彭修文作品中“彭修文模式”的音响特色研究

赵青

【摘   要】彭修文是我国现代民族管弦乐作品创作和民族管弦乐队组建模式的奠基人，他从多年的乐队指挥以及民族管弦乐作品创作的经验中“借鉴”西方配器技法，将“传统”管弦乐队中的“中国音色”保留，再创造出属于中国的民族管弦乐范式。笔者对彭修文作品中的乐队编制、特征性音色的运用、“化合音色”以及“彭修文模式”中的音响特色进行了探究。

【关键词】彭修文模式  化合音色  音响平衡  乐队建制

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）23-0001－06

彭修文是我国现代民族管弦乐作品创作和民族管弦乐队组建模式的奠基人，他不仅是作曲家，还是民族管弦乐队的杰出指挥家。其创作的音乐作品将“民族性”与“交响性”这两个特点进行了紧密连接，展现出了他独一无二的音乐才华，这也体现了彭修文多年来对于中国民族音乐事业的追求。

中央音乐学院教授、音乐学家梁茂春曾在《音乐周报》①中对“彭修文模式”进行了相关定义：所谓“彭修文模式”是指作曲家彭修文参照当时西方管弦乐队的组建方式，在其基础上结合中国民族音乐和乐器的独特之处，从而整合创立的一种具有“民族性”管弦乐特色的新形式。或许是“近水楼台”，彭修文参考了西洋管弦乐的乐队建制，将当时他所工作的中央广播民族乐团进行了颠覆性的改变。

最先进行创新性变化的是对乐器的改良。彭修文参照清代传统乐器以演奏方式为主的划分，将乐器分为吹、拉、弹、打四个基本组别，并针对这些组别分别进行了相关改进。

其一，在吹奏乐器中，彭修文对簧管与边棱进行了改进。他保持了笙族乐器原有的演奏方法，进而又制出了25簧笙、32簧加键笙等，这样将整体吹管乐音域扩宽的同时，还填补了半音的空缺，使得笙族可以演奏三和弦、七和弦甚至九和弦等多种西方和声中的音高组织。除此之外，笙族的改良大大拉近了吹管组音色的“融合”问题。

其二，在拉弦乐器中，彭修文对五胡和二皮进行了改进。原本拉弦乐器只有二胡一样，但彭修文将其分为高胡、二胡、中胡、大胡和低音二胡（简称“高二中大低”）五种，故而称为五胡。这一做法，可以将弦乐组整体音域从两三个八度拓展至五个八度甚至更大。另外，二皮则指的是，“五胡”中的前三类高胡、二胡、中胡使用的是蟒蛇皮作为蒙皮材料，而后面的大胡和低音二胡则使用的是羊皮。

其三，在弹拨组乐器中，彭修文对阮族乐器的饼型形制和音律进行了改进。当时的乐队改良小组以小阮为参照主体，对整个阮族进行了深化改革。他们从饼型的形制和乐器的音色两个方面着手，成功研制出了较为统一的小阮、中阮和大阮。这一具有乐队性思维的乐器改良，使得阮组乐器一跃成为民族管弦乐弹拨组中最为重要的音源之一。

其四，在打击乐器中，彭修文对槌击和敲击进行了改进。保留了原本民间丰富的打击乐演奏方法的同时，改良小组制造出了具有相对音高的定音排鼓，使得這种定音排鼓能够演奏的音级增加到了11个之多。

从以上彭修文对四个组别的乐器进行深入改革可以看出，其整体改良的中心是为了对标西洋管弦乐的主要乐器特征，以更加专业化的乐器编制进行组建。但是其改良的主体仍保留中国传统乐器的特性，在保留音色的基础上对各组乐器进行“统一化”的构建。因此，中央广播民族乐团以此形成了全新的乐队建制。这一新的民族管弦乐模式推出之后，受到了业界内外的一致好评。

以“彭修文模式”为主体特色的民族管弦乐成为规范的乐队建制——在保留中国传统弹拨乐组乐器音色的基础上，形成了与西洋管弦乐的乐队建制相互对照的乐器组。与此同时，中央广播民族乐团也成了当时最具“中国特色”的专业乐团乐队建制，曾一度成为中国民族管弦乐的“代名词”，“彭修文模式”的影响一直延续至今。在21世纪的民族管弦乐团建制中，仍有原中央广播民族乐团的“影子”。除此之外，彭修文还为当时的中央广播民族乐团“量身定制”了大量的优秀作品，这些作品也成为我国民族音乐中不可或缺的经典之作。

如上文所述，彭修文的民族管弦乐作品为当时的管弦乐中音色和音响的审美提供了方向。他在作品的配器中，不仅保留了中国的传统文化，还借鉴了西方音乐中对于音色和音响布局方面的内容，从而形成了自己独特的配器特色。因此，在本文中，笔者将以彭修文作品中的乐队编制、特征性音色的运用以及“化合音色”这三个部分，来阐述“彭修文模式”的音色和音响特色。

一、乐队编制中的创新特色

就创作而言，乐队编制是一部作品最为基础的部分。作曲家在创作之初就需要对所创作的作品进行构思，以此确定其作品的主体音乐风格。同时，他们会对所需的乐器数量进行定额分配，这样可以从根本上确立他们对乐队音色的处理和音响的平衡，从而得到最初的指引。

尽管彭修文当时创作的所有作品都是为其工作单位中央广播民族乐团而作，且基本的乐队编制并无大变化，但是随着彭修文的创作经验越来越丰富，并基于对民族管弦乐的长期探索精神，他创作的每部作品从风格上都呈现出独特的面貌。因此，乐队的编制也并不是一成不变的，而是在很多细节之处展现出了许多具有差异性的变化特征。故而笔者从乐队基本编制，以及不同作品中乐队编制的改动这两个方面，对“彭修文模式”的特点进行探寻。除此之外，由于彭修文的创作量十分庞大，笔者无法逐一罗列，因此挑选了部分具有代表性的作品作为案例分析。

（一）乐队的基本编制

在以彭修文为主导的乐器改良小组进行了一系列的乐器改革后，当时中央广播民族乐团的基本乐队编制形成了与西洋管弦乐编制相呼应的局面。与西洋乐团相似，乐队同样包括拉弦组（提琴）、吹管组（木管、铜管）和打击乐组，但除此之外，还具有独具中国特色的弹拨乐组。笔者将其乐队编制进行总结，如下表1所示，由高至低进行排列。

对此，笔者将中国现当代主流民族乐团的编制与当时的中央广播民族乐团的基本编制进行对比，如中央民族乐团、上海民族乐团、苏州民族乐团等，基本都与表1出入不大。由此可见，“彭修文模式”对后世的影响十分深远。

（二）不同作品中乐队编制的改动

当时的中央广播民族乐团除了以上的基本编制以外，还会根据管弦乐作品的音乐或音色风格，在乐队基本编制的基础上，添加一些“待命”的乐器。如箜篌（有时也用竖琴音色进行代替）、不同音色的管子（高音、中音、低音）、京胡、京二胡、马头琴、板胡，以及各类独具风格的打击乐器，如排鼓、马林巴、编钟等。

在彭修文创作的后期，随着他自我风格的逐渐形成以及创作技术的日益精湛，他对乐器的丰富性选择在不同作品中得到了充分体现，可以说几乎没有一部作品采用过完全相同的乐队编制布局。如在民族管弦乐作品《丰收锣鼓》中，为了突出整个作品丰收时的欢快情绪，彭修文在打击乐组中精心挑选了水镲、顶钹、大锣、风锣、十面锣、排鼓、云锣、定音鼓等八种打击乐器。在作品的中段，他还多次加入了锣鼓的华彩性独奏，这些独奏主要使用了抗锣、片镲、大斗锣、小斗锣、大鼓等五种打击乐器，这部作品也成为彭修文的管弦乐作品中使用打击乐器数量最多的作品。

二、特征性器乐音色的运用

尽管“彭修文模式”下的乐队建制已经与西洋乐队形成了一定的对照，但是中国的传统民族乐器与西方的乐器有很大的不同之处。中国的民族乐器各自具有独特的特性，但如果从乐队的角度来分析，它们之间的融合能力相对较低。因此，在较大体量的民族管弦乐作品中，配器者对于其乐器的音色选择显得十分小心与谨慎。然而，彭修文在配器中大胆地选择乐器，将众多具有“个性化”音色特征的乐器“包装”成了作品的音色特点，从而将音色不融合的缺点变成了优点，将“劣势”转为“优势”，以此成为每部作品独一无二的风格化“标签”。

（一）梆笛和曲笛

笛子是我国最为“年长”的乐器之一。早在8000年之前，河南的贾湖地区就出现了“骨笛”（现称贾湖骨笛）。但是随着科技的发展，现在笛子以竹制为主，因此称为竹笛。

梆笛就是短膜笛，用于北方地区的部分传统戏曲梆子戏中。其音色高亢，特别适合在需要表现急促、欢快气氛的音乐作品中使用。曲笛则是长膜笛，音色相对温婉柔和，更适用于描绘舒缓、温柔的音乐情节。两样乐器“各有所长”。彭修文在对作品的音色选择上，常常将梆笛与曲笛的音色结合使用，如在作品《丰收锣鼓》的引子部分，由于梆笛与曲笛的音色不易融合，彭修文常用八度叠置的“齐奏”来替代西方音响思维中的和声化布局。

（二）管子

管子起源于西域，也可称之为筚篥。从音色上划分，它属于具有个性化的特征性乐器。演奏时，其音色会随着力度的变化而相应地转变，如弱奏时温柔抒情，强奏时则与之相反，音色十分嘹亮。因此，配器者十分喜欢利用管子多变的音色对音乐风格的转变进行描述。如在彭修文的民族管弦乐作品交响音诗《流水操》中，运用了高、中、低音三类管子，与拉弦组共同对主题进行演绎，将《流水》这一古曲旋律增加了一份低沉与朴实的特点。

（三）中音笙

笙这一乐器在中国众多的民族乐器中，是唯一可以演奏和弦的乐器。随着时代的发展，笙家族也在不断壮大，现在已经有24簧笙、27簧笙、中音笙、低音笙以及键盘笙等。笙的音色较为柔和，随着各时代的乐器改良，其逐渐演化为融合度较高的乐器。尤其是对于和声等音高的演绎，基本可以用“无缝连接”一词来形容。中音笙在民族管弦乐的音色安排中尤为突出。无论是在和声层还是旋律层，其柔和的音色都能作为很好的过渡性手段，连接两端具有差异的个性化音色。

在彭修文的民族管弦乐作品《秦·兵马俑》中，中音笙这一十分重要的音色元素无法避免地承担了“连接”的作用。当两组不同的单纯音色中紧张交替时，中音笙柔和的音色为它们提供了融合的特征，使其在对比中仍能保持和谐。这种做法有些类似于西洋管弦乐团中圆号音色的用法。在配器的过程中，可以将中音笙的音色看作不同音色组与组之间的“黏合剂”。

除此之外，若是配器者需要对作品中音色进行变化之时，中音笙音色的加入，可以调和其转变突兀的问题，抑或是也可以将中音笙音色直接以独奏插入到主题音色中，从而达到“无缝连接”的音色效果。在彭修文的作品中，其拉弦组、弹拨组以及吹管组各自分别与中音笙“搭档”，是较为常见的音色过渡办法。

（四）京胡与京二胡

京胡，是中国传统戏曲京剧的主要伴奏乐器之一，其属于拉弦组。而“京二胡”则是一代著名京剧大师梅兰芳在演唱京剧中，为了贴近所表现的人物性格，与其琴师王少卿共同改良的二胡。“京二胡”音色相比京胡更为柔和，但与民族管弦乐中的二胡相比，又凸显出了高亢的京味儿。其柔和醇厚的音色，将京二胡身价大增，从而成为当代京剧中最为主要的伴奏乐器之一。

因此，在彭修文改编的民族管弦乐《乱云飞》中，为了将原本京剧中的“味儿”保留下来也选择了将京胡以及京二胡这两样乐器一同合奏，以演绎原来的唱段主题。京胡与京二胡的共同加入，使原本的尖锐没有了，取而代之的是柔和的音色，民族管弦乐中的音色融合度再一次得到提升。

三、“化合音色”的探索与创新

彭修文在音乐创作中，受到西方管弦乐作品的影响，因此在经过对民族乐器的大改良后，他在配器和音色运用上特别重视混合音色的处理。但是彭修文认为，如果仅仅只是埋头学习西方管弦乐作品中的混合音色用法，那么中国音乐的特色则会荡然无存。于是，他通过自己多年的实践与学习，探索出了“化合音色”。如何合理地安排“化合音色”則成为他“彭修文模式”中创新的主要内容。

1979年，成都举行了一场“全国器乐创作座谈会”。在此次座谈会上，彭修文就中国民族管弦乐作品中的“音色—音响”这一视角，提出了“化合音色”的概念。所谓“化合”，指的是将“不同的元素进行化合作用，从而产生了一种新的物质”。“化合音色”，则是指用不同的音色材料化合，产生了不属于原本音色的新音色。这一概念在当时得到了罗忠镕先生的认可。罗先生表示自己在创作中也曾这样使用过音色。在会议上，彭修文进一步指出，虽然“化合音色”这一概念在西方已经很常见（比如在肖斯塔科维奇的《第七交响曲》中，小号加入弱音器和小提琴的演奏，产生的音色与中国的云锣非常相似），但是要学习西方音乐中“化合音色”的思维，将其应用到我国的民族管弦乐创作当中去。

（一）音响平衡

笔者认为，对于“化合音色”的思考，在彭修文所处的时代，基本是一种探索式的运用。即挑选出民族管弦乐中不同的几个音色元素，将它们“糅合”在一起，创造出具有新音色性质的“化合音色”。

所有的音色和音响的布局都绕不开音响的平衡问题。对于“化合音色”中的音响平衡，彭修文借鉴了西方管弦乐中的处理办法——选择一个族（组）中某一音色（声部），加上同音区的第二组中的某一乐器以及同音区的第三组中的某一乐器，以同度同音高的演奏方式，即以完全重复的方式来实现这种平衡。如下面的谱例1中所示，其前两小节则属于此特征性布局。

除此之外，音响平衡还需遵循音区对等的原则。因此，以“局部”为主体的重复情况较为常见。在谱例1的最后两个小节中，琵琶、高胡以及二胡形成了一个主要旋律线条，又加了柳琴与扬琴的音色作局部重复。在原本的民族管弦乐中，扬琴往往更多的是演奏开放性的和弦，但是在此并未安排扬琴声部作和声性音高布局，而是以主旋律线条为主体布局。这样做的主要原因是，他希望在保持音响平衡的同时，实现“化合音色”的目的。因此，扬琴在这里并未起到“助粘剂”的作用。

（二）音色处理

无论在西方管弦乐还是中国民族管弦乐中，音色处理的方式体现出了一个配器者对于音色和音响的灵敏程度，以及对于管弦乐团中各个乐器性能的熟悉程度。在中国民族管弦乐作品的创作中，彭修文在音色的处理和奏法的选择这两个方面，都体现了十分独到的能力。在借鉴西方技法的同时，他还塑造了传统审美下的音乐性格与色彩。对于一个配器者而言，其音色的选择决定了音乐作品想要表达的情感和风格特征。换句话说，在配器时所选择的音色并非凭空臆造，而是根据作品的需求来确定的。接下来，笔者将从音色的选择和音色的奏法等两方面，来对“彭修文模式”下的音色处理进行探究。

1.音色的选择

就“化合音色”而言，在彭修文的音乐中，其音色的选择显得十分重要。配器者需要根据音乐风格、音色以及音域等多方面斟酌后，才能找到相对适合的乐器组合方式。与此同时，这种组合形式有时并不尽相同，而是随着民族管弦乐作品中情绪风格的波动进行相应的调整与改动。

“化合音色”中的音色组合选择并非简单地基于重奏或齐奏的组合，而是需要创作者在多年的配器经验和对音色深入了解的基础上，经过精心挑选和组合而来。彭修文曾经在自己的文章②中，对其作品中“化合音色”最常用的手法进行了相关的说明。如弦乐组以低音拨奏的同时，再加上大阮音色以同度演奏，从而形成了一个新型的低音“弹拨”音色。或者在中央c上下五度的范围之中，以弹拨组的扬琴、阮以及琵琶作同一高度的演奏，从而也可以形成一种新的音色。抑或者还可以用高音笙音色，再加上同度的扬琴和拉弦组的拨奏、再加上中音笙的和弦，也可以形成一种全新的“化合音色”……如上这些组合形式，在音色上都可以化合出新的音色元素。

如在作品幻想曲《秦·兵马俑》的第205～207小节中，用中音笙、低音笙、大马头琴（加弱音器演奏）以及低马头琴（加弱音器演奏）这四个音色各异的乐器，“化合”出了新的音色元素，生动模拟了古代军营入夜后，守夜的将士巡逻大营的场景，将原本十分寂静的夜晚增添了一份悠远、宁静的质感。除此之外，大、低马头琴组加上弱音器进行演奏，使得马头琴本身浓郁的“民族化”音色变得温婉柔和，显得作品的音色更加圆润低沉。

2.音色的奏法

在对其作品风格进行了较为匹配的音色选择之后，另一个重要的部分则是乐器的奏法。在民族管弦乐中，每个组别的乐器众多，其演奏方法也十分丰富，选择不当可能会加剧乐器间的差异。因此，合理地选择乐器的奏法，并将缺点转化为优点，成为配器者对音色处理最具有考验的一个部分。

彭修文在“化合音色”的理念中，特别强调了一种方法：即大胆改变乐器原有的常规演奏方式，通过新的演奏方式进行重新组合，从而“化合”出全新音色。这种“新音色”不仅能模仿具有特定特征的音源，还为作品音色开创了新的风格可能性。彭修文最常用的将奏法进行改变的方法，是把拉弦组乐器（尤其是低音声部的乐器），摒弃原本的拉奏，取而代之的是用拨奏来模仿弹拨组乐器，抑或是用拨奏与拉奏相互结合的方式，从而“化合”出新的元素音色。

如在谱例2中，以古筝、琵琶、中阮、三弦、大阮以及大胡拨奏的音色，“化合”出新音色。彭修文在此曾指出，在原本没有加入大胡拨奏的音色之时，弹拨组也可“化合”出古琴音色，但常规的弹拨乐器组合音色较为明亮，尽管加入了三弦和大阮这样的低音组弹拨乐器，仍然还不能体现出古琴的醇厚音色。因此，他改变了拉弦组中大胡的演奏方式，将大胡的拨奏加入主题中，瞬间就加深了主题的浓厚音色，从而“化合”出了更加类似古琴的音色。

与此同时，在作品《乱云飞》的第65～68小節中，大提琴与低音提琴拨奏与拉奏相结合的片段也有类似的情况。拉弦组的大提琴与低音提琴声部采用拉奏与拨奏相结合的做法并不少见。然而，这部作品独特之处在于它完全保留了京剧的韵味。大提琴、低音提琴声部模仿了京剧中紧拉慢唱的特点，拨奏与拉奏二者相结合，形成了类似于“低音京胡”与“低音京二胡”的组合。这种组合不仅丰富了原本戏曲中难以达到的低音音域，而且运用两种西洋乐器创造出了独特的音色概念。在彭修文的作品中，这种通过改变奏法来实现不同“化合音色”的做法非常普遍，经常可以看到仅通过奏法的调整就能达到意想不到的效果。这种方法既“省时省力”又“事半功倍”，完美地实现了作曲家的创作意图。

彭修文从多年的乐队指挥以及民族管弦乐作品创作的经验中，“借鉴”西方配器技法，再将传统管弦乐队中的“中国音色”保留。他通过合理运用及编配乐队中的个性化音色声部，将被动转为主动，使中央广播民族乐团发展成为具有“中国特色”的民族管弦乐团。

在当时的特殊时期之下，中国的民族音乐百废待兴。彭修文致力于对当代民族管弦乐的发展，改编通俗作品以适应普通民众的音乐审美，改进“专业化”的民族乐团，并创新乐器奏法和音色观念，用自己的力量为民族管弦乐的发展创造了合理规范的范式。彭修文对民族管弦乐的贡献具有极高的地位，他通过保留传统、借鉴西方、自我创新的方式，将民族管弦乐引领上了正规专业的道路，为后辈提供了宝贵的研究条件。

参考文献：

[1]刘文金.彭修文配器是作曲家必修课[N].音乐周刊，2005-09-23.

[2]张式功.彭修文最大的贡献——配器[J].人民音乐，2005（01）：46-48.

[3]彭丽.彭修文民族管弦乐艺术研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.

[4]孔庆丹.彭修文民族管弦乐创作特征研究[D].兰州：西北师范大学，2010年．