韩尚义艺术历程研究

张铭轩

【摘   要】韩尚义不仅在戏剧影视艺术领域贡献卓著，而且还是散文作家、漫画家和水彩画家。他在艺术领域的成就与他童年时期接受的教育、遭受的经历密不可分，也与他在专业领域的发展有直接关系。本文主要梳理了韩尚义的艺术成长经历和代表性作品，采用探索分析法，通过找寻历史文献、韩尚义的个人回忆文章、韩尚义工作伙伴的回忆文章，尽可能还原韩尚义的人物形象和实际情况。

【关键词】舞台设计  电影美术  现实主义创作理念  人物研究

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）23-0013－06

很多人评价韩尚义，称他是“杂家”，在艺术启蒙阶段，韩尚义涉猎木刻、漫画、广告绘图等多个领域，多样的经历培养了他善于观察和勤于思考的特点。

一、从绘画开始的艺术启蒙

幼年时期，韩尚义在家乡庙会中看到了丰富多样的演出，如：绍兴大班、木偶戏、舞龙灯等，其中形态各异的木偶和贴画深深吸引了他。他对包青天、诸葛亮等历史人物，以及十殿阎罗、判官等神怪形象都很感兴趣，每次看完后都会在墙上画这些人物。那时候，他的绘画天赋就已经显现出来，亲友们常找他画肖像，他回忆说：“于是我就成了一个农村的小小土画家了。”

1930年，韩尚义十三岁，由于家庭经济破产，“家里吃口重”，小学还没毕业就独自离开绍兴上虞前往上海。

初到上海時，韩尚义在花粉店当学徒，几乎没有时间画画。但是，他仍然尽可能地抓住一切机会进行学习和创作。那时候的韩尚义在偷闲时，常常一有空就会躲进阁楼里，把竹棒削尖了当作画笔，用锅灰拌水作颜料，在丢弃的香烟盒上描摹各种形象。他在花粉店的学徒生涯并没有持续很长时间。在他即将为期三年“满师”的时候，韩尚义在报纸上看到有一家“新时代广告社”正在招聘练习生。为了能够继续画画，他前去报考，并在考试中画了一头雄踞的狮子，寓意东方即将破晓、民族将崛起。新时代广告社的地下党员被他的作品透露出的志向和才华打动，于是韩尚义被录取为练习生，从此开始了他正式的艺术生涯。

“新时代广告社”由中国共产党地下党员章铎声、上海新华影片公司布景师茅愚言、进步教师李如愚等人创办。韩尚义来到之后，一方面做杂务、接零星业务，另一方面跟着学习进步思想，学习画画。茅愚言经常带着韩尚义到新华影片公司参观电影拍摄，这一经历为他不久之后进入电影行业种下了一颗种子。然而广告公司营业并不景气，没过多久就停业了，但是稍显才华的韩尚义被附近上海金陵女子学校的校长看中，当上了小学的图画教员。凭借着积攒下的工资，韩尚义利用假期，去倪贻德先生主办的上海美术专科学校教师进修班学习，投师画家刘海粟门下。

1937年8月，时年20岁的韩尚义在爱国心促使下，参加战地服务队投入到爱国运动中。在三个月的战地服务过程中，韩尚义根据所见所闻，以画笔为武器，创作了大量漫画作品，宣传抗日救国。韩尚义还以战地生活为背景，将自己所思所想记成日记，最后整理出三万余字的报告文学《战时一童军》，并在《立报》上刊登出来。

1938年，韩尚义从上海撤离到武汉，在上海美专老师倪贻德的邀请下，韩尚义考入政治部第三厅的美术科，在武昌黄鹤楼参与壁画《全民总动员》的创作。在大壁画的创作中，韩尚义加入构图小组，根据自己的经历，负责绘制其中“童子军救伤员”的部分。这幅壁画的领导者倪贻德贯彻他“新写实主义”理念，以西方现代绘画方式，结合中国画的散点式构图，布局出长达45米、高12米的巨幅抗战史诗画面。这幅大壁画在武汉保卫战的关键时刻不断唤起武汉人民的爱国情绪，激励前线官兵奋勇抗敌。在壁画的创作之余，韩尚义继续坚持漫画和木刻创作，在战斗中学习、磨炼。在倪贻德、郭沫若等人的影响下，韩尚义的思想水平和艺术能力都有了很大提高。

1938年下半年，韩尚义随队伍来到大后方，与郑君里、赵启海等人一道组成“西北救亡队”，他们从重庆出发，开始了纪实电影《民族万岁》的拍摄，他们带着一台摄影机和两千尺底片，由郑君里拍摄，韩尚义换胶卷，在黄河滩涂、贺兰山脉、青藏高原等丰富且艰险的环境中风餐露宿，不断汲取素材，而韩尚义也第一次如此近距离地参与到电影制作的过程中来。

二、在剧院与片场的积淀与萌发

1940年3月，韩尚义在重庆进入中国电影制片厂，紧接着就参与到电影《东亚之光》的拍摄制作中。初次接触电影美术工作，韩尚义虽然有美术基础，但是对于电影的专业知识相对匮乏，这时他遇到了专业上的启蒙老师姚宗汉。在布置日本兵澡堂的场景时，韩尚义并不知道如何布置，姚宗汉根据经验，直接去找日本战俘帮忙布置，还原出日本风格的澡堂。在电影拍摄完成后，韩尚义紧接着参与到电影《日本间谍》的工作中，这段工作使韩尚义结识了上海联华公司的美工师许珂。在拍摄进行的六个月中，许珂面对这个勤学苦干的后辈，将自己的电影美工知识倾囊相教。但是由于胶片困难，拍摄工作时断时续，大部分电影美工投入话剧舞台的设计上，原本负责美术设计的许珂和姚宗汉都参与到正在演出的话剧《国家至上》的舞台工作，就把任务交给韩尚义，韩尚义第一次独立负责电影美术置景。通过这两部电影美术置景工作，韩尚义积累了片场工作经验，对于如何找参考、增强电影场景的真实性有了初步实践。

结束《日本间谍》的设计工作后，1943年，韩尚义第一次投入到话剧舞台的设计创作中，参与《大明英烈传》的舞美设计工作，在舞美设计辛纯的指导下，从国人审美习惯出发，以戏曲舞台模式为基础，又加入楼梯台阶的舞台结构，以及现代化灯光渲染氛围的设计创新。而后，韩尚义随即参与沈浮导演的《黄金潮》和徐昌霖编剧、史东山导演的《重庆屋檐下》。在话剧舞台做助理耕耘两年后，随着抗战形势好转，电影行业开始复苏，韩尚义终于有机会以美术设计的身份独立创作。

在结束话剧《重庆屋檐下》的演出工作后，导演史东山对舞台设计部门的韩尚义非常赏识，1945年5月邀请韩尚义参与电影《还我故乡》。在姚宗汉提供的图片资料帮助下，韩尚义日夜工作，用一周时间便把全片的布景草图绘制完成。面对初次做设计的韩尚义，虽然设计图在韩尚义看来比较幼稚，但是史东山对于他的成果却非常满意，他认为“这种全部片子的整套草图一起出来，比过去搭一堂景设计一次好，对导演分镜头构思十分有利，是一次革新。”在绘制布景气氛图时，导演提醒韩尚义，他的气氛图与拍摄并不一致，姚宗汉教导韩尚义摄影镜头的透视、焦距和取景的相关知识，结合拍摄工作，韩尚义学习了相关绘图规范。

回忆这一时期的工作，韩尚义说：“在开头这五年期间，我把它叫作我学电影美术的懵懂阶段，对业务还谈不上什么体会，只感到要努力工作。一个人在一个部门中，千万不要成为走了你不嫌少，留下你不嫌多的可有可无者，要起作用，要有贡献。现在才认识到，我当时也只是‘个人奋斗的思想在起作用。”这五年期间向前辈学习和自我摸索，韩尚义完成了由美术绘画到戏剧影视知识技能的把握与转换，由二维空间绘画思路转变为三维立体空间，为他下一步戏剧舞台和电影美术的实践提供了明确方向。

抗战胜利后，史东山、郑君里、蔡楚生、阳翰笙等人回上海筹建进步电影公司。史东山和郑君里看重韩尚义进步的思想和扎实的工作能力，给韩尚义一张卡片，上面写着“尚义，希望你来同我们合作。”韩尚义便从重庆赶赴上海，1946年秋天进入昆仑影业公司任美术师。

1947年初，电影《一江春水向东流》在蔡楚生和郑君里执导下开拍，对于这部电影的原型场景，韩尚义有深刻的生活经历，他回忆起从上海参与救护队，随军转移到武汉，又流落到重庆，抗戰后回归上海的经历，与电影发展动线一致，一幕幕回忆给电影布景提供了灵感。对于如何从生活中提炼出典型环境，郑君里和蔡楚生提供了很多帮助，郑君里从现实主义创作原则出发，提醒韩尚义要注意布景的真实性，一切大的环境到小的道具都要细致遵循生活本来的面貌，这与过去电影中布景只是提供一个表演场所的功能有很大不同。蔡楚生则细致到给韩尚义提供了场景平面图，提醒韩尚义在场景布局上要有全局观，每个大环境不应因为镜头切换而出现场景之间衔接不畅的问题。韩尚义回忆美术创作说，“那时候我还没有真正认识电影美术的作用，只是在蔡楚生、郑君里和史东山几位前辈的严格要求和启发帮助下，懂得布景要有生活气息……那时候我还没有水平从布景上来考虑景和人物感情的关系及场面调度，同时也说明我缺乏制作上的技术知识和工程经验，只是靠翻翻画报拼凑而已。”随后，韩尚义分别参与了《新闺怨》《关不住的春光》《花莲港》等电影的美术设计，以及《国家至上》《日出》《雷雨》等现实主义话剧的舞美设计，在参考前辈的设计基础上，进一步体会戏剧影视美术的现实主义创作原则。

韩尚义在工作中认识到，一切设计的灵感都来源于真实的生活，只有充分的生活观察，才能迸发出创作的激情，才能创造出具有表现力的视觉形象。同时意识到美术设计者也要带入角色之中，活在形象中，场景才会有适配感。韩尚义对戏剧影视综合艺术的特性有了充分理解，他反思到，美术设计者不仅是有绘画美感的观念，同时对空间观念、对摄像机镜头和舞台、场景有关的部门都要充分了解，才能使各个工种之间配合默契。

三、对艺术观的探索与求证

“十七年时期”是韩尚义艺术观念正式形成和积极探索的黄金时期，他不仅在电影美术方面卓有成绩，而且总结出“布景八字法”成为上影厂的工作纲要，与北影厂总美术师池宁并称为“北池南韩”。在话剧舞台美术方面，韩尚义积累了丰富的创作和理论经验。

在这期间，韩尚义连续参与设计了六部戏曲电影的布景，对较为陌生的传统艺术形式进行探索研究。从戏曲布景的工作中，他总结道：“我们要求戏曲布景的条件是：要适应地点、气氛和戏曲风格。”戏曲的布景为程式化的动作提供切实的场景与道具，使布景从演员身上走到舞台上；并且要服务于演员的内在情感和外在动作，为剧情服务；最后要尊重戏曲艺术的风格，在立体布景的基础上追求符合历史设定，具有诗化意味的场景。同时，对于戏曲艺术的学习，也反哺到话剧舞台美术设计和电影美术设计上。“在创作实践过程中，还涉及对古典诗词、文学、绘画、石刻、戏曲，以及民间美术的研究，深感我国的传统艺术是个宝库，而且它的表现规律是相通的。”对于传统艺术中讲究“以少胜多、以虚带实、实中有虚”的特性，可以借鉴话剧舞台的设计；讲究疏密布局的空间处理，构图的“简洁异趣，多样统一”可以融入电影美术设计中。

在话剧舞台的实践上，1949年底，上海戏剧影视界在文化广场举办联合公演《怒吼吧！中国》。这次声势浩大的演出设置于90米长、60米宽的巨大舞台上，结合大量现代声光电设备，韩尚义充分发挥他在话剧与电影两栖创作的经验，整体以“凹”字形结构，舞台中央靠后，是一艘战舰，左侧下场处竖立桅杆，暗示出海港的环境，也与怒吼的人群形成呼应，而右侧下场门处高耸的广播塔预示出中国人民的怒吼，声振寰宇。舞台上在局部设置道具和景象，将人物与场景有机结合起来，这次演出是韩尚义戏剧影视美术设计的一次突破，随后《抗美援朝大活报》《共产主义凯歌》《万水千山》等多个舞台设计，韩尚义都以此为创作基调，“逐步地离开自然主义，开始大胆地舍弃那些不必要的建筑形象和道具，用简练集中而富有表现力的形象，明确有力地服务于戏……从戏剧规定情境出发，着力于人物情绪渲染和人物内心世界的烘托，加强戏剧的矛盾冲突。”

中华人民共和国成立后，韩尚义参与了三部战争片的美术设计，对于战争场面的表现，当时的电影工作者有着直接的生活体验，但是对于如何提炼场景、渲染气氛，戏剧影视行业却普遍存在“公式化”“概念化”的旧思维习惯。韩尚义根据舞台工作的经验，提出“布景设计，不论在舞台上或者电影里，永远是服从剧本的主题来进行选择和创造的；它是为创造典型人物而服务的；它在舞台或银幕上往往占着重要的面积，最先和最具体地与观众见面，表现一定的时间和空间，传达和解释戏所要求的环境气氛。”从小的道具到大的环境，不能根据经验来布置，而是要从剧本和真实生活中发现本质。而对于当时普遍存在的戏剧影视中自然主义的堆砌和“单纯复制的懒汉思想”，韩尚义在实践和学习中参考苏联电影的现实主义创作原则，以及中国戏曲艺术的诗化凝练手法，提出“一个景的丰富与否，并不是看道具陈设的多少，而决定于它是否起了它应起的作用，也就是说有没有恰如其分地服务于这一场戏的内容。”他认为中国戏剧影视想要实现现代化和民族化，就要摒弃“概念化”和“自然主义”的倾向，一切形象都要来源于真实，并主观加以美化和简化，最终目的是服务于剧本，服务于特定环境。

1959年，韩尚义根据以往的工作经验，总结出“布景八字法”，即“思、真、动、巧、美、借、接、套”，为上海戏剧学院和北京电影学院的教学实践提供了理论支持，并写入上影厂生产管理纲要，成为中国电影美术实践的标准。

1959—1961年，韩尚义集中参与了三部由郑君里导演的电影《林则徐》《聂耳》《枯木逢春》。在电影的设计过程中，导演提醒韩尚义要“三破”，即破“公式老套”、破“自然照相”、破“舞台习气”，力求用新手法、新构思完成戏剧影视美术思想性与艺术性的结合。郑君里在《枯木逢春》的电影总结中评价美工工作时说：“美工韩尚义同志，为《枯木逢春》的布景设计是有特色的，血防站、苦妹子家、方家序幕，孤立看不过一般，放在一处互相衬托，又各见其长处。每堂景都提供了丰富的拍摄角度，宜于摄影，宜于演员的表演……景与戏融为一体。”在《枯木逢春》的布景设计上，韩尚义将所有场景制作成微缩模型，把原本平面设计图立体化，使导演、摄影、灯光和演员对场景一目了然，各自工作都有了具体依据，制作立体模型是中国戏剧影视美术的一个创新。

韩尚义不仅在美工岗位上尽职尽责，他还作为导演的顾问，参与导演的艺术处理工作。以往美工只在现场提供布景，而韩尚义时刻关心导演工作，“不论在看拉修以后还是样片时期，及时把一些听到的意见反映给导演，同时勇于提出自己的看法。”这显示出，韩尚义从美工思想向美术指导思想转变。对于这一时期的电影创作，韩尚义体会到“创作上需要大胆，要有构思……而这种现象又要与电影特性结合起来，所以从目前来说，研究电影艺术的特性和规律是搞好影片美术设计工作的关键之一。因为电影是综合性较强的艺术，它是许多部门在同一个目标下通力协作而成的……不仅从设计到制作工艺的美术组内部要兢兢业业地合作好，并且还要与导演、摄影、录音等与整个摄影组的各个部门合作好。”

创作的每一次探索和总结，都意味着新的理论观念进步。韩尚义学习了研究中国戏曲的优秀传统，结合话剧舞台和电影布景的实践，总结出形成中国戏剧影视美术的风格，首先要建立在适应本土观众的接受度上，“观众处在被动和消极的地位，当然也得不到积极的想象和某种境界的共鸣。”这就意味着，中国戏剧影视的创造要建立在中国本土观众的审美立场上，以“大众化”与“民族化”为支点，场景中透露真实的生活气息，以中国传统绘画的“经营位置”进行艺术概括，避免自然主义的堆砌，以及象征主义的过度简化，“我们要科学地、创造性地、有批判地继承遗产，不是复古的模仿行为。”同时，也要站在综合性艺术的角度，考虑到与各个部门的协作，美术工作要积极参与到导演构思工作中，这为以后美术部门出现在片头，由美工转变到美术指导打下实践基础。韩尚义认为，最终一切的目的是让美术设计在符合各类艺术形式特性的基础上，让场景适合人物调度，让环境与人物感情相适应，以及美术与导演、灯光和摄影的配合上占据主动地位。

四、跨越风格的高峰

对于风格形成，韩尚义在1962年负责主持由中国影协举办的“电影美工创作进修班”，开始触及树立风格的新课题。同郑君里的多次合作，让韩尚义受其导演艺术观的影响，形成了自己对美术造型风格的认识，“我认识到，在强调造型的表现力时，要防止出现形式主义；在强调朴素、生活、自然时，要防止出现自然主义……而革命的现实主义的美术设计，那就不是淡然无味的纯客观的冷冰冰的失去主观态度的布景，而是热情的、积极的、有爱憎、有倾向性，能见个人风格的典型环境。”对于与其他部门、与不同导演间的工作关系上，韩尚义认为“要适当地约制自己，使美术的风格适应导演的风格，不能强调个人风格去搞一切影片，当然，也不是一点儿见不到个人风格……要跨向风格的高峰，把自己的独创性表现出来。”

1980年，在桑弧的邀请下，韩尚义参与电影《子夜》的创作。在这部影片中，他对电影美术的认识得到了集中体现，通过此电影，韩尚义获得了第二届中国电影“金鸡奖”最佳美术奖。

导演桑弧把《子夜》的风格定为“历史画卷式的正剧”，总美工韩尚义细心感受到茅盾的这一部现实主义名著，结合导演思路，对于其中的场景处理，他认识到“小说的现实主义手法和剧本的严谨的正剧处理，要求影片的造型要有高度的真实感，要有强烈的逼真性和时代气息。”其时代气息便是茅盾在小说中多次提到的“中西合璧”，小说以20世纪30年代上海为背景，展现了上海“冒险家的乐园”的社会百态。基于“中西合璧”这一造型纲领，对于诸如大资本家吴荪甫的公馆、华商证券交易所、上流社会享乐的饭店、俱乐部、夜总会，还有工人活动的裕华丝厂、棚户区等场景的取景，韩尚义认为都要有旧社会的风貌，要设计出小说中典型人物的典型环境。韩尚义根据经验，确立拍摄要以实景为主，依据长期拍摄积累下的经验，在设计之初他便有了确切的实景选址。

随着《子夜》美术设计的成功，韩尚义又向另一部名著改编的电影《雷雨》发起挑战。在这一时期，以北京电影学院“78班”为代表的新一代中国导演进入电影圈，并迅速崛起，电影理论界关于传统“影剧”模式展开大讨论，他们的言论和动向也影响韩尚义对戏剧影视美术的认识。

《雷雨》是曹禺的经典巨作，是中国话剧现实主义的基石。对于它的电影改编，导演孙道临在受到《上海屋檐下》电视剧改编的影响下，认为其他经典作品也需要走出舞台，面向广大观众，在听取曹禺的建议后，《雷雨》电影版制作開启。

孙道临导演认为要实现《雷雨》的电影化，就要充分发挥电影的艺术特性，在真实性原则的基础上，场景要突破原有两个场景的舞台限制，在原作基础上进行延伸。韩尚义分析原作与改编本，在还原20世纪30年代真实感的基础上，所有家具陈设色彩较平常更阴郁，墙壁也斑驳灰暗，同时利用香炉、佛像、布帘等道具陈设，展现出“监狱”般的压迫感。在真实性考虑的基础上，韩尚义受到电影结构主义、符号学等西方电影思潮的影响，考虑“景语构成”，在《雷雨》的美术创造中，他认为：“画面本身的物质元素和镜头与镜头的有机运动。它们都具有强大的叙事和抒情的分析功能。运动造型上使观众从视觉和听觉上产生丰富的情感内涵，这种创造我们称它为‘电影景语。”花园的石窟、扭曲的周家大宅、香炉缭绕的烟雾、暴雨和周家大门强烈的映衬，与剧情结合，都将观众带到“现实、梦、幻想的三重奏”。

《雷雨》的美术设计是韩尚义对当代电影思潮的一次初步实验，1986年，在韩尚义电影生涯的最后一年，面对愈演愈烈的中国电影“与戏剧离婚”和“电影语言现代化”浪潮，在分析多部第五代导演的新作品后，也进行了全新的电影美术实验。

退休导演王为一与韩尚义、沈西林再度合作，拍摄了一部反映社会现实问题的荒诞喜剧片《男人的世界》。这部电影根据漫画改编，导演将艺术特色概括为“大、奇、怪”，即以超现实主义建筑和未来主义的道具、服装，讲述一个发生在未来却映射当下的故事。对于习惯现实主义创作手法的韩尚义来说，这一次创作任务是头一回，虽然建筑有一定的实景可以使用，但是对于“外星开拓中心”“女儿国”等怪诞的场景陈设和服装道具，是年逾七十的韩尚义难以驾驭的。在创作中，他创新性地提出美术设计要结合模糊思维，“一切艺术形象的鲜明性、可读性、可看性恰恰是因为有模糊思维的成分，又受理性的精确影响和制约。模糊思维进入了艺术作品成为新的模糊信息载体而吸引观众。”这不仅是他对新电影风格的创作思考，而且是他对于新电影思潮的开放性回应。如今再看这部电影，虽然是三十多年前的创作，却不失前沿性，包容了各个时代的观众，是对电影美术的先验性创新。

参考文献：

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