雅俗的流动：沈周和文徵明应酬绘画比较研究①

姚 远（南京林业大学 人文社会科学学院，江苏 南京 210037）

作为江南文人领袖，沈周和文徵明的书画作品历来被视作是“能扑面上三斗俗尘”[1]255的“雅”文化代表，备受文人群体和世俗大众的崇拜和效仿。然而，如果从“俗”的角度来审视他们的绘画，尤其是他们创作的一些酬答之作则会发现，他们一面运用深厚的文化涵养和品鉴能力矜持雅俗之辨，一面在超越图像题材的世俗内涵方面表现出相当的革新意识，并最终实现应酬作品的“雅俗共赏”。

沿着这一思路探寻，我们发现，沈、文两人在对绘画“雅”化和“俗”化的具体运作方式上，既呈现出共同质素，又存在明显差异。那么，这些异同具体表现在哪些方面？成因何在？另外，从雅俗之辨的角度分析两人绘画又有怎样的意义？为解答上述问题，本文将以沈周和文徵明的应酬绘画为研究对象，尝试挖掘画作的功能表现，以及画作主题和风格所承载的画家雅俗观念和艺术标准，进而帮助我们理解作为礼物的绘画在视觉和社会层面实现的双重意义。

一、无伤大雅：关于沈周和文徵明对待书画应酬的态度

谈到吴门文人对于雅俗之辨的态度，一个著名的例子来自吴门画派先驱画家王绂。王绂居京师时与一商人为邻，月下闻其家有箫声，甚喜。次日相访，画竹以赠，称“我为箫声而来，当用箫材报之”。商人不解事，以红毡毹回赠，请再写一枝为配，王绂“鄙之，取前所赠画裂之而还其赠物”。[2]王绂以高傲的姿态拒绝商人的要求，是因为创作对幅成套的画作在当时的画坛被视为趋时谐俗的商业性行为。相对于王绂的高傲和刻薄，沈周和文徵明面对声势浩大的雅俗之争和生机勃勃的书画消费，态度显得颇为耐人寻味。

沈周的绘画创作似乎出于纯粹的“聊以自娱”，如《明画录》中将沈周一生概括为：

一切世味，寡所嗜慕，惟时时眺睇山川，撷云物，洒翰赋诗，游于丹青以自适。[3]

沈周也曾在《南乡子》中自我调侃：

天地一痴仙，写画题诗不换钱。画债诗逋忙到老，堪怜，白作人情白结缘。[4]

面对人情酬酢或金钱索画，沈周的态度不似前辈友人那般清高或警觉，甚至可称得上是“来者不拒”，以至贩夫牧竖持纸来索不见难色，即使是“为赝作求题以售，亦乐然应之”。[5]然而，对于沈周来说，恐怕没有“白作”的“人情”，也没有“白结”的“缘”。应该认识到，沈周如此有给无类的随意态度，甚至导致他一度染上卖画之嫌，不但“无伤大雅”，无损其画作艺术趣味、艺术境界在雅文化中的权威地位，反而赢得朝中显贵和乡间庶民们对其绘画艺术更加热烈的崇好。那么，沈周的应酬作品是如何实现这样的效果的？我们希望探求和掌握的，正是他对待以画应酬一事宽容、恭顺的态度表象之下藏有的价值原则与趣味标准，体现在画作形式和主题上，便是他勉力争取的，“非一时庸工俗匠所能及也”[6]270的那一点差异。

和沈周相比，文徵明似乎格外注重雅俗区隔。在赠予友人的山水画上，他自言其绘事秉持“愿为识者近，不受俗子迫”[6]184的原则。他与趣味相投的“清士”或“富而有文墨者”书画往来，自然是“极意挥洒不厌其多”。然若是碰上不学无术的“俗子”附庸风雅，他则会强调自己的艺术创作“聊自适耳，岂能供人耳目玩哉”，[7]1621不愿也不屑予画。晚年文氏“德尊行成，海宇钦慕，嫌素山积，喧溢里门”，[8]四方乞诗文书画者更是不绝如缕。据黄佐记载，曾有商人以十金高价向文徵明求画，他斥之曰：“仆非画工，汝勿以此污我。”[7]1629

然而，正如王世贞所言“丹青在手终不贫”，除非官方或者是费时费力的特殊订制，面对一般应酬请索，文徵明有时仅仅是拒收银钱，但“礼尚往来”的原则和礼物的交换却是必不可少的，他对于友人弟子参与绘画的商品化创作的“俗”化行为常常也只是一笑了之。[9]借用高居翰的概括，文徵明“拒绝接受画作得来钱两很可能并非出于固守原则，而是于某些处境下采取的姿态立场，于另一些处境，则尚有斟酌处理的余地”。[10]

古人重“度”，度就是标准、分寸，过于随和或过于狷介都会有失分寸。置身商品经济发展和消费文化勃兴的苏州地区，沈周和文徵明很好地把握了应酬的尺度，能够在文人气息与世俗趣味、受众需求与自我观照间轻巧地取得平衡，使画作发挥情感维系、人事协调、审美需求的重要作用。接下来，本文将结合各类社交场合和文化情境，考察应酬绘画参与其社会互动和日常生活时的具体情况，研究和总结两人应酬绘画的具体形态及其背后雅俗观念与艺术旨趣的异同之处。

二、暗藏玄机：沈周和文徵明的雅俗观在应酬绘画中的表现及意义

作为礼物的一种形式，画作最初用于祝寿。[11]明代江南人家对寿诞之礼尤为讲究，除了因循世俗社会礼仪要有寿银、寿履之外，祝寿图也颇受欢迎。祝寿图的图像模式和类比方式具有“约定俗成”之特征，如松与鹤组合代表“松鹤延年”之意，山石、蝙蝠、灵芝寓意“寿山福海”、蝙蝠与鹿出现在同一画面象征“福禄双全”等实用性很强的固定“搭配”。

沈周和文徵明都在祝寿图“明体写事”的程式表达基础上有所创新，使画作传达长寿和吉祥寓意之余，还能与个人经验、个体情感相关联，在实现文人诗意的同时唤起受众共鸣，达到雅俗共赏。具体来说，两人在祝寿图上的创新可谓各有千秋。

沈周一生绘制过大量的祝寿图，其中最著名的，要数成化三年（1467）沈周四十一岁时为业师陈宽贺寿所作的《庐山高图》。我们知道，由于社会阶层、经济状况、思想观念的不同，导致观众在审美品位、意向、经验等方面具有一定差异性。为了使这幅祝寿图充分发挥社会功能，沈周预先考虑了不同层级观众对题材、风格的认可与接受。一方面，他选择了“实景山水”这一常规山水类祝寿题材，运用“寿山福海”式的山水结构和点景人物的缀饰来比附寿者的德行与长寿——这显然符合大多数观众想象中对贤德的一贯书写；另一方面，沈周有意识地将陈宽的际遇、阅历、身份融到山水创作中。比如他以元末明初画家王蒙的风格为依归，既是对其师陈宽远离荣名利禄和隐逸情怀的特殊指代，又表达了自己对与王蒙素有渊源的陈宽其祖陈汝言的崇敬。这就为此图的核心观者——陈宽及其家族，和主要观众——陈宽生活圈中的友人们，提供了具有亲切感的、贴合他们共同记忆和经验的视觉依据，唤起他们依附于自然实景之上的集体记忆。沈周以观众导向的创作思路和一象多意的意象铺陈，从空间营造、笔墨皴法、题跋书体等方面赋予了《庐山高图》不同层次的“艺术信息”。其内涵和寓意交织起对陈宽及其家族品德、修养与才学的公开称颂，让这幅祝寿图由延寿求吉的程式之作，变成了赠予陈氏家族的一件珍贵礼物。

《为祝淇作山水》是沈周为贺祝淇九十寿辰而作的祝寿图。画面中，以苍松翠竹、瑞鹤灵芝配置的山水间，端坐一位身着朱衣、头戴乌黑玄纱冠帽的老者，身旁放置一帙书籍。据落款“为梦窗祝先生寿并图”可知，画中描绘的老者应是寿主祝淇。

按常理，沈周最常在山水作品中表现的人物往往是布衣隐士，那么他为什么要在描绘此寿主形象时，特意以衣冠强调祝淇的官员身份？结合历史实情我们发现，祝淇并未出仕，但父以子贵，因其子祝萃的功绩而被诰封为刑部主事。[12]祝萃于弘治四年（1491）作为主事被委派至苏州，在任期间的弘治四年（1491）、五年（1492）、七年（1494）苏州“时连岁大水”，[13]祝萃协助工部侍郎徐贯制订疏浚方案，并组织20 万民工大规模施工，将积水导入江、湖、河、海，终于治理成功，为苏州免除水患，使上百万人民生活得以安定。所以说，虽然沈周的这幅祝寿图不是直接投赠祝萃，但他通过在画中让寿主祝淇着官服官帽的巧妙处理，配合画上“青云令子荣归早，甘旨登堂玉鱠肥”的题诗，清楚地表明意欲通过绘画标举寿主“九十封君天下稀，耳聪目瞭步如飞”之康健和荣耀的同时，还一并向其子祝萃奉赠谢意的意图，可见沈周绘事中的现实关怀与真正旨趣。

与沈周一样，文徵明也会循礼为亲人、朋友以及地方官员贺寿，其多有祝寿诗、画存世。嘉靖三十六年（1557），文徵明应徐瑚请，作《永锡难老图》及诗，以寿其叔武英殿大学士徐阶。[6]675据《文徵明年谱》记载，文徵明与徐阶有着长达三十多年的交往经历。文、徐同于嘉靖二年（1523）进入翰林院，徐阶是依科举选官制度，以“弱冠登嘉靖二年进士第三人授编修”，[14]属正七品；而时年五十四岁的文徵明则是经由林俊、李充嗣等人荐举入朝，任翰林院待诏之职，属从九品。文徵明因“画匠”和“不第老诸生”的身份而在翰林院遭到一些年轻同僚嘲讽和看轻，唯有徐阶对其敬重有加。《永锡难老图》卷后董其昌的题跋为文徵明当时的处境及徐阶的态度提供了一些佐证：

衡山先生再翰林，为龚用卿、杨维聪所窘，目之为画工。惟文贞公重之如前辈同官，故所作翰墨，有殉知之合，此卷是已。文贞之孙晨茂出以见示，故为之题。董其昌。

从翰林院出发，徐阶如“甘草”般不遗余力地对大明国防与财政进行整顿与治理，一路平步青云，官至内阁首辅，而文徵明则仅在京城短暂停留了三年，就于嘉靖五年（1526）乞归返乡，从此远离了朝野生活。

文徵明自北京返乡后，两人的交往虽不频繁，但仍一直保持着友好的关系，时有诗文往来。[6]664嘉靖二十二年（1543），徐阶以江西提学副使进京，路过吴门，王廷“于竹堂寺设席相款，独邀徵明同席”，[6]541可见文、徐两人交好是文人圈中为大家所共识的。徐阶在给友人的信札中也提到此日情形和文徵明所做赠行诗，对文徵明的才华赞赏有加。嘉靖二十四年（1545）四月，两人合作了《疏凿吕梁洪记》，碑文由徐阶撰文、文徵明书丹。这座长2.60 米，宽1.02 米的石碑既是管河主事陈洪范修建吕梁洪事件的见证，也是两人社会声望的“纪念碑”，一定程度上也使得他们私人性的友好关系进入了社会公共领域，得到更多的社会认可。

嘉靖三十六年（1557），当徐阶的侄子徐瑚为徐阶寿诞向文徵明“索诗称庆”的时候，文徵明欣然作诗，并主动绘制了《永锡难老图》卷。此卷的画风参用了多家笔墨样式，笔墨宗法吴镇，与沈周的山水笔法亦极为接近，实从董、巨转化而来，笔触沉雄厚实，简洁而颇具骨力，能够为像徐阶这样见惯李郭派与马夏院体画风的官僚士大夫，带来视觉和审美上的新鲜感。画面自右向左展开，描绘起伏的斜坡，坡石上绘古松、柏树、夹叶树等数种，松干垂落的古藤旁边是横铺整个画面的平台土坡。平台树后一雄一雌两鹿相依顾盼，雄鹿口衔一紫色灵芝，似有庆寿之意。

这一场景中最重要的部分，应是所寿主人徐阶。在文徵明笔下，徐阶被描绘成青衫薄褂的布衣文士，席地而坐，身后有一卷书函。文徵明似乎有意回避了与祝贺诞辰相关的联想视象，如若不是画卷中偶尔点缀的吉祥元素和卷末发挥着“叙事”和“纪实”作用的题识，[6]675能帮助观者了解文徵明为徐阶制作这件寿礼的历史情境，《永锡难老图》看上去更像是一幅“普通的”隐逸之士悠游于自然的山水画。如此看似“离题”的绘画内容与风格，其实是与文徵明和徐阶之间的特殊关系和共同经历息息相关的。两人虽然自入仕起即地位悬殊，但皆因文采斐然，而受到一位共同的“伯乐”——时任刑部尚书林俊的赏识。徐阶“读书为古文辞，从王守仁门人游。有声士大夫间”，[6]542林俊对他的策论赞赏有加，认为他应当是当年会试第一。与此同时，林俊也给予文徵明极高评价，称赞文徵明是自己平生少见的卓绝之士，认为“其温粹之养，介特之行，深博之学，精妙之笔法，皆眼中所少”，[6]388也正是他的推许和引荐直接推动了文氏入仕夙愿的实现。从这个角度来说，文徵明以布衣文士形象来描绘徐阶，既能满足历经宦海沉浮而“方系苍生”的徐阶对优游林壑之山林意趣的向往，又赞扬了徐阶作为文人饱读诗书的才情，同时还从侧面传达出两人在气质、品操上的默契。这幅祝寿图也成了二人之间最值珍藏之情意的见证。

另一个值得关注的是绘画形制。《永锡难老图》没有采用适宜在祝寿场合公共展示的立轴形式，而是以“私人媒材”[15]——手卷的形式呈现，可以想见徐阶在寿宴的诗文唱和、觥筹交错间，与三两亲密友人细细“阅读”这幅手卷的场景。或许当他凝视文徵明笔下的悠游文士时，能想起他们在翰林院短暂共事的那段惺惺相惜的日子，体味他们对寓意隐逸之思所守抱的一种共同追求和相似趣味，进而感受到老友那份“不能已于言者”的深情厚谊。

三、雅俗相济：沈周和文徵明的雅俗观在日常书画酬答中的体现

沈周和文徵明除了以诗画创作介入贺寿这类公开而庄重的仪式性场合之外，日常生活中的诗画酬答也是相当频繁的。两人的日常绘事亦能体现他们面对大众文化时的心境，以及他们看待雅俗之争的态度。

从现有著录资料的情况来看，文徵明一生总共画过四幅《寒林钟馗图》。嘉靖十三年（1534）创作了第一幅，现存于台北故宫博物院。嘉靖二十一年（1542）和嘉靖二十三年（1544），文徵明接连两度在除夕创作了《寒林钟馗图》，并在嘉靖二十二年（1543）除夕，为仇英所画钟馗图抄录宋周密诗于其上。[6]544依照习俗，钟馗像是年年更换的，文徵明自嘉靖二十一年开始连续三年独自或参与创作的钟馗图，或许是为同一位友人所作。文徵明最后一幅《寒林钟馗图》作于嘉靖三十三年（1554），与前几幅相隔时间较长，该作品亦有图像传世，但缺乏清晰著录情况。

文徵明作为文人画宗师，一向有意识地避开大型人物图绘。那么，他为何一反常态的多次选择钟馗来做自己画中主角呢？综合来看，文徵明所绘钟馗确有特殊之处。首先，文徵明所绘钟馗，其脸相已不似流行者的狰狞、诡异，而是愈见文雅。画中钟馗没有摆出“执剑蝠来”（谐音：“只见福来”）这种迎福见喜的姿势，时常出现在他身旁的朱色蝙蝠（谐音：“洪福”）、黑色“见喜”蜘蛛、如意等增福增喜的形象也被一概省略。显然，文徵明有意识地对画面做“减法”，祛除这些相对固定的图像组成部分，以此将主体人物钟馗从原初的世俗情境中抽离，有效限制人物形象所承载的辟邪降福之世俗化意涵。

其次，文徵明为钟馗设定了一套颇具主观色彩的新形象。如嘉靖十三年（1534）的《寒林钟馗图》中，钟馗身着宽袍，头戴乌纱帽，双手藏于袖中，正微笑着转首上望，俨然一个文质彬彬的儒士。这位在林中寻思觅句、观梅赏柳的“文人钟馗”，正是文徵明为此钟馗画在去世俗性之后所新添的颇具文人气息的画意。

最后，画面背景的部分，文徵明借鉴了李成的寒林画法，描绘出一片深远、萧索的寒林，使画面空间显得更加幽远缥缈。值得一提的是，文徵明绘画多习自王蒙，常仿其粗放萧疏笔意进行创作，而有赖于其师沈周及其家族收藏，文徵明或有观摩王蒙所绘《寒林钟馗图》真迹的机会。因此，他所塑造的这片寒林，不仅使画面空间更具张力，也为这幅钟馗图更添一份文化性的古意。

诚如柯律格教授所言：“一件物品是否成为‘雅物’，不仅在于它的材料、构造和装饰的形制，还在于其功能，即如何以及在何种情境中使用它”。[16]文徵明在对钟馗图式本身进行改造的同时，亦为其重新规划了使用场所。文徵明的四幅钟馗图中所存世的三件皆为立轴，但与同时期流行的，适合悬挂张贴于门壁或厅堂的巨幅钟馗像相比，三件尺寸都比较小，它们显然更适合作为室内装具陈设，被置于士大夫和文士的书房中。文徵明正是通过书房场域内文化物品形态的“特殊化”（singularization），[17]来突出物品的文雅特质，并利用这些“雅物”来辨别雅俗，标举符合文人审美意趣的生活方式。

不可否认的是，文人借由文化物品特殊化以抵制商品化潮流的手段，有时却反过来提高了文化物品在市场的价格，甚至加重其商品化的程度。尤其是作为文人雅玩世界里核心象征物的书画，一旦在市场上流行，或成为社会交往活动中不假思索的礼物时，反而容易陷入世俗窠臼，遭遇“雅”状态的异化或消亡。

身处雅俗风尚漩涡中心的文徵明，对高雅与趣味如何走向俗气与陈腐的过程恐怕并不陌生。因此他以钟馗作为绘画主角，可视作其为了在大众文化中突出个性、辨别雅俗，强调“以雅化俗”之可能性的一种尝试。于是乎，文徵明笔下的钟馗从一位民间俗神，摇身转变为沾染了文雅的诗意与情调的“文人钟馗”，并成功融入文徵明及其同侪营构的文化脉络之中，成为一件指涉文人身份和生活风格的“雅物”，体现出文徵明作为文人对雅俗观念的高度自觉和主导意识。

与文徵明如此费心地改造图式来“以雅化俗”不同，沈周有意要“掇众遗弃，发为浑锽”。[18]他偏爱描绘那些被文人认为不够“雅”的、世俗品质深入人心的寻常题材，并在创作中尽量保持物象“平淡天真”的自然状态，尽可能毕现物象的真形与生意。一个典型的例子是成化十六年（1480）他送给友人韩襄的《荔柿图》。画中以水墨写折枝荔枝与柿子，两种植物交错在一起，叶片自右伸向中部，图像仅占全图约二分之一。沈周将荔枝与柿子安排在同一画面，取其“利市”谐音，“祝福对方大赚其钱的用意，可谓表达得十分露骨”。[19]252

《荔柿图》的画主韩襄与沈周订交于成化二年（1466）前后。作为苏州名医的韩襄对沈周及其家人的健康十分关心。成化二十二年（1486）沈周因结发妻子陈慧庄辞世而备受病痛折磨时，韩襄悉心为沈周医治，“频频药物酬多病”。[20]韩襄还不时遣儿子代往[21]145或来书存问，[21]154常常对沈周嘘寒问暖。沈周伯父沈贞八十大寿时，韩襄特地来相城贺寿，[21]154就住在沈周宅邸。而沈周赴苏州城时，有半月左右，都是住在韩襄家。沈周有诗句：“故人怜我久不见，争把壶浆走相劳”，[21]169足见韩襄招待之热情。成化二十一年（1485）十一月二十日，沈周生辰，韩襄特来祝寿，因雪天滞留相城，沈周遂为其作《雪馆情话图》，并和诗赠之。[21]193韩沈二人相交几十年，情深义厚，“凡周贻襄染翰，皆出奇品，人以此益重之”。[6]88

以沈周与韩襄的交谊，沈周自然深知老友非属市井郎中，但他还是选择以“荔柿”来祝其新年，诚如石守谦教授所言，实是“在戏弄之中深藏着一种不见外的亲密之情”。[19]254沈周在画上自跋：

庚子元旦即兴，起问梅花整角巾，忻然草木已知春。白头无恙人惟旧，黄历多情岁又新。行酒不妨从小子，耦耕还喜约比邻。年年天肯赊强健，老为朝廷一民。右近作一首，侑以荔柿图，奉吾宿田老兄新春一笑。周再拜。

两人的亲密友情以诗画合璧的形式展现得淋漓尽致，“白头无恙人惟旧”是对两人多年情谊一如往昔的感叹，“年年天肯赊强健”则是对耳顺之年的老友诚挚的新年祝愿。很明显，题诗中的抒情语言饱含了更多感情因素，而生动的视觉图像不过是想幽默逗趣地博取老友“新春一笑”。沈周以书画名，亦并能诗，深谙图画与文字之间的奇妙互补作用。这幅作为礼物的《荔柿图》看似“漫作”，实际上文字与画面在空间配置和意义表达上的搭配使用，产生了奇妙的互补作用，一定程度上突破了“荔柿”与“利市”之间以谐音勾连的搭配可能造成的过度俗气，为这件画作平添上几分雅趣的同时，提升了作品的情感浓度。韩襄想必能从这件“奇品”中获得一种与老友达成共鸣的快乐。

在文人画家大多避开祥瑞禽兽、祥和花果等题材，以回避吉祥寓意可能夹带的世俗联想时，沈周却有意要“逆向操作”，为友人们奉上一些看似“俗气”的画作。在他看来，虽然“俗”尚须依托“雅”而存在，但“俗”可寄“雅”，因此他在绘画上有时宁愿“弃雅就俗”，抛却“世俗化的雅与功利化的理想”，[22]以实现“藏至真于淡薄，安贫贱于长久”[23]的审美取向和人生志趣。

四、沈周和文徵明雅俗观的差异及原因分析

细究之下，沈周和文徵明无论是在对待作画酬答的态度，还是在绘画“雅”化和“俗”化的具体处理方式上，都流露出相当显著的差异。

沈周曾在《写生册》后自题：

若以画求我，我则在丹青之外矣。[24]

沈周对待绘事的自谦和将自我隐性交代在画页之外的努力非常明显。在他看来，绘画面前，作者是次要的；在满足受画人需要和实现绘画社会功能面前，画家内心世界的自我呈现是次要的；在演绎自然野逸之趣面前，文人高雅超俗的追求退居其次。因此，沈周善用观众导向的创作观念和一象多意的意象铺陈来对抒情对象比德称颂。在绘画题材上，他偏爱以日常生活中常见的事物入画，不作“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非”这般强扭，[25]他希望传达给受画人的，是一种生活化、平易化的，富有个人体验和情感的情谊。也正因为此，沈周绘画艺术在接受层面具有普遍性，无论是属于“我群”的文人雅士，还是布衣平民，甚至“贩夫牧竖”，都能从他的作品获得不同的观看乐趣。沈周所追求的绝非“曲高和寡”，而是“雅俗共赏”，为此不惜在一定程度上突破了文人绘画“遒放”标准所能允许的范围。

相较之下，文徵明显得格外注重雅俗区隔。如在他创作的祝寿图中，为回避由“扣题”而带来过于浓厚的世俗与生活气息，“松椿龟鹤”这类寿俗文化符号时常只是作为点缀，这也使得他的祝寿图看起来更像是普通的山水画，只有博学的知音能够领会隐然其中的祝颂之意。换言之，其绘画作为如此不俗的礼物，注定只会在彼此因为同道的小圈子里流传，因而也成为标定和强化画家自身文化精英身份的手段。与沈周绘画中自我隐退和抒情对象前移的表现方式不同，文徵明在保证应酬绘画实现社交功能的同时，更多地将“自我”编织入画，以建立一种“雅”的生活文化，来对抗世“俗”的世界。

沈周和文徵明的应酬绘画在画意与风格上的差异，流露出两人相异的艺术观念，而塑造观念的核心，在于他们看待雅俗标准的态度和判别雅俗的理念不同。究其造成这种差异性的根源，是时代背景、社会文化和画家生命际遇的不同。

沈周活跃的成化至正德朝，总体来说社会处在“士、农、工、商四民各有定业，而后民志可定”的稳定状态，经济上以自给自足的自然经济为主，还未卷入商品经济的浪潮之中。此一时期虽然阶层边界的模糊与庶民文化的冲击端倪已显，但文化分野和身份间隔所带来的雅俗区隔的标准仍然明显。

出身于父子祖孙相与唱和，奴仆童隶均谙文墨的艺术世家，沈周自小浸润于雅好文艺的家风之中，尤其是绘画。受到“勿以仕宦累身”的家训影响，他早早选择了放弃科举之路，终其一生没有参加科举考试，并多次婉拒了入仕为官的举荐机会，以隐迹不仕的隐士姿态过一种纵情诗画、悠游山水的生活。

应该看到，尽管有隐士之高名，可沈周毕竟还是长官眼里的一介乡民，他所追求的高逸生活，是没有制度保护的。[26]从现实角度来说，庶民身份也意味着无法拥有仕宦身份那样的社会福利，沈周的经济来源还是以农耕地收获为主，这使得他至少在四十五岁前“家无羡积”，尚为家庭世俗生活所困。间于官民之间的身份，一方面使他在生活和精神上与普通市井百姓心心相通，养成了他对民间疾苦的关怀与同情之心。只要他的绘画能够微助于他人，即使是以卖画为生的贫士，持摹品请他题字，他也欣然为造假者题款；另一方面，沈周也与诸多官僚缙绅保持着相当友好的关系，这些友人中如吴宽、李东阳、王鏊、杨一清等人，都比沈周年龄小得多，而沈周在与他们的交往中表现得极为谦恭，以致使人感到有失其“隐逸”身份。但若对沈周多加了解，即可发现，沈周的谦卑是其尊重他人的礼仪形式之一，[27]51他并不是要倚官挟势，而是恪尽一个普通百姓的本分。事实也证明，沈周在社会责任和生活情趣间实现了完美平衡，成化、弘治年的江南文人社交圈中“没有一个隐逸画人能像沈周那样赢得朝中显贵和乡间庶民们对其艺术如此广泛的崇好”。[27]201

沈周蕴含着入世思想的高尚人格，是他在绘画取材、风格以及创作精神方面趋向世俗化、情趣化、大众化的基础。体现在他的雅俗观念上，即“俗”可寄“雅”，其画风和题材上既有迎合世俗的一面，却又未离文人绘画的旨趣，因此其作品的独立特质和与高雅趣味的关联性方面，是“非一时庸工俗匠所能及”。[6]270

文徵明成长在一个“诗文笔翰，流布海内，累世不绝”[28]的文化世族，始终恪守儒家规范与家教庭训。与沈周早早放弃科举仕进不同，文徵明的前半生一直为光耀门第的理想努力，从未放弃对科举的追求。同样是面对繁忙的索画请托，与沈周的和易态度不同，文徵明“方严质直，最慎与可。苟非其人，必不肯轻许一字”，[1]130立有“生平三不肯应，宗藩、中贵、外国也”[29]等严格的馈赠规矩。如此界限严谨的态度背后，是文徵明对自己文人身份和精英属性的自我认同与社会对“文人画家”角色认同之间存在明显落差的警觉，以及面对大众文化的包围所流露出的深刻焦虑。

儒家身世与失意情绪在本质上也决定了文徵明的绘画气质。相比于沈周观众导向的创作思路，文徵明的绘画可以说是一种“自我位移”。面对范围广泛、身份职业复杂的书画仰慕者们，文徵明延续文人视绘画为自我表达的传统，对自我观照的努力异常明显。不过，文人的生活风格无论如何努力地按文徵明的理想建构，实际上却无法全然与庶民无涉。文徵明生活的正德至嘉靖年间，是正值商品经济发展和市镇勃兴的时期。礼教的松动、社会观念的世俗化、市民生活的喧嚣热闹，打破了文人原先十分简单质朴的生活方式和社会关系。物质消费风气的骤然大增，使得投身文化艺术行列的人群已无法清晰区分出文人或商贾平民的界限。具体来说，一方面，文人用以避俗自足的山水、园林、书斋、茶寮及其相关的文化活动对市民阶层极具吸引力，在大众的追随仿效之下已渐趋世俗化，与市场活动缠结甚深；另一方面，在小说、戏曲等通俗文艺上，由于市民影响的扩展及文化市场的导向作用，遂出现文人向市民阶层靠拢的趋向。[30]文徵明也不免俗，如他乐于参与眷录《水浒传》，[31]拓展了通俗小说的社会影响，使之成为雅俗共赏的文学样式。

尽管如此，阶层边界的模糊、文人雅玩风俗的下移，和世俗文化的兴盛还是给文徵明带来了强烈的心理冲击，他不免会担心，若耽溺于生活周遭的需求与诱惑中，那么与大众的区别则将日益难以维持。正是受到雅俗焦虑的驱使，文徵明在绘事中始终秉持着区分雅俗的初心进行创作。

五、结语

沈春泽在《长物志》序言中声言：

遂使真韵、真才、真情之士，相戒不谈风雅。[32]

沈氏警示我们，雅与俗本是流动性的相对概念，“雅”有时可能也会成为一种容易过头的特质。一些作为“文人化的”和“文雅的”象征的画题，无论曾经如何高雅脱俗，一旦作为绘画题材被广泛运用到社交生活中，受到普遍认同和传播时，就有落入俗套，成为俗笔之作的可能，传统的“雅”也反因之陈腐而化为了“俗”。

作为具有深厚文化素养的文人画家，沈周和文徵明将文人性情结合市民情调，借由特定主题、风格类型和意境的塑造，以及形制、尺寸、使用场所等的安排，力图使图像题材超越世俗内涵，实现文人气息与世俗趣味交融共存。他们谨慎把握着应酬的尺度，借助绘画作品作为“恰如其分”的礼物，在雅文化俗化和俗文化雅化的双向变动态势中找寻着“雅俗相济”交汇点，在强化文人主体作用的同时尽可能满足受画人情趣、理想、美感和追求。

归结起来，在沈周和文徵明的应酬绘画中，从题材到形式，雅俗观念始终是其艺术表现的核心所在。虽然两人在对待雅俗辩证的态度和着力点上稍有不同，但都是对其生活风格和价值体系适时而变的表现与回应。沈周“内蕴精明，而不少外暴”，[7]595他无意于化俗为雅，只是希望“然形为物役而心趣随之”，[33]将他心目中的雅致和真趣以绘画的形式传递给受画人。文徵明则是在精巧熟练的技能之外，将文人精神与画家精神相结合，在不脱世俗、迎合各种品味的同时努力表达自我，将文雅的意义带入新的生活情境之中。简而言之，他们在绘画题材与形式上每一点“俗”化和“雅”化的加工与创造，看似漫不经心，实际上都经过了苦心的经营。

诚如贡布里希所言：“研究图像应该从社会习俗所要求的正当而合理的行为开始，而不是从研究象征开始。”[34]我们既不能单纯地将这些酬答作品视为画家应付人情或取得报酬的应酬义务，也不能仅依图像题材来区格雅俗，而是应该对画作背后社会价值与艺术观念、画家的理念与意图等动机保持敏感，去更深入的考察和研究绘画作为礼物的视觉意义与社会意义。