个角度翻新了以往的“都市经验”，在“地方性”的突显和遮蔽中建构了另一种含有救赎意蕴的集体记忆——纵然老店坍圮一片，免费的超市班车消失，报亭、桥洞、鸽笼也终将易主，但那些人、那些声音、那些物件、那些漫游而过的影迹，终将顽固地在大都市上演着一场又一场针对时间脆弱却富有韧性的博弈。在这一意义上，《小花旦》为当下记忆城市、重塑人—城关系提供了一条新的路径，成为王占黑自身创作乃至城市文学谱系的一环。