绘画的镜像叙事及其话语隐喻—从“镜子”意象看西方“再现”观念的变迁

杨向荣 唐紫琪

在西方艺术史上，镜子是一个特殊的意象，一直是绘画的传统母题。在文艺复兴时期的绘画中，镜子兼具指称性的再现功能和象征性的隐喻功能。15 世纪杨·凡·艾克所作的《阿尔诺芬尼夫妇像》，17 世纪委拉斯开兹所作的《镜前的维纳斯》和《宫娥图》，维梅尔所作的《音乐课》中的镜像出现了对再现的偏离。随着20 世纪现代艺术观念的转变，镜子的再现功能遭遇困境，出现了再现危机。在马奈的《弗里· 贝尔杰酒吧》、毕加索的《镜前少女》和马格利特的《禁止复制》等作品中，镜子不再是再现的媒介，反而成为再现视觉秩序的破坏者和颠覆者。镜像对再现观念的挑战和冲击，引发了艺术实践中再现观念的重构，也为我们解读艺术与现实的关系提供了新的视角。

一、镜像的写实性再现

在西方两千多年的艺术史上，镜子与再现这个范畴直接相关联，是对西方最古老艺术观念“艺术乃自然的直接复现或对自然的摹仿”①的沿袭。古希腊时期，柏拉图以镜子来比喻模仿的本质，探讨艺术图像与真实世界的相似关系。“拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳、星辰、大地、你自己、其他动物、器具、草木以及我们刚才所提到的一切东西”②。文艺复兴时期，达· 芬奇强调艺术应当如镜子一般忠实地反映现实生活。“首先应当将镜子作为老师，若想考察你的写生画是否与实物相符，取一面镜子将实物反映入内，再将此映象与你的图画相比较，仔细考虑一下两种表象的主题是否相符。”③达· 芬奇认为艺术是摹仿，实际上沿续的仍是古希腊的再现观念。

镜子出现在文艺复兴时期的绘画作品中，不仅具有写实的需要，同时还是象征的表征和承载观念的符号。尼德兰画派扬· 凡· 艾克创作于1434 年的《阿尔诺芬尼夫妇像》（图1），是较早出现镜子意象的绘画作品。此画将透视法引入画作，从视觉体验上达到了逼真的效果，被视为经典的再现性作品。画面再现了婚礼现场，背景墙上有一面圆形镜子，镜中有两位婚礼的见证者。扬·凡·艾克将象征意义隐藏在镜像中，不仅如实地再现客观事件，同时使画面充满象征意味。画面中展现的空间场景并不大，镜子不仅延展了画面空间，同时抽象空间的存在也增加了画面的深度。地板的直线，床和窗户的边缘线将观者的目光汇聚到画面中心的镜子上，镜子成为画面的焦点，绝对的视觉中心将画面再现的人物纳入其中。在这幅作品中，被再现对象阿尔诺芬尼夫妇占据画面中心位置，画家存在于画外，含蓄表明图画能够再现被再现之物。此外，画家出现在镜中，作为证人而存在的画家在“不可见”的画外空间，通过镜像的“可见”见证画面中的婚礼。如贡布里希所言，镜子使“艺术家在历史上第一次成为目击者，一个不折不扣的目击者”④。

图1：扬·凡·艾克，《阿尔诺芬尼夫妇像》，英国国家美术馆

米歇尔认为，图像并非是再现并理解现实的、完美的、透明的媒介，而是承载复杂观念的意义载体。⑤在15 世纪的尼德兰绘画中，图像的象征意义十分重要，以此来看《阿尔诺芬尼夫妇像》，画面中的镜子除了具有再现功能外，还隐藏着话语隐喻，是隐秘和富有巧智的话语言说和宗教译码。镜子与其他道具之间的刻意安排正是出于象征性的视觉观看习俗，镜子与其他表达宗教教义的细节共同承担着符号的象征功能。正如潘诺夫斯基所言，将镜子放入艺术史和美学史中，会发现“它在某种程度上仍然植根于中世纪赋予可见的现实之物以寓言或象征意义的倾向”。⑥在这幅作品中，镜子的再现功能并没有脱离中世纪绘画的艺术法则，镜子象征上帝见证，隐喻了婚姻的合法性，兼具法律文书的效力。镜子成为画面的视觉中心，将象征意义融入镜像中，实际上是将现实主义因素投射到图像中，重构了文化意义与美学风格之间的关系。镜像既践行文艺复兴的再现原则，又践行中世纪的象征法则，承载着现实主义与象征主义两种美学原则的冲突与同构。笔者以为，《阿尔诺芬尼夫妇像》展现了图像叙事及其背后象征话语的复杂关系，写实与虚构、宗教与世俗、摹仿与象征等对立性概念，共同处于再现观念的统率之下。图像是带有象征意义的能指符号，有着自身的意识形态构建，除了再现客观的事件场景，更要传达图像背后的观念或者象征意义。

“梳妆”是镜子最基本的“照用”功能的体现，“对镜”也因而成为文艺复兴时期涉及镜像再现叙事的主要方式。提香的《镜前的维纳斯》（图2）中，维纳斯左手斜向上捂胸，身体微微左倾凝视着镜中的自我，镜像呈现维纳斯的半边脸和手臂，展示了梳妆之镜的再现功能。巴洛克画派鲁本斯的《维纳斯对镜梳妆》（图3）画面结构酷似《镜前的维纳斯》，画中维纳斯扭身对着天使，目光注视着天使手中的镜子，镜子将维纳斯柔美的面庞展示出来。镜中维纳斯的目光直视镜前观者，镜子形成另一个视觉焦点，因而增加了画面的空间感。无论是提香还是鲁本斯的绘画，画面都突显了视觉的再现特征，画中镜子具有多方面的叙事建构：再现静态的人体美、平衡画面的结构、拓展画面的想象空间等。

图2：提香，《镜前的维纳斯》，艾尔米塔日博物馆

图3：鲁本斯，《维纳斯对镜梳妆》，提森波那米萨美术馆

很多时候，画面出现镜子，并非承担再现功能，而只是起到装饰和协调画面结构的功能。提香在《梳妆的妇人》中描绘了一个贵妇人早晨对镜梳妆的情景。画中仆人手中的镜子只是不起眼的装饰品，镜像类似于黑洞般的存在。丁托列托的《沐浴后的苏珊娜》中，苏珊娜坐在浴池边凝视着面前的镜子，人物照镜所营造的诗一般的恬静氛围是此画的主要特征。在拉因布鲁格的《镜中夫人》、阿因斯尔的《被镜子迷住的姑娘》和马奈的《娜娜》中，画面中的镜子或作为画面背景，或作为装饰而存在。在马西斯的《银行家和他的妻子》中，长条桌上的凸面镜映射出了长条形的窗户、窗外的高楼和树木，形成对画面的空间互补，引导观者从室内空间场景转向室外空间场景，画面通过镜像完成了内外两个空间的并置，可以起到加强画面纵深感的效果。

镜子之所以频繁进入艺术家的创作视野，一方面在于其可以使绘画产生特殊效果的物理特性；另一方面，也是由于镜子所具有的介于真实与虚幻之间的特征，可以使图像形成隐喻效果。意大利画家帕米贾尼诺1524 年创作的《凸镜中的自画像》（图4），再现画家凝视凸面镜中的自我：帕米贾尼诺扭曲夸张的上半身，靠近镜边缘的手显得尤其大，室内景象感觉处于旋转的颠倒状态。画面通过虚幻的镜像，试图回答一个悖论性问题：“如果镜子反映并扭曲现实，那么现实只能通过扭曲的方式反映并呈现出来”。⑦在面对镜像的自画像过程中，画家的自我凝视一方面是对自我的模仿与再现；另一方面又是自我的想象性建构。画家通过注视镜中的“我”，完成对自身的“模仿”，同时也在“凝视”中回归个体的内心意识，使自画像突破模仿的局限，使主体“一次次介入本质与表象的辩证关系之中”⑧，进而不断反思自我。在洛克威尔和坎普的《三重自画像》中，画面记录了画家如何创作镜中自画像的过程，自画像不全然是对镜像的复制，同时也是对画家内在灵魂和情绪的捕捉。画家的自画像表达自我的内心情感，这是一种自恋情结下画家内心真实情感的表达。

图4：帕米贾尼诺，《凸镜中的自画像》，维也纳艺术史博物馆

古典时期，镜像作为艺术再现的体现，遵循着以摹仿为核心的艺术再现原则，构成了对现实世界的忠实摹仿。笔者以为，镜像在视觉相似的基础上再现世界，强调对现实的逼真反映，这是对古典再现观念的一种确证和艺术实践。

二、镜像的写实性偏离

在西方艺术史上，不少艺术家在对真实自然的描述中，为了追求永恒美与理想美，画面出现了对解剖和透视原则的对抗和破坏。镜像虽然保持对现实的再现，但在细节上偏离了写实性，隐现出再现的危机。

《阿尔诺芬尼夫妇像》中的镜像虽然是对现实的再现，但镜像与被再现对象之间也存在不对应之处。首先，画中的狗并没有出现在镜中，从再现的维度来看，这是再现观念的背离。在扬·凡·艾克笔下，墙上不起眼的镜子挑战了画面的视觉秩序，从再现美学的视角来看，这是对再现原则的破坏。这是一种模糊的再现悖论表达，甚至往往被观者所忽略，但却揭示出绘画再现的叙事危机：在镜像中，存在着画面与现实的不可弥补的裂缝，镜像并不完全反射现实，尽管镜像与现实在画家笔下被表现得十分相似。在这个意义上，《阿尔诺芬尼夫妇像》中狗在镜中的缺席，是对再现经验的割裂，也使画面充满了更多的不确定性和想象性。

其次，艾克并没有运用透视法来创建一个合理有序的视觉秩序，画面上的物体和人物并不具备正确的尺寸—距离比。在《阿尔诺芬尼夫妇像》中，画面人物作为中心符号被强调，比例明显偏大。根据威特金的分析，镜子忽略了其与周围其他事物之间的关系，具有明显的独立性，“尽管画面中的人物和每一件物品都是用栩栩如生的细节描绘出来的，而且构成了一个整体，但是，它们却呈现出一种自我封闭的特质”。⑨威特金还通过艾克的《教堂中的圣母》展开了进一步分析，他认为这幅作品对柱子和建筑的描绘是符合正确的比例，但画中的圣母相对背景而言，在比例上同样显得很庞大，这也说明圣母的重要性。可以说，在艾克那里，画面形式还没有跳出中世纪的表达方式，依旧是一种用来表达思想和理念的工具。埃尔金斯也认为，艾克只是画出了他所看到的东西，他的作品中还不具备发展成熟的透视法，而只是中世纪和文艺复兴时期感受方式的折衷。⑩

贡布里希指出，中世纪的画家在画面布局时会忽略形象的真正形状和比例，以及空间的协调感。在他们眼中，“表现那种强烈的感情和规则地分配画面上的人物显然更为重要，压倒了使人物逼真和表现真实场面的想法。”⑪贡布里希认为，镜子位置与其周围事物的比例，与画家想要表达的观念有关，直接对应绘画的价值。因此，画面中明显过于庞大的形象比例，主要源于对阿尔诺芬尼夫妇的尊敬或重视，这也正如彭德格拉斯特和埃尔金斯所言，“我们在镜子中能看到什么取决于我们把什么带到镜子跟前”。⑫“画中的核心符号，即夫妇本身，与主导整幅画的感知现实主义逻辑在某种程度上是部分‘游离的’。构成绘画主题的价值被认为是组成这个中心符号的形式所固有的（也就是说，这些价值在夫妇中被内在化了）。因此，包括人体的大小在内，赋予这对夫妇的感知价值被认为是他们固有的理想品质的一种功能，也就是说，源于他们的实存。”⑬

在17 世纪委拉斯开兹所作的《镜前的维纳斯》（图5）中，镜像不仅延伸了画面空间和扩充了画面内容，同时对传统的视觉方式和再现观念发起了挑战。画面中维纳斯背对观众斜卧在床榻上，小天使手中的镜子映射其美丽的面庞。这个被画家记录在画布上的瞬间，实际上是画家利用感官知觉和审美心理营造出来的一种视觉错觉。观者把镜中的维纳斯面容当作真实的再现，一方面是因为观者认为镜像可以摹仿和接近人物原型；另一方面是因为观者将镜像等同于现实。此外，根据透视原理，镜子应该反映维纳斯的腹部而不是面部，画家显然扭曲了传统的再现透视原则。委拉斯开兹通过镜像制造了视觉刺激，艺术家预设的镜像“图式”会影响观者的观看，错位镜像召唤观者重构想象的观看体验：希望镜子呈现维纳斯的正面裸体，或者翻转画布观看维纳斯的正面。虽然镜像营造出一种错觉，看似实现了对再现的背离，但实际上仍是基于再现的相似性基础。笔者以为，《镜前的维纳斯》的镜像彰显了视知觉与审美错觉之间的艺术张力，使传统艺术再现论的内涵得以延展。这种视觉错觉是由于空间的错位所导致的，图像并非真实再现的纯真之眼，包含艺术家与观赏者隐含的心理图式。镜子的再现是充满悖论性的，镜像与图像前景中的被再现之物形成一个整体，但这些组成部分并不是简单相加，而是有着内在的连续性。图像再现通过对视觉的遮蔽引起观者对现实的思考，镜像蒙蔽客观现实，观者会反思其背后隐藏的心理图式，进而揭示镜像蕴含的话语隐喻。

图5：委拉斯开兹，《镜前的维纳斯》，英国国家美术馆

在委拉斯开兹所作的另一幅《宫娥图》（图6）中，镜像不再成为透明的再现媒介，暗示真正的被再现对象存在于画外，而不是画面视觉中心的小公主。画面人物的目光，呈现了镜像投射下凝视与被凝视的交互作用，进一步瓦解了再现的可靠性。一方面，镜中的人物与注视镜子的观者相互可见；另一方面，镜中人物与画面人物之间相互可见。在画面中所有人的目光凝视中，交互重叠着三种凝视：首先，国王夫妇作为被凝视的被再现对象，同时也在凝视画中人物；其次，观者与国王夫妇位置重叠，他们凝视画面中的其他人物；再次，画家凝视国王夫妇的同时也在凝视观者。可以说，画面中的人物不仅凝视国王夫妇，同时也提供了被凝视的场景。如果说画面真实地再现了被凝视的景象，那么镜中的被再现对象就是场景的真实开创者，同时也是画面真正的中心。

图6：委拉斯开兹，《宫娥图》，马德里普拉多博物馆

在《宫娥图》中，由于镜子的线条、色彩与画面结构布局，人们在视觉感知上往往会忽视画面中的镜子，导致了真正被再现对象的“缺席”。镜像中被再现对象的出现吸引了画中所有人和观者的目光，画面为被再现对象定义了两种身份：他们既是画中人物，也是画面的观者。同时，镜像也会让观者产生镜中人即自己，而画面人物是在无意间闯入了观者视线的错觉。福柯指出，《宫娥图》中的镜子并没有将图画本身被表象的一切展示给观者，其静止的凝视向前延伸出了不可见的区域，“这面镜子并没有绕过看得见的客体，而是直接贯穿整个表象领域，忽略它也许能在这个领域中加以把握的一切，并把可见性还给所有不可见之物”。⑭沿着福柯的分析，笔者以为，《宫娥图》中的镜像以一种异在的方式呈现和遮蔽被再现对象，颠倒了再现对象与被再现对象的地位。镜子暧昧地表现了双重不可见性，不仅真正的被再现对象不可见，再现过程也无法实现。在这个意义上，《宫娥图》的镜像折射出交互凝视的目光，构建多重隐喻的再现场景，可见性叙事传递出可视与可述、可见性与不可见性的话语深度，镜像图像的话语隐喻由此得以展开。

在17 世纪画家维梅尔所作的《音乐课》（图7）中，镜像同样出现了偏离现实的现象。在墙上镜子的反射中，出现了画面中在练琴的女孩面孔，她侧脸朝向一边的钢琴老师。但吊诡的是，镜子中除了女孩和黑白交错的地面外，女孩背后地上的大提琴并未出现在镜中，取而代之的是画架一角。可以说，画家通过想象的方式建构了不同面向的空间场景，以一种别致的方式暗示着画家的在场，宣示了画家对画面的主权，类似于以签名的方式宣示创作的所有权。18 世纪新古典主义画家安格尔的画作虽然体现出写实主义的艺术风格，但他的《莫第西埃夫人》和《霍松维勒女伯爵》为了追求理想的绘画效果，同样违背了透视和再现原则。在《莫第西埃夫人》（图8）中，镜像中的全侧面像是在画上人物四分之三的角度不可能得到的，同时，其张开的右手在镜影中变成了拳头状。在《霍松维勒女伯爵》（图9）中，镜像人物的脖子比例，以及与肩膀的连接关系，似乎并不是同一个人，桌上的花和镜像中花的颜色、姿态也并非完全一致。安格尔借用镜子设计了一种多视点、透视混乱的肖像画方法，观者不能同时把持和占有图画，需要前后来回的观看图像。在这种设计中，传统的“固定视点”被解构，观者需要通过处于不同的位置来获得关于油画的全面感知。

图7：维梅尔，《音乐课》，英国皇家收藏（白金汉宫）

图8：安格尔，《莫第西埃夫人》，伦敦国家美术馆

图9：安格尔，《霍松维勒女伯爵》，纽约弗里克收藏馆

在上述作品中，镜子在油画中出现，并非严格遵从完全逼真地再现现实的法则。镜子的反射不再是忠实于现实的再现，这是对文艺复兴以来空间中对象与空间准确联系的破坏，也是镜像对写实性的偏离。需要指出的是，镜像虽然挑战和偏离了再现观念，但这并非是对再现观念的反对和抛弃，在某种意义上，它是再现观念不断扩充内涵的新的艺术实践。

三、镜像的指涉性偏离

随着现代艺术的先锋派实践，语言再现与图像再现之间的一致性出现了问题，甚至被切断，图像的言语确认性活动变得困难重重。梅尔基奥尔-博奈认为，在西方现代绘画中，“镜子拒绝向人暗示有形与无形之间存在某种关联，并且不再起任何象征性作用。”⑮沿着梅尔基奥尔-博奈的论述，笔者以为，在现代艺术家笔下，传统基于摹仿和透视的再现原则受到前所未有的冲击，镜像的确认性依据被拆解，图与词之间出现非确定性关联，甚至摧毁了传统观念中词与物的指涉关联。

马奈关注绘画的物质性，在他笔下，图像再现呈现出模糊性和非确定性特征。马奈放弃传统镜像透视法则，打破视觉幻象，在《弗里· 贝尔杰酒吧》中（图10），巨大的镜子如一堵扁平的墙，封闭了画面空间，几乎不留景深。整个画面依循两个重要的轴心被组织起来：一是横向的，由镜子的边框、吧台的边缘、女招待的衣领以及人群的头所形成的横线表象；二是纵向的，由柱子、女招待的纽扣以及吧台上垂直的器皿表现出来。表面上看，镜子折射了不可见的场景，看似复活了景深空间，实际上景深幻象却被画面光源打破。马奈使用画外光，观者的目光成为照亮画面的外光源。直射的外光使整个场景失去明暗对比，镜子的透视效果被打破，绘画作为客体的物质性无处遁逃。

图10：马奈，《弗里-贝尔杰酒吧》，考德尔德学院画廊

马奈摧毁透视效果，拒绝再现的另一个举措是使观者的位置变得游离和不确定。根据透视法则和视觉原理，镜子应该完美复制画面中被表象的物体，然而在这幅画中，镜子映照的场景明显与镜子前的场景不一致。画面失实现象会引起观者的视觉警惕，使观者关注表象之物与镜像之间的矛盾关系。根据考德尔德学院的相关研究，以及对此画的 Ⅹ光透视检测（图11），苏珊镜像的最初位置是在1 号位，只是在后来的创作中，马奈将其移到了4 号位。马奈利用镜像动摇了观者的固定视点：当观者从正面直视画面，却发现女人的背影出现在镜子的右边，如果想要看到镜中女人的背影与男人的形象，就要将镜子向右侧移动。观者的移动性和游离性，是这幅画的基本特征，也解释了观者观看画作时的焦虑和兴奋。观者的目光无法从整个画面顺利出逃，必须停下来打量整个画面，镜像的叙事关注自我言说，成为自足的存在。

图11：《弗里·贝尔杰酒吧》Ⅹ光透视图,《马奈的绘画》

杜夫在他的研究中，认为福柯对马奈的作品解读是有问题的，因为福柯抹掉了真相，认为画家只能有一个位置，拒绝还有另外一面斜置镜子的假设。杜夫认为，马奈如同一个电脑设计者，他在平行镜像中拼贴了一个在斜置镜子中所看到的镜像，这是马奈想在画中掩饰、而不让观者发现的秘密。“这幅画有两个时间，两种表现的神秘时刻，这里面存在移动，要么是画家的移动（福柯的假设），要么是镜子的移动（我的假设）”。⑯在杜夫看来，马奈是以苏珊的背部为轴心，将镜子进行了顺时针旋转，然后记录下旋转过程中的苏珊镜像，最后画出处于画面4 号位的背影。也就是说，苏珊与男士看似在面对面进行交谈，实际上却分隔在两个时空之中，马奈是在同一个位置画出了苏珊的背面和杜什的正面形象，“马奈在掩饰镜子运动的时候，也消除了时间的不可逆间隙，这种时间间隙将这个戴礼帽的男人分割在两个相继的位置中”。⑰杜夫认为，观者自始至终都只有一个位置，他通过移动镜子，让镜像呈现了不同时空的人物共场。

毕加索的《镜前少女》（图12）放弃传统透视法和造型方法，将少女与镜中形象简化为线条与几何图形，根据色彩的明暗配置将画面进行神秘的重新组合，使整个画面充满色彩、形式与时空的张力。根据毕加索的自述，画面描绘的是少女裸体、着衣、受 Ⅹ 光照射的三种状态的结合体。左侧的两个女人的脸被线条分割成两部分共用一张椭圆形的面孔，由色彩白亮清澈的少女与明亮温暖的穿着黄色衣服的少女组成，与镜中红绿相接的女人面孔形成强烈的冷暖色调的对比张力。少女与镜中形象的脸部、腹部、臀部等女性化特征均用圆形呈现，而背景则是由倾斜线条组合成的菱形方块，这样的倾斜会造成一种视觉偏移与少女及镜中形象的正常位置形成视觉张力。此外，传统绘画中的镜子遵循固定焦点的透视原则也在画中被瓦解了，毕加索运用“频闪”的多视点效果将不同画面空间中两个女人的脸组合在一起，镜像不再成为描绘现实的工具，而是成为了有意味的形式。镜像成为切割画面的工具，也隐喻了三个女人之间内在的联系。

图12：毕加索，《镜前少女》，纽约现代艺术博物馆

通过镜前形象与镜像的对比，画面呈现出时间的延展性：少女通过镜子连接到自己的未来，没有生命力的年老形象。在这里，镜子既是虚幻的，同时也象征死亡，镜中形象作为主体的少女的虚假自我认知，她在不断追寻真正的自我。笔者以为，毕加索分解重构的艺术形式具有多重意义：首先，独特的镜像造型是艺术自律性的体现，毕加索是在艺术自律性基础上对艺术形式进行有意味地挖掘；其次，镜像的哲学内涵重构了艺术与现实、艺术家与现实之间的关系。画家运用新的艺术手法重塑了镜像，如同少女通过镜像试图确证自我的地位及价值；最后，艺术再现自治与他治的关系得到平衡。镜像是毕加索将对现实世界的解释分解为作品的主要成分，同时将这些成分以独特的艺术形式进行联系，平衡了艺术作品的内容与题材。

比利时超现实主义画家马格利特通过镜像颠覆再现，使图与词形成断裂叙事张力，彰显出图像叙事与语言叙事的复杂关系。在其作品中，词与物并不试图组成统一的画面，而是沿着相反的方向下坠。在《禁止复制》（图13）中，依照正常的视觉经验，镜子应该反映出男子的正面形象，然而再现的却是男人的背影。当观者以为镜子映照的画面是不合常理的时候，男子右下角图书的镜像却告诉观者，镜像是合理的，因而使观者陷入“允许复制”和“拒绝复制”的矛盾中。图像再现与语言再现之间出现了无法弥合的间隙，图像与文字撕碎画面，形成可见与可述越界表达的“非场所”。图与词之间的相互悖离，取消了图像的再现性和确认性指涉，不仅图像再现无法得到确认，图像再现与语言再现之间的指涉关系也消失了，图与词的并置场景被颠覆和瓦解。

不可大口喝猛水。而应把一口水含在嘴里，分几次徐徐咽下。另外患有心脏功能衰竭、急性肾炎、肾功能衰竭者不宜喝水过多。

图13：马格利特，《禁止复制》，范伯宁恩美术馆藏

马格利特在更深的层面上摧毁了再现的哲学理性基础，他尽可能延长相似的不确定性，彻底打破词与物之间的联系。无论是镜中的背影，还是图书，都无法证明这是一幅再现的绘画，并且通过名称确认图像叙事的内容成为一项不可能完成的任务。笔者以为，《禁止复制》至少折射出三种不同的指涉方式：首先，“禁止复制”可以被视为镜中的背影并非再现人物形象，而是对其有差别的重复，图像能指与实在的所指并不存在确认性；其次，“禁止复制”也许是对观者所说，观者面对图画时的背面形象是对镜中背影的第三重摹仿，话语指涉的主体既没有固定的画面空间，也没有实物基础，只是一个虚幻的相似物；再次，“禁止复制”还可以理解为，镜子的复制行为与命名中“禁止”这种命令式话语之间的“非关系”指涉，图与词得以从古老的二元关系中得以解脱出来。福柯认为，马格利特否定指称性，但保留相似性，“相似为再现服务，受制于再现；仿效为重复服务，被重复所贯穿。相似使自己成为它负责护送和让人识别的模特，仿效把模拟作为不确定的和可逆转的关系从一个仿效物传递到另一个仿效物。”⑱马格利特借助镜子呈现的现实与幻想之间的矛盾性隐喻人性和世界的复杂性，镜子将意想不到的幻想元素与写实元素组合在一起，以超现实的拼接方式将观者引向画面背后的话语隐喻思考，以及艺术与现实关系的思考。

在马奈的《弗里·贝尔杰酒吧》中，作为再现载体的镜像不再具有忠实呈现被再现之物的写实性特征；在毕加索的《镜前少女》和马格利特《禁止复制》等作品中，镜子不再是再现的媒介，反而成为传统再现视觉秩序的破坏者和颠覆者，成为充满话语隐喻的图像叙事符号。现代艺术对再现的彻底颠覆，一方面意味着艺术再现危机的出现；另一方面也表明现代艺术家在探索艺术、现实世界、艺术家三者多种关系的可能，是在另一个维度上重构艺术与现实的关系。

结语

纵观西方绘画史，镜像最初以逼真摹仿为核心观念，这是对传统美学再现观念的确证。文艺复兴时期，写实性与象征性融合在一起，镜像一方面在视觉相似的基础上再现摹仿对象，另一方面镜像开始偏离现实。在现代艺术中，绘画中的镜像不再是透明的复制媒介和承载观念的符号，开始偏离指涉性，颠覆和抛弃再现，被赋予了特殊的意识形态话语隐喻。绘画中的镜像从确证再现到偏离再现，再到颠覆再现，实际上是在不断地重构艺术与现实的关系，进而以此回应绘画再现观念的内涵变迁，这也表明古典的再现观念无法解释新的艺术实践，再现的内涵必须不断扩展。现代艺术在更深的哲学层面出现了再现危机，但这并不意味着再现原则在现代艺术中彻底被抛弃或终结了。现代艺术通过镜像令人震惊的生存体验来弥合人生体验，镜像融合了梦境式的臆想世界与现实世界，镜像的震惊效果可以使现代人获得关于外部世界的想象性经验和印记。镜像开启了一个独立于现实世界的异质空间，现代艺术在荒诞的镜像与现实的冲突中追问人的生存境遇，也暴露出现代人的种种生存困境，使现代人在自我存在的裂缝中实现审美的反思与救赎。由此可见，镜像在西方绘画中不同时期的表征，对于艺术的发展来说有着更为深刻的艺术史和美学史意义。透过镜子这个意象，我们看到了再现论从古典到现代的转型，这也为我们反思当下的图像叙事提供了新的切入点。

注释：

① （美）布洛克著，滕守尧译：《美学新解》，沈阳：辽宁人民出版社，1987 年，第35 页。

② （古希腊）柏拉图著，朱光潜译：《文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1963 年，第69 页。

④（英）贡布里希著，范景中译：《艺术的故事》，北京：生活·读书·新知三联书店，1999 年，第196 页。

⑤（美）米歇尔著，陈永国译：《图像学：形象、文本、意识形态》，北京：北京大学出版社，2012 年，第4 页

⑥ E. Panofsky, Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait,The Burlington Magazine for Connoisseurs,1934, Ⅴol. 64, No. 372, p. 126.

⑦（英）伯德著，曹阳等译：《100 个改变艺术的伟大观念》，北京：中国摄影出版社，2013年，第81 页。

⑧（法）博奈著，周行译：《镜像的历史》，桂林：广西师范大学出版社，2005 年，第133 页。

⑨ R. W. Witkin,Art and Social Structure,Cambridge: Polity Press, 1995, 142.

⑩ J. Elkins, “Did Jan Eyck Have a Perspectival System?”The Art Bulletin, 1991, Ⅴol. 73, No. 1,62.

⑪ 同注④第196 页。

⑫（美）彭德格拉斯特著，吴文中译：《镜子的历史》，北京：中信出版社，2005 年，第37 页。

⑬（英）威特金著，周计武译：《透过镜子看到的凡·艾克》，《世界美术》，2020 年，第4 期。

⑭（法）福柯著，莫伟民译：《词与物：人文科学考古学》，上海：上海三联出版社，2002 年，第10 页。

⑮ 同注⑧第230 页。

⑯（法）福柯等著，谢强等译：《马奈的绘画》，长沙：湖南教育出版社，2009 年，第103 页。

⑰ 同注⑯第113 页。

⑱（法）福柯著，邢克超译：《这不是一只烟斗》，桂林：漓江出版社，2012 年，第60-61 页。