论气氛的在场与制造—以舞台美术为例

胡 南

“气氛”（atmosphere）作为重要的美学范畴，以“物”和“气”作为介质，发生在审美主体和观照对象之间，既强调物在场的弥漫性和不确定性，也强调人的感知将情感、对象与环境融为一体。传统美学理论侧重对审美对象的评价与判断，常常忽略了人们当下的感受和在场的情感体验。而情感作为审美主体的内在心理状态，可以超越主观边界，表现为在空间中蔓延的气氛①。甘诺特·波默（Gernot BÖhme）的气氛美学旨在将接受美学和制造美学联通，从而实现对传统美学的超越。他认为，气氛是制造出来的，诸如园林设计、舞台美术、商品设计等就是气氛制造者②。舞台美术作为气氛的制造者，自然就成了气氛美学的重要研究对象之一。换言之，舞台美术在气氛美学中有了容身之所，“物”和“气”作为舞台艺术审美空间的载体，其在场与显现过程构成了特定时空中的气氛本身。

一、气氛：舞台美术的在场

“气氛”总是与某种特定的时空场域相连，诸如“金鼓齐鸣”“寒蝉凄切”“剑拔弩张”等等说的就是特定空间中的“气氛”。舞台美术作为一门综合性较强的造型艺术，其多媒体的介入、艺术行为和相关装置是制造各种气氛的重要载体。首先，舞台空间构成是舞台美术设计的重要表现形式，舞台设计师们常说“舞台不是静止的画面，而是流动的活动空间”③，这与谢林（Friedrich von Schelling）提出的“建筑是凝固的音乐”④观点有相似性，形象地指出了音乐、舞台平面造型或立体造型的布景等，作为舞台美术设计的重要一环，同样有其空间性。舞台空间设计并非对“物”的简单排列组合，而是通过“物”来营造复杂的“气氛”，既需要舞美设计师的布景、灯光的明暗、整体音效、人物的调度，也需要作曲家创作的音乐和舞蹈家或演员的动作等，这些要素构建出舞台美术“在场”的空间感，激发了令人遐想的艺术氛围。

其次，舞台美术也是一种具有叙事性的时间艺术，这种基于创作者、媒介、艺术作品与观众的叙事过程是在时间中展开的⑤，这里的时间并非物理时间，而是主体生命活动呈现的时间，需要身体以及叙事元素的在场，是一个由文化意义符号所链接的综合舞台文本，表明舞美的属性和生成都与时间相关。因而，作为时空艺术的舞台美术既制造着气氛也离不开气氛，我们可以将它视为“结构化的动态物质”，即舞台美术不仅是一种艺术现象，也是一种物自体。其存在与显现是通过在场者与在场物之间不断地展开与营造来完成自身的建构过程：既离不开舞美设计者有意组织的舞台景观或声音景观架构的具有审美意义的实质空间，也离不开欣赏者在场进行审美解读的虚拟空间。进而言之，舞台美术制造的气氛在特定空间中赋予了舞台自身以“在场性”。如果细化气氛这种舞台自生的空间，不仅涉及媒介、行为、在场者等基本要素，更是将物自体意义上的舞台空间与当下隐喻意义上观赏的审美空间相结合，共同构成主体精神或情感意识的外显之物，同时内射出设计者/欣赏者/表演者等诸多“在场者”的审美体验或感受，从而让舞台审美在难以言说的气氛中敞开。例如，台南孔庙以成书院《雅乐十三音》音乐会（图1）的布景与音响的“在场性”和气氛的制造，体现了文化的多样性。脱胎于民间乐社的“雅乐十三音乐团”依托祭孔仪式，创造性地将俗乐纳入“释奠礼”，使之雅俗共赏，从乐曲内容的编排、乐队的组合方式、乐器的音响模式等方面，全面呈现了“雅乐十三音”的活态。

图1：台南孔庙以成书院《雅乐十三音》音乐会（笔者摄）

舞台美术离开了“物”就无法制造气氛。从气氛美学的角度思考舞台艺术，在有限的舞台场域中，重点不在于人周围的舞台环境，而在于周围舞台环境对人的重要性，即人把什么样的“物”纳入到舞台设计的考虑范围之内。具体到舞台设计的音乐音响而言，音乐的物质材料来源于自然界，音乐所用的是大量有响度的声音材料，如人声、乐器声或自然之声等具有一定振动频率的音响材料。音乐的物化形式也向外“发挥作用”并与人的感性产生共鸣，一如音乐的音色与舞台设计灯光的颜色明暗一般，给人一种明朗、鲜明、温暖、灰暗等感觉。音乐中的大调式在听觉上较明亮，小调式则显得比较暗淡，加之舞台灯光的强度、色彩、运动、对比、分布等都是经过舞美设计者精心安排与营造的，进而向外辐射到周围环境中，把围绕该物的空间变得同质化，为其注入了张力和运动意味。对于舞台美术所呈现的作品而言，在传统的“物”本体论中，其被看作事物的属性，占据一个确定的空间。进而言之，舞美设计作品的特性可以被看成是舞台美术的“规定性”，这类作品的呈现往往被设想成处于某种有限的空间之中。特别是舞美设计师将头脑中构想的作品以视觉化的方式呈现为一个实体，使得舞台美术作品以“物”的形式被界定并发展出空间关系。例如，音乐剧《小鸟天堂》（图2）以巴金的散文名篇《鸟的天堂》为创作基础，把意欲表达的人们世代与自然相依为命、相互守护的美好蓝图，转译成了可视化的信息。可见，“气氛”的当下感知离不开在场者，在场者的自我察觉意味着“我”对舞台气氛的直接感悟。在场者对舞台艺术的审美，不仅是诸感觉之间的交换，还是物与意象间的转化，在场者身体性的存在，也构成了气氛的一部分。当“物”进驻“我”的内心，“我”也扩展为一个世界，即作为整体的意象世界。所以，感受是作为某种“外物”而得到体会的，被当作一种强力，激烈地侵入人类的身体性中，⑥这种感受可以归结为气氛带来的情感震动。这种情感震动或气氛是由于在场的对象物，诸如音响、媒介装置、艺术作品等被主体经验到时共同作用的结果⑦。在场者不仅构建出舞美文化“在场”的空间感，也突破了在场物的物质界限和规定性。

图2：音乐剧《小鸟天堂》（笔者摄）

基于上述“物”的本体论，我们就能够理解“气氛”的意义，因为它就是舞台美术产生的审美空间。“气氛”的在场是舞美在特定时间和空间中气化流行、气化万物的过程。中国古代哲学中的“气”（类似于本文所说的“气氛”）是最早独立运用于书法、绘画、音乐等艺术领域的美学范畴，是一种在空间中流动的、不确定的感觉。其无形之性决定了它在运动中是不具备具体形态的，而它的流动性又决定了它一定能被客观感知，这种“聚散”和“流转”使得“气”或“气氛”具有了弥漫性和不确定性特质。一般认为，“气”是一切与人相关的空间基底，舞美产生的审美空间也不例外。

首先，这种弥漫性和不确定性特质与舞美设计的在场及其形态有“异质同构关系”，并为舞台美术的审美提供了传播媒介。舞台美术的物质空间尽管有限，但其审美空间却是无限敞开并不断生成着，包括它在空间里的线性传播及其空间方位，其意义展开和“气”一样，舞美作品的呈现充盈着心理和物理空间，构成所谓“气氛”并具有审美意义。例如，北京大学彭锋教授策划的“第54 届威尼斯双年展”中国馆的“弥漫”主题展（图3），选取了能代表中国元素的“绿茶”“白酒”“中药”“熏香”和“荷花”作为对主题的阐释，呈现出一种由“视觉艺术”到“多觉艺术”的转向，因而“对于以声音、气味和温度为媒介的作品，空间的作用和功能就变得更加微妙、更加重要”⑧。其次，作为舞美设计的要素诸如音响、灯光的“非语义性”使得舞台美术的内涵具有不确定性。音响、灯光等语言是极富想象力的，意味着舞台内在的精神张力超出了语义可表述的范围，它们承载的“那些不可言说的”部分的模糊性（不确定性）使得人们对于舞台审美的解读没有固定的标准答案。但可以确定的是，音乐性是人类共有的天性，人们常说“音乐是全世界的语言”，每当音乐响起，全人类都能知道究竟是欢快的音乐，还是悲伤的音乐。舞美设计的情感基调既可以通过音乐烘托的气氛来感受，也可以通过具有指向性的“台词本文”“装置”“行为”来加以判断，这种舞美气氛是建立在在场者的“共通感”之上。这种“共通感”既是确定的，即在场者感受到的气氛；它又是不确定的，即在场者对舞台美术的感受又是不同的、模糊的。

图3：“第54 届威尼斯双年展”中国馆的“弥漫”主题展（彭锋提供）

综上所述，舞台美术离不开对“物”与“气”或“气氛”的讨论，舞台美术制造的气氛并非是外在的，而是主体审美体验由内向外的展开，通过对“气”或“气氛”的追寻、把握，从而形成身、心、物统一的境界。舞台艺术的审美感受是一种超越“快感”所达到的美感体验，这种美感体验在于对超越形式之外的灵韵的追求，以达到一种“有影、有雾、有烟更有诗”⑨的境界。舞台美术审美空间的敞开，是“我”内视自身并将宇宙归于己身的一种体验。

二、事件：舞台美术气氛的制造

大部分舞台美术都是具有一定时效性的、有空间叙事背景的事件性作品。所谓“事件”是发生的、有强度感和新异性的，因而是不可重复的活动⑩。蒂娅·德诺拉（Tia DeNora）的“艺术事件”理论旨在分析艺术作品与听众在具体环境中的互动关系，她以聆听体验为例，认为音乐充满了各种影响。⑪我们把在特定环境中发挥具体功能的音乐称之为“音乐事件”，是暂时将音乐作品的自身价值体系“悬置”起来，进而将“音乐作品”还原为自然生态下的“音乐事件”，从而关注其审美属性与社会属性“之间”的关系。将“艺术事件”延伸至舞台美术的在场空间来看，舞台美术的气氛同样是由诸多事件、情节构成的，这使得我们更倾向于将舞台作品视为一个客观对象来进行评价和分析，得出一种被不同时代在场者所归纳出的“特质”。尽管这种行为为后续在场者提供了一个解读的方向，尤其以艺术批评家的角色来定义舞台作品，看似提供了某种理解作品本身的“便利”和“捷径”，但实质上或许会遮蔽或忽略了其他引发我们审美体验的线索，或者说有些审美因素正等待着我们被感知、被发现。所以，气氛美学积淀了它的社会语义、情感和美学意义，通过“事件”来关注舞台的“气氛”，正好呼应了波默提出的“气氛是制造出来的”观点。这种“制造”出来的气氛使得“主客体从各自的边界渗透出来，交接形成主客体之间的中间地带”⑫，“中间地带”由在场者与环境互动，并通过“事件”制造情感色调。也就是说，当在场者和舞台艺术作品都溢出各自的边界，向周围环境和空间弥漫时，介于主客体之间的“气氛”就产生了。

“气氛”一词可用于描述人、空间和自然，也可为舞美基调或风格赋义。对于一个人，如通过演奏家的风格说明他具有某种内在特质或气氛，或者说散发出某种忧伤的气氛；对于一个舞台空间载体来说，气氛始终是空间性的“无边框、流动着的，因此无地点的、也就是说不可定位的”⑬，它们是能感染人的空间性载体。但是，气氛的“制造”是由多元要素构成的，“审美的工作就在于气氛的制造”⑭，这种制造的知识是隐性的。作为审美工作者需要思考的是：我们应通过何种方式、何种事件召唤出某种气氛，如选取场景、对象、装置的摆设、灯光的明暗、舞美的调度、演奏家的动作，以及作曲家隐藏的“音乐动机”等等，才能制造出带有某种情感色调诸如紧张的、崇高的、优美的、悲伤的“气氛”。这种“制造”出来的“气氛”将随着舞美设计材料而时刻发生变化，作为视听觉艺术的舞台美术让在场者根据当时的情境来调整自身的行为方式和精神状态。在特定的场域中，尽管在场者无法确切地言说“气氛”是什么，但却可以确切地感受到“气氛”的在场，这种感知可以被理解为人的当下体验，是凝聚的“气氛”。不同要素的共同在场模糊地呈现出我们“与”之关系的某种空间，这种“与”，亦即把环境质量和感受彼此关联起来的东西。这种经验无可避免地被侵入，并有待进一步用某种情感色调去充盈，是“主体与对象都在审美感知情境中在场”⑮。这样一来，制造出来的“气氛”既有了“显现美学”的动态和过程特征，也有了艺术社会学的“文化语境”/“艺术事件”意味。

首先，在舞美设计中，音乐“气氛”制造出的“事件”可以作为一种风格色调。音乐“气氛”的审美体验本质在于主客体之间的交互性，这种交互性的“气氛”似乎消解了音乐结构与情感之间的空白问题。在艺术事件中，音乐家及其作品风格是由其生活的环境、时代和国家的话语、意识等所赋予的，正如一个人周围的气氛是这个人的特征一般。因此，当我们使用“气氛”时，既可以指称作为客体的“音乐”（音响或乐谱），也可以指称“在场者”（创作者、表演者、欣赏者），二者是互为关联和影响的。音乐创作者和音乐表演者的“气氛”亦即其所呈现的音乐作品的风格，音乐作为多体的艺术⑯使得音乐创作者同是表演者，他们的风格差异表现在“情感色调”的不同。作品的情感色调与创作者的情感气质类似，如莫扎特作品所表现出的“欢快”气氛决定了莫扎特音乐的独特性，我们可以通过“欢快”的情感范畴进入莫扎特及其音乐审美世界。⑰同理，我们也可以用“悲情”的音乐风格范畴或音乐作品的基调来说肖邦本人及其音乐作品。这种个人情感色调的形成离不开具体的“事件”，“音乐事件的音色和和声维度解释为在音调周围形成的一种气氛”⑱，音乐家的风格本身是一个自身与社会环境互为建构的过程，他通过精湛的技术将灵魂（灵魂是灵感的内核）投射进音乐作品并物化为灵韵潜质，它包含着一种深层的人性意蕴。进而言之，音乐符号的跳动和旋律的走向在一定程度上成为了肖邦灵魂的显现，这种显现潜移默化地帮助肖邦的艺术行为成为一种特定的“悲伤”审美经验。

舞美音乐制造“气氛”的主要目的，不是制作客观存在的物，而是通过“事件”或者说“动机”来制造特定场域中舞美环境所需要的“气氛”。例如，为了表现“战斗民族”风范的音乐，柴可夫斯基在《1812 序曲》中直接把大炮放进了交响乐中。又如，《马勒第六交响曲》为了体现主角被击倒的效果，作者想到了抡大锤。这样的“艺术事件”数不胜数，这种事件的形成是指向创作主体基于对声音的非造型、非语义性特征的把握，以及在审美积淀的“触发”下创作出了“有意味的形式”的作品。又因为音乐艺术本身具有“情动”特征，这种通过特有的力的强弱和节奏的张弛等运动变化形式进行的事件制造，也能够传达某种舞台气氛或情绪状态。对于表演者而言，除了琴匠保证琴的设计外，还在于乐师“妙指”和“正心”地结合，而“妙指”是表演者表达内心情感、思想的手段，以独特的表演方式诉说内心的世界，其内心世界情感色调的外显就是表演者制造的舞美气氛。

其次，若将舞台艺术作为一个整体的“在场”，其各要素之间所制造的“事件”就会刺激在场者感官的思考与审美联想。与其他门类艺术不同，“视”“听”是综合性艺术与人的交互行为之一，也是舞台审美经验积淀的重要通途，这种感官刺激着我们的大脑、神经及细胞。通过舞台的整体审美，我们可以洞察指向主体背后的“事件”，在审美过程中，我们感知的不是对象的形状或其他特征，而是对象制造的“气氛”。在这一过程中，除了所呈现的作品之外，人的行为、故事情节和环境的装置都可以制造“气氛”，从而成为共同在场的审美对象。例如，舞剧《杨家岭的春天》（图4）选取了十余幅经典版画作为创作灵感，凝练艺术题材与风格，通过动态的舞蹈动作将版画硬朗坚挺的线条笔触与汉族民间舞的气韵风格相结合，在舞台上能找到对应的场面、调度和人物的关系，使静态的版画“流动”了起来；同时，音乐、服装、文本、灯光的调度等都烘托出了革命的气氛，为中国革命文艺赋义。

图4：舞剧《杨家岭的春天》（笔者摄）

相应地，我们在生活中所听见的一切声音，噪音/乐音、自然声/人声/器声/动物声等最宽泛的声音，“在空中漂游的声响构造物”⑲，都应包含在我们的审美经验之内。我们的生活环境是天然的艺术场，在这里人人都是生产者、艺术家，是集社会场域、仪式空间和表演语境为一体的“舞台美术”场域。这在民间仪式活动中最具代表性，仪式场域作为一个狭义的“舞台”，在这个场域中并置的是仪式者的“游戏”和“操控”，其制造出的“气氛”既包含了某种场域中的在场执行者（局内人）有意让我们感知到的声音，也包含了局外者的我们所听不到的“音声”。这种“音声”不向体外发声，但存在于仪式执行者的内观状态，往往被局内人认为是更高层次的音声，如道教或佛教仪式中的“心诵”“神诵”⑳，简单来看，就是所谓的“默读”“默唱”部分。而局外人往往很难清楚地意识到或分辨出自己身处其中的“气氛”，或已察觉到某种气氛但并未作出正确反应，对这类气氛的感知就需要局外人掌握一定的知识背景。

同理，如果我们将日常生活本身视为一种“艺术”，那么生活中的音响、道具、唱词及事件也同样构成了气氛的重要来源。对这种气氛的感知不仅表现在审美空间与日常生活空间的融合，也表现在在场者感官参与的“亲近性”，这种审美经验的获得是“无距离”的，在民间艺术中尤为突出。如“劳者歌其事”，民间音乐作为一种“生产者的艺术”，百姓都是本土艺术的生产者、创造者，并在生活过程中使其自身更为完满。这些乐器的组合与使用，是艺术主体在对声音技术与经验的积累中逐步形成的趋于稳定的审美心理定势，是对外部环境的能动反应。如胡琴音色有着“近人声”的优势，它可模拟不同地域百姓的语音语调和如泣如诉的情感；用锣、鼓、镲等乐器声响可传递出百姓烧火做饭时锅碗瓢盆碰撞的声响，其互动性又可再现百姓日常拌嘴、对话时的情景；唢呐的“噪”声可以模拟生活的嘈杂、琐碎；而锣鼓乐的鼓点可以模拟生活的节奏、劳作时的步伐、动作模态，等等，旨在通过器物间的声响氛围来制造或还原不同的生活场景。在场者与物在场的互动关系中，让静止的场面瞬间“活”了起来，这种“活”的性质就是“气氛”，是民间表演艺术审美经验的主要来源。“我们只有在日常环境和活动，即我们接触音乐（艺术）的传统环境和活动中展开调查，才能全面解释音乐聆听行为。”㉑

总之，不论是作为传统意义的舞台美术，抑或是作为日常生活的“舞美”，其气氛的制造都是通过“艺术事件”来实现的。“事件”的在场者能够在审美情感上觉察到音乐形式具有某种“意料之外”的事件性，这也导致人们对舞美“气氛”的体验具有随机性和独特性。我们之所以能感受到这种气氛，是因为从中感到了某种情绪上的波动。“情感触动从来就不是单纯的智力事件，而毋宁说是通过身体上的反应而变得可察觉。”㉒这种“察觉”让在场者在被渲染的空间中感受到一种沉浸式的、正在逼近的气氛，并通过舞美事件，诸如灯光、服装、音响、装置、调度等感知舞台气氛的不同，从而唤起我们不同的情感。

三、结语

“气氛”之所以成为一个重要的美学范畴，不仅是因为它具有在场性、空间性、弥漫性、不确定性、浸入性等多重特征，更是因为这些特征在某种程度上与舞台美术的审美经验有关。舞台美术的存在与显现及审美经验本身就是气氛，它在某种空间场域中赋予了音乐以“在场性”。舞台美术的气氛是通过事件制造出来的，它通过我们的身体在场构建的感知现实，强调了舞台空间场域的事件性。我们对舞台美术气氛的感知往往是不确定的，因为舞台艺术及其作品本身具有“情动”的特征，其形态与在场主体性情化的身体同样具有强烈的动态解释张力。“气氛”所具有的一些特征也是中国传统美学中“气”“气韵”或“意境”范畴所要重点表达的。但需要注意的是，“气氛”并不等同于“意境”或“气韵”，在审美现代性思潮下，它们可以进行跨文化的审美对话，有一些观念可以对接与借鉴，甚至可能生成一些新的概念，从而有助于当下的艺术创作和审美理论的创新。

注释：

① Tonino Griffero,Marco Tedeschini.Atmosphere and Aesthetics:A Plural Perspective,Springer International Publishing;Palgrave Macmillan,2019,p. 295.

②（德）甘诺特 · 波梅著，杨震译：《气氛—作为一种新美学的核心概念》，《艺术设计研究》，2014 年第1 期，第5 页。

③ 王砜：《舞台美术空间设计刍议》，《新美术》，2012 年第2 期，第97 页。

④（德）谢林著，先刚译：《艺术哲学》，北京:北京大学出版社，2021 年，第252 页。

⑤ 狄野：《视觉叙事:舞台美术的叙事系统构建》，《民族艺术研究》，2020 年第1 期，第132 页。

⑥（德）甘诺特· 波梅著，杨震译：《气氛—作为一种新美学的核心概念》，《艺术设计研究》，2014 年第1 期，第8 页。

⑦（德）甘诺特· 波默著，贾红雨译：《气氛美学》，北京：中国社会科学出版社，2018 年，第217 页。

⑧ 王端廷：《从视觉艺术到多觉艺术—当代艺术的发展对展览方式的挑战》，《美术观察》，2015 年第2 期，第10 页。

⑨ 朱良志：《曲院风荷·中国艺术论十讲》，北京：中华书局，2014 年，第12 页。

⑩ 彭锋：《从音乐事件看音乐的人民性》，《交响(西安音乐学院学报)》，2022年第2期，第9页。

⑪（美）蒂娅·德诺拉著，杨晓琴、邢媛媛译：《日常生活中的音乐》，北京：中央音乐学院出版社，2016 年，第26 页。

⑫ 彭锋：《意境与气氛—关于艺术本体论的跨文化研究》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》，2014 年第4 期，第29 页。

⑬（德）甘诺特· 波梅著，杨震译：《气氛—作为一种新美学的核心概念》，《艺术设计研究》，2014 年第1 期，第8 页。

⑭ （德）甘诺特· 波默著，贾红雨译：《气氛美学》，北京：中国社会科学出版社，2018 年，第24 页。

⑮（德）马丁· 泽尔著，杨震译：《显现美学》，中译者前言，北京：中国社会科学出版社，2016 年，第5 页。

⑯ 彭锋：《艺术为何物？—20 世纪的艺术本体论研究》，《文艺研究》，2011 年第3 期，第13-21 页。

⑰ M．Dufrenne.The Phenonmenology of Aesthetic Experience,translated by Edward S.Casey and others,Evanston:Northwestern University Press,1973,pp.441-446. 转引自彭锋：《意境与气氛—关于艺术本体论的跨文化研究》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》，2014 年第4 期，第29 页。

⑱ Tonino Griffero,Marco Tedeschini.Atmosphere and Aesthetics:A Plural Perspective,Cham,Palgrave Macmillan,2019,p. 301.

⑲ （德）甘诺特· 波默著，贾红雨译：《气氛美学》，前言，北京：中国社会科学出版社，2018 年，第3 页。

⑳ 曹本冶：《思想—行为：仪式中音声的研究》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》，2006 年第3 期，第97 页。

㉑（美）蒂娅·德若拉著，杨晓琴、邢媛媛译：《日常生活中的音乐》，北京：中央音乐学院出版社，2016 年，第38 页。

㉒（德）甘诺特· 波默著，贾红雨译：《气氛美学》，北京：中国社会科学出版社，2018 年，第151 页。