纯粹媒介、主体经验与生命政治——21世纪语境中如何理解阿甘本对本雅明姿势论的发展

王 馨 曼

(华东师范大学 马克思主义学院，上海 200241)

姿势(Gesture)向来在阿甘本理论诸多重要范畴中占据一席之地。在《无目的的手段：政治学笔记》的“前言”，阿甘本将姿势列为其批判思想中一个极其关键的要素；在收录于《潜能》的《科莫雷尔，或论姿势》中，阿甘本甚至将姿势视作对文本、影像和其他形式创作的至高决断时刻。阿甘本关于姿势的卓越论述使其一跃成为从古希腊、中世纪到文艺复兴直至现代的姿势母题演变史研究中影响最深远的学者。他的姿势论不仅横跨语言哲学、生命政治学、电影学、文学、美学等多个学科领域，而且首次廓清了困扰学界许久的批判难题。亨瑞克古斯塔夫森(Henrik Gustafsson) 评价其在某些领域内堪称“现代理论的一个重大事件”[1]。事实上，阿甘本的姿势论在很多方面汲取了本雅明的思想资源，甚至“是属于本雅明的”[2]。本雅明可以被视为阿甘本思想重要的对话者与阐释对象，阿甘本的姿势论与本雅明许多关涉姿势的论说存在着不同程度的切近性和亲缘关系。诸如，《关于姿势的笔记》其实可以被视为关于“本雅明的笔记”，《作为姿势的作者》更多是在本雅明思路上的延伸，而《科莫雷尔，或论姿势》则推举本雅明为20世纪德国最伟大的批判家。另外，阿甘本关于姿势的空无与间断、交流与媒介说都潜在地应和着本雅明的《技术复制时代的艺术作品》(1936)和《试论布莱希特》(1966)。本文将从三个维度阐发阿甘本对本雅明姿势论的发展。

一、文学批评维度：从“情节间断”到作为空无与纯粹媒介的姿势

众所周知，本雅明深受波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、布莱希特等人的广泛影响，上述四位也可谓是与本雅明关联最密切的作家。在如何评价四位作家的问题上，本雅明认为波德莱尔的抒情诗关注那些陈腐平庸的事情，极力使它们具有诗意，指出波德莱尔的“典型特征是语言姿势”[3]；对于普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》，本雅明在其中注意到了一种唯有在偶然性机会中才能触及与捕获自己经验的叙述者的姿势；而在卡夫卡的短篇故事中，本雅明觉察到一种在不断变化的语境和各种实验性组合中衍生出的象征意义，从而得出“卡夫卡的全部作品构成了姿势的符码”[4]的论断。在对布莱希特的史诗剧的追随中，本雅明提出“从定义上说，史诗剧是姿势剧”的观点，并评价史诗剧开创了与亚里士多德式狭义的戏剧区隔开来的戏剧范式。另外，他还关注拱廊街上游荡的妓女和闲汉的姿势、驼背小人的姿势及其背后的命运问题；敏锐捕捉中国戏剧作为“姿势戏剧”的反指意特征；对灵韵艺术中蕴含的姿势美学也兴致昂然……这些都十分清晰地表明，姿势在本雅明文学批评理论中找到了重要的立足点。

本雅明姿势论基于“情节间断”方式，重新部署了文学批评的靶心。本雅明直接受惠于布莱希特并在其戏剧理论中不断推进姿势论路径，赋予“情节间断”在史诗剧中的重要地位。他援引后者在论戏剧艺术的一首说教诗中所写的话，“观众在等待和公开每一句台词的效果。这种等待到持续到观众已经认真考虑了我们的台词之时”[5]。简言之，戏剧被间断了。本雅明由此得出结论，史诗剧美学效果的达成是以“情节间断”为基础的。“情节间断”的根本目的在于生产出适于表演过程的姿势，因而史诗剧的核心范畴是姿势。在史诗剧中，演员必须像排字工排出带间隔的版面一样使自己的姿势具有间隔。比如，在《幸福结局》中扮演救世军上士的卡罗拉内尔为了改变宗教信仰而在水手酒馆里唱了一首歌，这要比在教堂里唱歌适当的多，然后，他又在救世军委员会面前重唱这首歌，演出了在酒馆里的各种姿势。同样，在《措施》中，党的法庭不仅听取了同志们的报告，而且看到了他们演出的被谴责的那位同志的某些姿势。本雅明认为，我们越是频繁地“间断”演出过程中的情节，就会有越多的姿势产生。这就是说，姿势是要将某个社会情境孤离出来，甚至为强调某一寓有矛盾性质的动作，要将它原有的自发性与自然状态的语境剥除，借机重新检视它、反复操演它，终至将它引入崭新的洞察眼光之下。简言之，就是间断戏剧中的历史传统性、剧情整体性和情节连续性，一旦间断发生，观众与演员将会被促逼着以批判的态度去审视剧情与扮演的角色。

因此，在本雅明看来，姿势既不是为了再现状况，也不是为了谄媚观众。相反，姿势是要疏离观众。通过姿势这种特殊的中介性的间断迫使观众去思考与批判文本或表演提供的状况，并引导观众表明自己的态度，而不致陷于盲目和迷狂。也即是说，文学是人的文学，它不是供奉的神或玩物，不单纯是创作者的事情，而正是生活本身，一个真正意义上的实践内容。正如本雅明所言，它将一种“方法变回成一项人的活动”[6]。此外，姿势还间断了主体有目的的行为及其指涉的线性的、同质的情节与叙事。姿势的产生依赖于对行为的干预，它以行为的图示配置着间断的类型。每一个表面上孤立的、凝定的姿势都并非行为的抽象切片，而是指向行为的效能观念。姿势是事件，是发生，是主体脱离同质化叙事文本而导致的身体、时间和空间的变化，从而在日常生活中产生一个裂隙，使得隐匿于日常生活平滑表面下不可见的真实涌现出来。因此，本雅明说：“情节的间断是最重要的。”[7]在一定意义上，本雅明以姿势论的“情节间断”对戏剧的评论开启了戏剧文学批评史上姿势论范式的转向，推举出一种不具有任何切确象征意义的姿势，使其成为戏剧文学批判的开启点与承载点。

阿甘本从姿势论的角度继承本雅明的“情节间断”思想，尝试通过对语言的前发生状态的命名找到语言原初的姿势含义。在《科莫雷尔，或论姿势》一文中，阿甘本提出，文学批评有三个层面：文献学—阐释学的层面、相术的(fisiognomico)层面和姿势的(gestuale)层面。在可以描述为三个同心球的层面中，第一个层面强调对作品的阐释，第二个层面聚焦(在历史和自然的秩序中)定位作品，第三个层面则把作品的意图分解为姿势(或分解为一个姿势的星丛(1)星丛(Konstellation)或“组合”(Konfiguration)的概念源自于本雅明。)。任何批评家都在这三个领域中运动，依据自己本真的性情而归属其中之一。本雅明在这里被阿甘本铭写为第三个领域中的罕见的“顶级的人才”[8]252。应该说，阿甘本正是在本雅明留下的思想遗产和理论空间中开拓了自己的理论领地。阿甘本首先在其语言论域内提出，“姿势不是一个绝对非语言的元素，而毋宁说，它与语言密切相连”[8]252。事实上，阿甘本非常重视语言问题，他把勾勒出一种语言的本体论哲学视为自己的哲学使命。从其语言哲学出发，姿势被视为“元语言”或“前语言”的原初经验，是先于语言本身的有力的在场，是比表达行为更古老、更源始的在场。因此，在姿势中被谈论的实际上是内在于人类语言能力的东西——无言、喑哑或塞口。姿势就以无言的方式“迷失在语言中”[8]254。“迷失”既意味着姿势只能在语言之中表达存在，也意味着无物可表达、无话可说，也即语言的间断。这里可以看到本雅明姿势论中“情节间断”投射于阿甘本思想的影子。语言的间断使得作为“居于其自身中介之中的词”的姿势得以暴露。

阿甘本将这种内置于语言之中的间断进一步拓展为与语言的“空无”和纯粹媒介相勾连的文学批评理论，从而实现了对本雅明姿势论“情节间断”方式的发展，具体包括以下两个部分。

其一，姿势与“空无”建立联系，它在语言的“空无”中自我确立，是关于“空无”或传达“空无”的景观或沟通方式。这种景观或沟通方式是语言所表达的存在对高度抽象化的、有序的表意系统，即一个已然形成的符号体系的还原和折返，它指示一种未被表达且不可言传的状态。阿甘本这里援引福柯“作者缺席”的伦理原则加以阐释。1969年2月22日，福柯给法国哲学学会(Società francrse di filosofia)的成员和来宾作了一场题为“什么是作者？”(Che cos’è un autore?)的报告，该报告以一则来自塞穆尔贝克特的引文(“谁在说话有什么关系，有人说谁在说话有什么关系”)开始。福柯认为这则引文表达了作为当代写作之伦理基础的作者的“缺席”——在写作中我们谈论的，与其说是某个主体的表达，毋宁说是这样一种空间的开放，在这个空间中，写作主体不断消失。而福柯指出，“只有在他缺席的独特性中，作者的踪迹才能被找到”。(2)转引自阿甘本《渎神》，王立秋译，北京大学出版社2017年版，第100页。

跟随福柯“作者缺席”的伦理原则，阿甘本提出，如果姿势就是语言中保持绝对不被表达的东西，那便可以确切地说，作者在文本中仅作为姿势而在场，正是经由在这个表达内部建立某种核心的“空无”，才使表达成为可能。在《散文的理念》中，阿甘本强调了诗的“跨行”对于诗的格律的支配地位。“跨行”意指声音与意义之间的脱节、格律与句法之间的悬停，“跨行”即是要有意识地把诗的韵律托付给使格律动力停止的“空无”，姿势便是在这里得到激活。

其二，姿势作为一种纯粹媒介而在场，其根本特性是纯粹媒介性。纯粹媒介性在阿甘本那里意味着一种无条件的存在(essere qualunque)，它并非预先给定的存在，也没有任何目的。它意味着一种纯粹手段，也就是对无目的的手段性的展示：对如何不传达事物，而只传达可传达性的展示。值得注意的是，阿甘本保留了“手段”一词：尽管纯粹媒介不再是与目的相关的手段，但它仍然是一种手段。因此，相对于康德在《判断力批判》中提出的“无目的的合目的性”，它是消极的，因为它维持了目的的空洞形式，本质上还是内在于柏拉图、亚里士多德以来的目的论图景之中；相反，从某种角度来看，阿甘本提出的“无目的的手段性”则是积极的，因为这里涉及的行为间断、悬置了与目的的关系，手段也就得以作为手段在其中呈现本来的面貌。由此，阿甘本提出，在文学批评领域，纯粹媒介性就是书写的可能性，它不要求在能指与所指之间建立任何关系，它不书写或塑造某种事件与状况。以往为了某个特定目标而进行的书写，现在作为本身即作为手段被呈示出来，不再与原本的目的有任何关联，由此获得了新的、不曾料想的效果。如果扩展到更大范围中加以审视，便不难发现，姿势的这一根本特性敞开和命名了一个“当所有确定的界定——生命与艺术、文本与表演、现实与虚拟、权力与行动、个人传记与客观事件——都被悬置时所发生的东西”[9]，或者说，它勘定了内部与外部、特殊与普遍、偶然与必然、身体与世界、静止与运动、自我与他者凡此种种二元结构之间的那个模糊与动荡区域。

二、主体经验维度：从经验贫乏、经验毁灭到电影姿势的复归

本雅明以电影为例，指出演员在艺术形式中姿势地位的丧失其实质在于主体经验的贫乏。在《机械复制时代的艺术作品》中，他对演员在镜头前的表演及其可怕后果做了创造性的姿势阐释。他指出，电影的出现使得以往感知外物过程中未被索觉而潜伏着的东西被剥离了出来，这种可剥离性成为人们对其进行分析的有效前见。电影在极大程度上深化了视觉、听觉等觉统领域，其所达至的成就也相应地比绘画或剧场所达至的成就更为重大、更为精确。因而可以说，电影具有了促进艺术与科学之间相互渗透的倾向，其革命功能之一就是使以往彼此分离的艺术价值和科学价值合为一体。但是，本雅明认为这只是电影的一面。从另一面看，这种从某个特定情景，例如从演员肌肉活动的动态形象中剥离出某一行为姿势的过程，很难说明它在更大程度上是隶属于其艺术价值，还是其科学使用价值的。电影通过对既定叙事与脚本代码的服膺、对熟悉场景与道具中隐匿细节的强调、摄影机镜头焦点对乏味环境的漫游，以及对那些需要展呈的内容通过电脑制图进行视觉化的呈现，不仅将我们的生活还原为某种必然性的趋势，而且使我们置身于一个巨大的、牢笼般的世界。在电影对空间延伸(特写镜头)以及对时间延伸(慢镜头)的过程中，与其说是对我们原先看不清的事物的单纯放大与说明，毋宁说是迫使电影材料以新的构造秩序完满地达到了预先显现(Vorschein)。与此同时，演员的姿势也被悬置起来，成为被电影所强行塑造为某种所谓审美认知主体的符码。“某人从人们的步态中来作解释，哪怕是粗略地，如果要说这一现象经常发生，那么，他在他们开始大步走的一刹那对其姿势肯定是毫无意识的。”[10]

本雅明在这里看到了作为演员艺术灵韵的主体性经验的断裂，以及其姿势展演的连贯性、中介性和可交流性的消逝。演员在荧幕上看到的只是陌异化的自己，那些姿势与他自身的主体经验之间的关系已然消失殆尽。因此，对纯粹视觉、听觉等电影技术的痴迷由于排除姿势的介入，也就排除了对社会真相的认知。本雅明发人深省地指出，电影中的姿势符码所映射的是整个现代都市中的主体经验问题。更确切地说，是关于裹挟于资本主义生产、大众媒介与商品化幻景等力量交织中的主体经验的贫乏与衰退。面对此种情形，本雅明认为现代都市生活关涉的是一种有意识地保留在记忆中的“理智的”经验，这种经验最终以否定姿势的方式致使对主体经验的压抑，他所要努力寻求的便是通过对主体经验亦即是“真实的”经验的重新引入来超克此种压抑，这意味着本雅明提供了一种理解经验贫乏与姿势之间关系的辩证路径。

接续本雅明的话题，阿甘本认为从现代人所遭遇的“经验贫乏”已经发展到“经验毁灭”的程度。如果说本雅明在现代电影艺术形式中也依然看到了留存与涌动着的生生不息的人类生命的基本姿势，那么很可能，当阿甘本宣称电影影像中既指示着姿势的具现与灭迹、又指示着潜能的安然无恙，并将这两者极性震荡于本雅明“理智的”经验与“真实的”经验的综合时，他是在暗示我们自己所踏上的正是本雅明在现代都市中重建主体经验的道路：每一特定的影像所呈现的姿势都接引着一个更宏阔、朝向无限敞开的生命整体，就像每一个在主体经验中涌现的无意识材料都连通着整体的生命记忆。事实上，只需稍加留意我们便会发现《幼年与历史》一书副标题就赫然写着“经验的毁灭”，这即是沿着本雅明的经验贫乏的路径，阿甘本提出现代西方资产阶级社会中姿势的丧失所引发的经验毁灭的最有力证明。

同样，阿甘本也主要是基于电影影像中的姿势来考察现代人所遭遇的经验毁灭的境遇。在《关于姿势的笔记》一文中，阿甘本提到了穆易布里奇(Eadweard Muybridge)在宾夕法尼亚大学用24台照相机拍摄的不同系列的瞬时照片，比如“以走路速度运动的男人”“带着来福枪奔跑的男人”“边走路边拾起水壶的女人”“边走路边飞吻的女人”等。他对瞬时照片的分析表明，姿势电影化是不可避免的，但这不是由图像决定的，而是由瞬间交流的即时性决定的。姿势构成了一种运动的暂时性，它将照片转化为电影，尽管其中需要借助某些转译法则，但并不试图定义任何形成的意义。他将这些瞬时照片所展示的人的姿势与妥瑞(Gilles de la Tourette)在相同时期发表的《临床研究与步行生理学》中对于病人步态的研究关联起来。妥瑞在实验中采用了一种足迹方法，即在实验对象的鞋底喷上铅铁粉，使之沿着导航路线行进而留下脚印，实验者因而能够根据不同参数精确地量出他们的步态(包括步伐的长度、横向距离、下降压力的角度，等等)。阿甘本认为，无论是照相机拍摄的瞬时照片，还是生物医学对病人步态的分析，它们所捕捉到的均只是特定时刻被定型了的瞬间。在这里，影像的无限敞开已经被关闭，它丧失了自身本源在“任何一个存在”中展示的无数别样的可能，它遗失了自身姿势，它是“姿势的具体化和消除”[11]73。因此，阿甘本形容照相机所拍摄的那些人“都是那些留下踪迹的无名病人的可见而幸运的孪生兄妹”[12]201。

当然，阿甘本对于瞬时照片及其对应于病人步态的审视，并非仅仅想要阐释影像姿势的失落或者人们步态姿势的生理缺陷，而是要更进一步地引出其关于19世纪末西方资产阶级的姿势已无法挽回地丧失的深刻论断，即完整、连贯的资产阶级主体的丧失。随后，阿甘本准确无误地将资本主义现代性中姿势的丧失链接于现代主体经验的问题上来，从而将本雅明的“经验贫乏”发展为“经验毁灭”。他说：“对于被剥夺了属于他们本性的一切的人们，每个姿势都是一种命运。在不可见的势力的影响下，姿势丧失得越容易，生命就越难以解读。”[12]204阿甘本认为姿势的丧失是“追寻不可挽回的遗失之物的极端尝试”[13]，这种“不可挽回地遗失之物”即现代主体的内在经验。他敏锐地捕捉到主体经验的毁灭与姿势的丧失之间的内在逻辑勾连关系，不仅关乎主体经验消融于电影影像静态捕捉中的某个瞬间的切确痕迹，而且也关乎主体经验附庸于资本主义现代性语境下不友善的、令人不堪忍受的日常生活授权场所，从而更激进、更彻底地指出了现代社会中经验毁灭的不可逆转性。

本雅明和阿甘本所关心的并非回到过去认为我们的身体完整而统一的主体经验诸形式，因为他们主张的是对姿势的新的可能性进行思考。不过，相较于电影姿势在本雅明那里仍晦暗不明，阿甘本则明确提出，电影姿势在记录主体经验毁灭的同时“要求收回其所失”，从而赋予了电影姿势作为这个时代复活主体经验的新力量。与本雅明一样，阿甘本也非常渴望“真实的”经验，并且认为如何面对已然毁灭的主体经验是主体生成的前件，试图找寻一条电影姿势复归的可能性路径。

为了挽回“真实的”经验，阿甘本追溯至尼采的作为“被剥夺了姿势的人类的芭蕾舞”的《查拉图斯特拉如是说》(ThusSpakeZarathustra)、伊莎朵拉(Isadora)和迪阿基列夫(Diaghilev)的舞蹈、普鲁斯特的小说以及从帕斯科里(Pascoli)到里尔克(Rilke)的新艺术风格的诗作，最终还是认为应该在电影影像上下功夫。“所有这些都追溯了这神奇的循环”，在电影影像那里，“人最后一次试图找回从指尖永远溜走了的东西”[12]205。阿甘本指出，应该学习德国艺术史学家阿比瓦堡(Aby Warburg)对于宁芙(Nymphs)的独特的阐释方式，以一种新的分类原则对影像的构成序列进行重新整合，使得主体经验凭借一种新的电影姿势而重新诞生。宁芙是介于真正鲜活的生命和死气沉沉的物之间的门槛上的生命体，在某种意义上，就是电影姿势的隐喻。电影姿势也摇摆于一种凝固化的封印和一个完全鲜活的生命之间，它必须借助一个外在于自身的力量而被实现、被激活。而这样一种被实现、被激活的电影姿势，意味着我们人类主体经验真正的救赎，意味着涌现出“真实的”经验的即时化的敞开。也就是说，宁芙作为一种本源的影像，它表征着使得影像得以成为影像本身的一种姿势，它在一定程度上摆脱了主体经验毁灭的困境。这样，从另一个侧面实际上也昭示着，现代社会已经实现了一种新的通向“真实的”经验的可能性。而正是电影姿势，为这一可能性打通了绝对的入口。

三、生命政治批判维度：从被捕获的身体到作为无目的的手段的姿势

本雅明姿势论澄明了戏剧、影像等文学艺术形式的生命实践的根据。本雅明曾指出生命并非仅仅以肉体形式存在，也不都由“感官刺激这类更不确定的动物性因素来界定”，“只有当我们把生命赋予一切拥有自己的历史而非仅仅构成历史场景的事物，我们才算是对生命的概念有了一个交代”[14]83。伟大艺术作品的历史性使我们了解其渊源，其何以在艺术家的生活时代中实现，以及其将在后世里潜在地永生。这就廓清了文学艺术作品的历史性所提示的生命与其目的性之间的关系问题。应该说，本雅明已经在自己的时代将研究重心从文学艺术形式的封闭、静态研究转向了历史、社会、意义、事件、创作者、受众的有机的“变换流转的语境和组合”及其在生命实践领域的复合性意涵的新阶段。他说，戏剧、影像的每一姿势“本身都是一个事件”，或者说，姿势就是“事件的中心”[14]130。姿势具有“社会意义及适用性”，它可以检验“人所身处的各种状态”[15]，即可以观照人的生命实践的基本存在方式。

与此同时，本雅明敏锐地察觉到，在发达资本主义时代，文学艺术中的姿势已经进入到伦理、政治领域。他将文学艺术形式的受众区别于“独自看书的读者”，指认他们始终是作为集体和共同体出现的，这些没有理由不进行思考的参与者最终促成一种政治意图的实现，这直接引发了他将艺术奠基于生命实践范畴的政治化认识。一方面，由于现代文学艺术降低了受众参与的门槛，甚至是激进地鼓动受众参与进去，在此情形下，受众很容易被某种政治艺术捕获利用并被迫置身某种极端政治装置；另一方面，本雅明也看到了这种艺术政治化危机中的曙光，诸如以电影为代表的新技术制造样式将原本寓居于各自分裂的“集中营式的世界”的主体汇聚到一个共享的公共场域，从而以其自身特有的巨大威力解放与敞开了人们“真正的”经验世界与姿势空间。

国内有学者认为，对艺术政治化与趋向的揭批，“构成了本雅明30年代整个作品的主旨”[16]。不难看出，本雅明已在历史维度上对文学艺术形式蕴含的姿势做了非常重要的内在规定：它不仅提供了一个连缀传统、当下与未来生命实践的转瞬即逝的、变化无常的链条与网格，而且也提示人们关注姿势进入现代伦理、政治领域所生发的诸多新的事件和问题。

本雅明姿势论具有鲜明的现代伦理和政治背景，阿甘本在此基础上显现出激进的生命政治意涵。作为对本雅明思想具有精辟且富有启发性见解的读者，阿甘本对姿势作为生命政治问题的本质性界定要比本雅明激进得多，生命政治批判维度一直是阿甘本姿势论中最为显在的部分。在《关于姿势的笔记》中，阿甘本就有一句著名的论断：“政治是纯粹手段的领域，亦即，人类之绝对而完全的姿势性领域。”[11]81关于姿势与政治之间存在的天然关系，阿甘本说，古罗马语言学家和政治家瓦罗对“作”(agere)与“做”(facere)的区分蕴含着宝贵的提示。瓦罗指出，古罗马皇帝在处理政务之时，他既不“做”也不“作”，而是“执”(gerit)。这里的“执”即是“持续和维持”之意，即“在其中既无东西被产出，也无东西被演作，而毋宁说，是某种东西在其中持续和维持着”[11]76。阿甘本认为，瓦罗的贡献就在于他开启了一个古老的、几乎被完全遗忘的行动维度——姿势。在这里，“持续和维持”正是姿势概念的拉丁语词源学所表达的意涵。由此，阿甘本揭秘了姿势与政治之间的隐秘关系：“姿势打开了行止(ethos)的领域，这个领域是人之为人更为本己的领域。”[11]76Ethos一词在希腊语中原指人的群体在某居住地的定居方式，后又引申为一种与政治密切相关的定居方式，以及在政治文化领域里滋养起的精神气质及个体意义上的行止规矩。倘若结合阿甘本关于文学艺术形式的思考来看，我们不难发现其中的姿势已然发展出一种新的现代生命政治范式。

同样是在《关于姿势的笔记》中，阿甘本呈现了具有主体经验的身体是如何被纳入到现代影像技术作用下的生命政治问题中，以姿势的丧失表明身体如何被科学知识所部署与征用——不仅影像的姿势丧失从而仅仅构成碎片化的电影，而且完整性身体的倒塌与瓦解成为了现代社会生命政治治理不断深化的结果。在《为了电影的伦理》一文中，阿甘本指出剧场填充了具有个体与类型、种与属之间的区域，在这一混沌区域中，具有鲜活身体的演员与剧作者所写的角色相遇时，就必须彻底剥除自身个性特质，根据角色需要进行调整和改进，这样，演员就只是扮演某种人格的面具，这个面具表征着演员“由个体化原则朝类型发展”[17]从而被驱入至个体行为与其类属相一致的无区分区域之中。这时，身体与姿势的失落便超越了单纯的文学艺术领域而进入到生命政治领域，戏剧、电影就此诞生了。换言之，姿势概念提供了一个图绘阿甘本将文学艺术领域与政治领域相连通(3)此处表述为“连通文学艺术领域与政治领域”而非“从文学艺术领域向政治领域转变”，因阿甘本从不曾离开文学、美学、艺术等领域。的路标，为正确理解生命政治现代性症结牵引出一道线索，或者更直接地说，政治本身就是内置于他所建构的“姿势的谱系”[18]之中的要件。阿甘本从生命政治构镜的身体维度出发，揭示了西方传统中身体与政治之间古老的隐喻关系，批判性审查了赤裸生命与现代生命政治之间的关联。阿甘本直言不讳：“从一开始，西方政治就是生命政治的。”[19]因为在他看来，生产生命政治性的身体是主权权力的原初活动，主权权力的活动历史就是对生物性身体剥夺与占用的历史。对于从生物性身体中分离出来并被主权权力话语编码收编的一种处于临界状态的生命，阿甘本称为赤裸生命，它介于自然生命(zoē)和政治生命(bios)对立范畴之间，“没有意义、没有语言、没有声音，一切附着在其上的东西都被悬置了”[20]。赤裸生命产生于主权者所宣布的例外状态中，因而例外状态构成了主权权力的隐秘结构。

值得一提的是，本雅明关于我们生活其中的“紧急状态”的思考为阿甘本建构一套关于生命政治的独特例外状态学说供给了思想养料。在阿甘本看来，主权者正是将例外状态和法律秩序紧密关联，通过悬置法律的规则而保证法令的“法律的效力”以及秩序的维系，使例外状态成为某种具有“法律的效力”的法外状态。这即是说，例外状态尽管处于法律与秩序之外，但同时又以悬置自身的方式将“法外”关联到法律自身的秩序之中。于是，例外状态既在法外又在法内，具有一种“出离其外但仍归属其中”的拓扑结构。例外状态展示的是被剥夺了正常生命形式之后所残存的赤裸生命的门槛状态，借助在法律和秩序中设置的脱节与悬停，从而实现对于生命的管控与压制。这样，作为“法的空缺与停顿”状态的“例外状态”与作为语言的“空无”“塞口”的姿势相互吻合，“其中造物界与法秩序同被卷入一场终劫之中”[21]，生命政治由此而诞生。换句话说，当姿势作为身体与位置、无言之物与可言表之物、受奴役之物与自由之物的难以区分的中间地带时，也就预设了一种生命政治装置的创生。

阿甘本说，一旦最日常最普通的姿势变得如同牵线木偶的动作一样外异，人——他的身体的存在已经变为赤裸生命，就它的神圣性与不可穿透性而言——为大屠杀做好了准备。他继而考察了作为生命政治典型空间的集中营，指认其为现代生命政治最为极端的范式和20世纪大规模暴力的终极象征。在集中营里漫无目行走的赤裸生命，丧失了个体人性与人格，成为一种以彻底穷竭了姿势而存在的“穆斯林”。

阿甘本对姿势的生命政治诊断最终提示了反抗的潜能，内蕴着将生物性身体从生命政治装置中解放出来的革命性意义。阿甘本在对本雅明和施米特之间“巨人之战”的描画中，将“纯粹暴力”(reine Gewalt)界定为不与任何目的性手段发生关系，而是在凸显自身媒介性在场的过程中持存自身的暴力。结合他对本雅明“纯粹暴力”的解读可知，作为空无与纯粹媒介的姿势在双重意义上也是反目的论的：其一，姿势指代一种反指意的脱域身体，其本身区别于耽溺于任何本体论、神学、科学技术、资产阶级意识形态及其实践中的身体；其二，姿势是关系性而非实质性的，是对中介性的展示，是使手段变得可见的过程。正是在此意义上，姿势作为无目的的手段，作为身体运动之媒介性的持续与展演，构成一种独特的行动模式与生命形式，具有了抵御主权权力装置和大众传媒技术操控一切的力量，开显出从政治和科技双重宰制中逃逸而出的可能。尽管我们知晓阿甘本别具匠心重构姿势之自由道路的方式——不关乎生产、不关乎实践——注定要归于失败，但阿甘本依然坚信，姿势作为纯粹动作形态、纯粹媒介的政治，如同《圣殿大道》(BoulevardduTemple)中被摄影天使令人狂喜地捕捉并赐予永生的那个男子的最小的、最日常的姿势，不仅记录、见证了在其自身内部收集汇聚起整个生命存在的意义，而且为敞开一种值得期待的“无政治、无科技”的来临中的共同体寄予了希望。

四、结语

尽管存在思想构造的特殊形态的表述，但在某种意义上，阿甘本的姿势论是对本雅明理论的再度辨识与发展。在前者对后者思想旅行地图的追随和继续行进中，姿势进一步从传统文学批评叙事中解放出来，内含于语言之中不可言说的“空无”状态和作为交流之可能的纯粹媒介性，而非诉诸任何传统目的论或特定的象征意义。在阿甘本对电影姿势的变革性解读中，姿势的缺失不仅展现了西方资产阶级的困境，也表明了他对本雅明重建主体经验之道路的信心与希望。在将本雅明对艺术政治化危机的敏感捕捉转化为姿势论的生命政治激进话语过程中，阿甘本意识到主权权力对身体的拘禁、裁定不可避免，而姿势的激进潜能必然要在重新思考伦理与政治之奠基的那个门槛上出现。因此，笔者认为阿甘本对姿势的理论运思至少在以下三重维度上是本雅明式的。

其一，在文学批评的维度，阿甘本承袭本雅明对于姿势所做的“对传统的间断”和“对观众的疏离”两个本质规定，同时借用福柯“作者缺席”的伦理原则，开创了一种“空无”与纯粹媒介的文学姿势批评范式。

其二，在主体经验的维度，阿甘本沿着本雅明“经验贫乏”的路径，将现代西方资产阶级社会中姿势的丧失引申为“经验毁灭”，并从电影姿势的复归角度推进了本雅明对现代社会主体经验消逝的思考。

其三，在生命政治批判的维度，阿甘本看到了本雅明姿势论具有的鲜明伦理、政治属性，继而谋求姿势论的激进生命政治批判的新话语，为勘定处于交叉与界临地带的赤裸生命、例外状态打开了独特的阐释效力，并预见了将生物性身体从生命政治装置中解放出来的作为无目的的手段的姿势的革命能量。

不过，在复归姿势的具体路径上，两者存在差别。主要表现在，相对于本雅明对姿势的“神圣”语言的表述与某些历史宗教宣言结合在一起，始终禁囿于某一本体论和神学的视界，把对姿势的救赎托付于弥赛亚力量，阿甘本则期待“人类将从所有的宗教束缚中自我解放出来，告诉彼此他们没有秘密，以此作为最恰当的姿势”[22]。因而，他试图以“渎神”方案为真正的政治反抗行为，使蕴含本真生命的姿势再度绽露，体现为一种关乎政治和伦理的人道主义选择。无论如何，尽管路径各不相同，两者最终的旨趣都在于，使姿势——不论是文学、影像抑或政治领域中的姿势——绝不成为某个目的的手段，更不成为某个目的本身，而是作为一种纯粹的姿势、能保持神秘而不被目的的装置所捕获的姿势、不可判决的(ingiudicabile)姿势，展现出它力所能及的一切可能性而永不枯竭。由此可见，在21世纪语境中正确理解阿甘本对本雅明姿势论的发展，不仅是十分必要的，而且是非常重要的。