暮年暗语：林风眠《人生百态》组画研究

彭伟华

【摘   要】林风眠的纸本彩墨《人生百态》组画创作于20世纪80年代他定居香港期间。“人生百态”意指人生的各种形态。本文以该组画为对象介绍作品概况及研究现状，并通过图文资料的勾连，论证它是林风眠在暮年以戏曲人物、古装人物、女人体这些他长期实践的主题表现其经历和情感的作品，过往人生被隐秘地融入对传统文化、现代艺术形式的探索之中。遗憾的是，它可能未及完成。

【关键词】林风眠  《人生百态》组画  戏曲人物  艺术研究

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）23-0044－06

林风眠（1900—1991年）是20世纪中国艺术史上著名的画家。幼年的林风眠由国画入门学习绘画。1919年他留学法国，先后在国立第戎美术学院、巴黎高等美术学院学习，还曾游学德国。在欧洲期间，他深入研究和实践了学院派及各种现代主义风格的绘画。1926年回国后，他致力于长期探索中国传统绘画与西方现代艺术的中西融合。

一、《人生百态》组画概况及其研究现状

纸本彩墨《人生百态》组画创作于20世纪80年代林风眠定居香港期间。组画总体有立体主义直线居多、造型简括和表现主义笔触恣意、情感浓烈的特点。据郎绍君介绍，这组作品在1999年上海“林风眠百岁诞辰展”上首次公开亮相。“人生百态”意指人生的各种形态，研究者普遍认为组画与林风眠的人生经历有关。林风眠在暮年以此题作画有何深意？对组画内容的考证，有助于了解林风眠的人生和晚年的艺术表达。

根据2014年中国青年出版社出版的《林风眠全集》统计，《人生百态》组画共十幅，画题、尺寸信息如下。

从现有文献来看，林风眠自己未对这组作品有过说明。对该组画较早关注的是郎绍君，他的长文《林风眠的艺术历程》、著作《林风眠》和他为《林风眠画集》所作导论《林风眠的绘画》中都涉及了该组作品。这些文章或长或短，内容类似，都介绍了组画的基本情况（郎绍君统计组画共九幅，未包括《人生百态——戏》）。他的长文还对每幅作品的画面进行了描述，并根据画题和林风眠生平，推测了作品的涵义。此外，还有林若夫的《唐宋以来杰出的绘画变革者——以人物画为主透析林风眠的人格情怀与绘画成就》、徐薇子和陈辉的《人生的自白——林风眠〈人生百态〉组画艺术语言探究》、徐雯的《林风眠〈人生百态〉组画的色彩分析》、大卫A.罗斯的《堕入黑暗：林风眠晚期作品中的十字架与天启》等少量文献涉及这组作品。本文试图通过具体的文字、作品资料的勾连，寻找组画与林风眠其他作品的关联，进而更细致地论证组画与其人生经历的关系。

林风眠作品的图片资源驳杂，本文选用作品主要来自杨桦林主编的《林风眠全集》。此外，还参考了朱朴编著的《现代美术家·画论·作品·生平——林风眠》、林风眠百岁诞辰纪念画册文集编辑委员会编著的《林风眠之路：林风眠百岁诞辰纪念》、郎绍君所著的《林风眠》及北京工艺美术出版社出版的《林风眠画集》。

根据《人生百态》组画中的人物形象，可将这十幅作品分为戏曲人物、古装人物、女人体三类。

二、戏曲人物：如戏的人生

林风眠将戏曲引入创作的时间可以追溯到20世纪40年代初。根据学生赵春翔在重庆参观林风眠画室后写于1940年2月的《林风眠先生会见记》显示，林风眠在当时已经创作出一批“平剧”（即京剧）题材的作品。在《林风眠全集》中，20世纪40年代戏曲题材的作品为数不多，其中《女半身像》《红娘与崔莺莺》恰如赵春翔对林风眠所绘青衣“青春美丽”“明大的眸子”的描述。从手法上看，它们较接近于中国传统的水墨画。

1951年，林风眠迁居上海南昌路，在友人关良的影响下常去戏院看戏。20世纪50年代和60年代，戏曲题材愈发频繁地出现在他的画作中。他的部分作品仍然关注的是故事情节和人物动态，展现出传统水墨画的笔墨意趣；而另一些作品则融入西方立体主义的形式特点。林风眠1952年11月17日写给潘其鎏的信中提到，他发现中国旧戏的分场似乎有时间绵延的观念，这与西方现代派绘画有相似的时空表现方法。这种方法通过一场一场的故事人物逐个折叠在画面上，追求一种空间上的“综合的连续感”。

1977年，林风眠迁居香港。到了20世纪80年代，其戏曲题材的创作在立体主义的形式中更多地融入表现主义的情感因素，用笔趋向粗简、色调趋向深沉。例如，20世纪50年代初和1984年的两幅以《鱼肠剑》为主题的作品、1965年和1989年的两幅《南天门》等都反映了这种风格的变化。

在《人生百态》组画中，林风眠沿用了自己长期经营的戏曲题材，其中的《戏》和《戏如人生》主题、构图类似，如郎绍君所说“表达了这套组画具有主题性质的开场白”。两画中间主要人物的手中隱约可见捧着一条鱼，其他人物的布局、造型与前作《鱼肠剑》有相似之处。《鱼肠剑》演绎了伍子胥、专诸设鱼腹藏剑之计刺死篡位的姬僚，助姬光复位的故事。该曲唱词开首便是：“一事无成两鬓斑，叹光阴一去不回还呐。”虽然林风眠听戏并不着意于内容，但经历诸多波折的迟暮老人，很难对这样的唱词无动于衷。《人生百态》之《戏》《戏如人生》延续《鱼肠剑》，是借这一主题表达对时光流逝、人生如戏曲情节般跌宕的慨叹。

《人生百态》中的《逃》与林风眠的《南天门》有相似之处。《南天门》大意是魏忠贤贬谪曹邦正，并派遣心腹在曹邦正携家眷返乡途中埋伏追杀，最后仅有曹女玉莲在老仆曹福庇护下得以幸存的故事。这既是一个忠仆护主的典故，也与“逃”的主题紧密相关。林风眠在1989年创作了一幅长构图的《南天门》，景象纷乱，色调阴沉。在画中，曹家人或惊恐或凛然，追杀者则表情凶狠，蹲身奋力出剑。在《逃》中，中间的戏装女子形色仓皇，与几幅《南天门》中的曹玉莲相似。该女子前后各有一人，前景中的男子作抬手弓步状，与林风眠1989年创作的《南天门》中的追杀者较为相似；后者则露出半边脸，前后二者服饰相同，可被视为合力围攻的两人，也可认为是立体主义时空观下的同一个人。结合林风眠的经历，1939年他从上海辗转多地去重庆，1951年离开中央美院华东分院定居上海，1977年从上海出国探亲，随后迁居香港，因为时代、个人等原因都有“逃”的意味，林风眠将这些人生经历通过由《南天门》发展而来的《人生百态——逃》表现出来。

由此可见，《人生百态》中的《戏》《戏如人生》《逃》都延续了林风眠戏曲人物的创作主题。他借《鱼肠剑》的戏曲情节表现人生如戏般跌宕的感慨，并将自己“逃”的经历融入《南天门》这一与逃亡相关的曲目中。

三、古装人物：教诲与受难

林风眠著名的一类作品是仕女。除此之外，他也表现渔夫、文人等古装人物形象，如《庭院中的男人》《独步人生》等。在《人生百态》中的《劳作》中，有一古装老者在黑暗中牧马，背景中的海滩、天空、白云借鉴了他的风景画。从画题来看，画中的人物很容易让人联想到林风眠的祖父。据林风眠回忆：“祖父已经去世好几十年了，在我脑里，只能记起他盘着辫子、束着腰带、卷着裤管、光著脚板……”画中人物的装束与林风眠对祖父的描述十分相似。而且作为石匠的林风眠的祖父也是常年辛勤劳作，并教育孙子要脚踏实地。林风眠晚年曾写道：“我不敢说，我能像祖父一样勤劳俭朴，可是我的这双手和手中的一支笔，恰也像祖父的手和他手中的凿子一样，成天是闲不住的。”他还说：“除了作画，日常生活上的一些事务，我也都会做，也都乐意做。这些习惯的养成，我不能不感谢祖父对我的训诫。”可见，林风眠将自己绘画上和日常生活中的勤劳归功于祖父的教诲。晚年迁居香港的林风眠还曾寄钱给侄女委托她修缮祖坟，了却他对祖父的孝敬之心。

但是，林风眠的祖父是石匠，如果《劳作》中的老者以他为原型，为何表现为牧马人呢？据李可染回忆，林风眠隐居嘉陵江畔期间，“他天天画画……有一天他用很流利的线条画马，马画得很快，一天从早到晚画了90来张。”可见，林风眠曾专门练习画马。另外，在与《劳作》同时期的作品中，有一组古装牧马人，二者中马的姿态如出一辙。由此推断，林风眠可能是借自己擅长的形象表现“劳作”的主题，这里有写实的部分，如人物的外形，也有象征的部分，如以具体的牧马指代广义的劳动——包括祖父的劳动和他自己的劳动。

《人生百态》中的《捕》《问》中，人物的服饰、动作与同时期的《屈原》相似。屈原是忧国忧民的典范。画中他仰面张臂，须发怒张，神情忧愤。地上的鱼或许暗示着他投汨罗江而亡。《捕》和《问》中，也都有男子披发而立，双臂举起，背景上都有符号化的鱼以及线条交叉形成的网状。对于《捕》，可以解释为抓捕、逮捕。画面中心的黑色须发男子是“被捕者”，其头颅低垂，表情忧伤；白色须发男子则显得凶狠，应是“抓捕者”。鱼和类似网的交叉线表现了“捕”的主题。对于《问》，可以表示怀疑和追问，类似于屈原的“天问”，表达对真理的探寻，抒发悲慨之情；也可以表示审问，画中垂首而立的黑色须发的男子为被审问者，另一男子为审问者。无论怀疑追问还是心怀悲愤，无论是被抓捕还是被审问，都曾是林风眠的经验。

除了与《屈原》相似，《捕》和《问》中的人物动态还与他宗教题材作品《苦难》《基督》相似。宗教题材在林风眠早年的画中略有涉及。20世纪20年代的《死》和30年代的《圣母怜子》都是哀悼基督的主题，表现对人类的悲悯；20世纪50至60年代的作品中有一些恬静美好的修女形象。《捕》和《问》中遭遇不幸的男子以与基督相似的姿态呈现，可视为林风眠以受难者自喻。

对于《捕》和《问》中背景的交叉线，大卫A.罗斯在《堕入黑暗：林风眠晚期作品中的十字架与天启》中认为，这可能是“巴黎一个玻璃铺就的、能透进光线的屋顶工作室”。他认为这是画家对年轻时代巴黎时光的表现，并在宗教画中标明其艺术家身份。结合诸多林风眠有类似玻璃窗背景的静物、人物作品，这种猜测似乎有一定的道理。而另一种可能是，画面背景表现的是教堂的玻璃窗，这与林风眠另外两张长条形构图的《基督》背景类似。《人生百态》中的《寻求》也采用了这一背景，人物仅用单线勾出轮廓，古装服饰等细节进一步简化，突出头手动态和人物表情，剪影效果似张开双臂的人在黑屋中寻求光明。狱中的林风眠曾作诗二首，其中几句云：“一夜西风，铁窗寒透，沉沉梦里钟声，诉不尽人间冤苦。铁锁锒铛，幢幢鬼影，瘦骨成堆，问苍天所为何来！”诗句意境与画面贴合。

四、女人体：别离的至亲

女人体一直是林风眠创作的重要主题。他在20世纪20至30年代表现主义风格的油画作品（如《悲哀》《人道》）中往往布满动作扭曲、表情痛苦的女人体，她们被作为苦难同胞的象征。到了20世纪40至50年代，他改用水墨表现室内的单个女人体，以私人化的视角表现女性的青春美好。20世纪70年代末，他定居香港后，这一题材得以延续。其人物动态可以明显看出是受到了马蒂斯、莫迪里阿尼等人的影响。到了20世纪80年代，受难女人体的主题复归。在1989年的《痛苦》中，画布上布满了或坐卧或直立的女人体，她们周身伤痕，眼神绝望。整幅画面的色调阴沉凝重。

在《人生百态》组画中，有三幅作品出现女人体，其中之一便是《孤独》。根据林风眠义女冯叶所写的《梦里钟声念义父》，林风眠曾深情回忆母亲坚实耐劳的性格和美丽的外貌 ，还经常和冯叶提起母亲的头发，“放下的时候长长的，很好看”。由此推测，画中长发女子的原型可能是其母亲。另据冯叶记载，林风眠还写过一段关于母亲受罚的童年回忆：妈妈被族叔五花大绑在村口，用树枝、竹杠打，让山蚂蚁咬，父亲哀求开恩无果，自己则愤而提刀救母。对照画面推测，画中怒目圆睁、双臂张开挡在女人前面的男孩很可能是以林风眠自己为原型。另一个在女人前面做阻拦状的男子，个头略高，长有胡子，看起来年龄较大，可能就是林风眠的父亲，周围攒动的人头则是围观的族人。

根据朱朴编写的林风眠年谱：1905年，林风眠母亲因犯族规被卖走，母子从此分离；1928年，林风眠托人赴家乡广东梅县打探生母下落，未果；1929年，林风眠派人去梅县探寻生母阙氏下落，据乡中人说她早已逝世。林风眠表现救母主题的《宝莲灯》，应该与母亲的遭遇和他渴望拯救母亲的心理有关。将《孤独》与1979年的《宝莲灯》比较可以发现，女人的姿势都是垂手而立、无可奈何的样子。在1989年的《戏剧》中，沉香与母亲双臂举起的姿态，也与《孤独》中女人前面的男孩和男子的动作类似。综合形象特征、情节表现，可以推测《孤独》表现的是林风眠的母亲因违反族规受惩罚时的情景。

为什么取名“孤独”？关于母亲，冯叶回忆林风眠曾说，他的父亲，特别是祖父新娶的祖母，“却似乎对她不好，一直让她从早做到晚，受人欺侮”。由此可见，林母在婆家境遇不尽如人意，这是一种“孤独”。而在众目睽睽之下接受惩罚时，她的无助感又是一种“孤独”。从林风眠的角度来看，他自幼与母亲分别，与后来的新家庭也始终存在隔阂。母爱的缺席、家庭温暖的缺失，也使林风眠在童年时期感受到了孤独。将母亲的孤独、童年的孤独延伸到林风眠此后的人生中，可以发现，他生活上长期与妻女分居、艺术追求长期不被理解等，无不是孤独。

《人生百态》中的《等待》和《护》这两幅作品中，布满了神情惊恐的女人体，情绪浓烈而情节性较弱，提供的具体信息有限。这就需要从画题入手，结合林风眠的人生经历加以理解。在《护》中，前景中的女性和《孤独》中的女性穿着类似的格子裙，“护”的對象可能是林风眠的母亲。另外，他的第一任妻子因生子后感染产褥热去世，婴儿亦夭折。他的第二任妻子和女儿也一生承受生活的重担。面对她们经受的苦难，林风眠很多时候无能为力。这幅画或许寄托了他希望自己有能力保护她们的愿望。画面前景中那个高大的似作保护状的深色女人体，可能象征着林风眠自己。在《等待》中，女人体层层叠叠、若隐若现。抗战八年期间，林风眠与妻女聚少离多。1956年，妻女移居巴西，他曾作诗写道：“说不尽悲欢离合，恶浪同归。吹不散深情似海，看天边明月，永照人间。”由诗可见分别之苦。1977年到达香港后，当地政府拟免费为他举办展览，这对刚到香港的林风眠来说十分难得。但他迫不及待地前往巴西探亲，放弃了这次机会。居留香港期间，他于1978年、1979年、1981年、1983年先后四次去巴西探亲。1982年妻子去世，他和妻女终究没能重新生活在一起。对他而言，重聚的时刻是短暂的，等待重聚则是常态。

由此可见，《人生百态》之《孤独》《等待》《护》三幅作品，借由女人体这一林风眠创作中始终延续的主题，展现了他早年离散的母亲、异国早逝的妻儿、长期分隔的妻女。这些作品深刻地表达了他无能为力的沉痛和悲哀。

五、画未了：未及时展出的可能原因

20世纪80年代末，林风眠频繁举办个人画展。根据朱朴编写的林风眠年谱统计，1988年到1990年三年间他先后在上海、台北、北京、广东、东京举办了五场个展，且1990年在东京个展上展出的作品大都是他在两个月内新创作而成的。“终于他画到身体不适而入院留医。出院后又立即继续创作，最终把作品完成。”那么，林风眠在世时为什么没有展出《人生百态》组画？

可能性之一是：画面内容隐喻黑暗的遭遇，不宜于发表。但是，20世纪70年代末到80年代，他曾创作《噩梦》组画，主题是20世纪50年代“除四害”运动中的“打麻雀”运动。1979年9月，组画在巴黎赛那奇博物馆举办的“林风眠绘画展”中展出，曾引起广泛讨论。1989年10月，林风眠在台北历史博物馆举办“林风眠九十回顾展”。在接受采访时，也有观众就《噩梦》提问。《人生百态》组画与《噩梦》主题基调类似，既然后者能够公开展出，前者理应也可以。可见，林风眠未展出《人生百态》组画，并不是因为内容不宜。

可能性之二是：画面阴沉，不利于销售。1977年林风眠初到香港时寄人篱下、经济拮据，需要卖画维生，这就必须考虑买家的喜好。经典的芦苇等图式的延续、仕女画的甜美趋向，都有市场因素的影响。他自己曾说，到香港的前几年“主要是为生计而画”。不过，林风眠在港后期生活日益安定，还在太古道购置了“在香港称得上是豪华公寓的房子”，经济上已不似初到香港时困难，所以“他说生活稳定了，可以画自己想画的东西，为宣泄自己的情感而画”。林风眠还在1990年日本展览之际明确表示：“画即使是不能够卖出也不是问题，我只是关心有没有人欣赏我的作品罢了。”这番基于物质保障的话，并不是故作姿态。因此也可排除因《人生百态》组画内容不利于销售而不展出的可能。

可能性之三是：组画尚未完成。根据上文的论证，这组作品是林风眠暮年回首人生时对过往经历隐喻式的表现，是具有回忆录性质的作品。现有的十幅作品表现了他“人生百态”中的部分遭遇，还可以涉及更多，且多样的题材说明该主题的表现可能尚在实验和摸索过程中。林风眠在晚年的多次国内外展览中未展出这些作品，可能是《人生百态》组画尚未完成，他希望在整体完成后再一起展示。但是林风眠在1991年3月赴台领取文艺奖章及美术类特别贡献奖返港后不久就病倒了，1991年7月下旬又因心脏病突发住院，此后病情恶化，于1991年8月12日去世，《人生百态》组画的创作也就此定格。

六、结语

1989年，林风眠在台北历史博物馆举办“林风眠九十回顾展”。在一次采访中，有观众问：“请问您的生活和绘画之关系如何？绘画题材来自生活中的灵感与思考吗？”他答道：“我的绘画题材主要来自生活，要画画总要有材料，材料很重要，画一个东西，要把轮廓搞清楚，想办法研究它，清楚以后，熟悉了某一类东西，再把自己的感情放到那轮廓里。”《人生百态》组画就是以戏曲人物、古装人物、女人体这些他长期实践的题材表现自己的经历和情感。他借戏曲情节表达人生如戏般跌宕起伏的感慨，并将自己“逃”的经历融入逃亡主题的曲目；他借古装人物铭记祖父的言传身教和个人的受难；他借女人体表现别离的至亲，表达他无能为力的沉痛和悲哀。过往人生被隐秘地融入对传统文化、现代艺术形式的转换之中。林风眠曾说“一切艺术都是暗示”，《人生百态》组画是他在暮年回首时用中西融合的艺术形式发出的“暗语”，表达了他的恐惧、悲愤、期待等复杂的感情。遗憾的是，它可能未及完成。

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