同均三宫理论的产生过程

●褚 历

（中央音乐学院，北京，100031）

对同均三宫理论的产生过程，已有一些文章做过详略不同、重点有异的梳理，[1]主要观点有：

黄翔鹏先生认为：20 世纪20—50 年代，杨荫浏先生分别提出三种七声音阶；“到五十年代，黎英海把这三种音阶并提，当作民族音乐的音阶体系来看。这是既见树木，又见森林了。……这已是理论上的重要突破。”[2]（P11）

陈应时先生指出：“‘同均三宫’理论的产生与王光祈、杨荫浏、黎英海等诸家的音阶调式理论有关；或可以说，这一理论是上述诸家对于我国传统音乐中音阶、调式研究的延续”。至20 世纪60 年代初，“虽无‘同均三宫’之名，却早已有了‘同均三宫’理论之实”[3]（P3-4）。

刘永福先生提出：“杨荫浏先生的‘同均三宫’原理是以‘旧音阶’为基础而分别阐述的。如果将杨先生新、旧音阶的‘同均双宫’与俗、旧音阶的‘同均双宫’合为一体，就是‘完整版’的‘同均三宫’。……可以肯定，最早系统揭示‘同均三宫’原理的音乐史学家和乐律学家应该是杨荫浏先生。”[4]（P103）

以往的论述整体而言涉及面广，内容丰富，但尚有材料未全、阐发未到之处。本文在已有研究的基础上，对同均三宫理论逐渐生发、形成的时代轨迹进行较为完整、深入的探讨，以此增进对这一理论历史及性质的认识。

同均三宫理论是20 世纪现代中国音乐学界随着对正声、下徵、清商三种音阶及其同音列关系认识的逐渐清晰而形成的，其产生过程可以分为两个时期，即同均三宫原理的探索和运用与同均三宫理论的提出。

一、同均三宫原理的探索和运用

截至20 世纪20 年代初，文献典籍中记载的中国传统音乐的音阶除五声音阶外，较为明确的七声音阶是第四、七级为增四、大七度的正声音阶。

早在1923 年初版的《雅音集》第一集附录中，杨荫浏先生就在讨论琵琶转调问题时谈到了三种七声音阶：“D 调之七音，为1，2，3，4，5，6，及7。（即D，E，#F，G，A，B，#C。）其3，4 之间，及7，i 之间，各为半音；适合七音位置。……故奏D 调时，殊觉一无龃龉。然其四相十品之间，实缺半音若干个；及欲移宫换调，则其弊渐见。除D 调之外，其较易旋转者，为A 调，与D（笔者按：应为G）调。然苟不将弦索推动借音，（将弦索推动，可使本音增高。）则转A 调时，7，i 间之半音，实已移至6，7 之间；七音次序，遂成为1，2，3，4，5，6，b7。翻D（笔者按：G）调时，3，4 间之半音，实已移至4，5 之间；与七音之应有位置，已微有乖谬矣。”①

其中不仅集中地论及了中国传统音乐三种基本的七声音阶，而且说明其在琵琶上产生的原因是转调时“不将弦索推动借音”，即转调时音列保持、不出现新的音而导致音阶变化。这里涉及的是音列、宫系、音阶三者关联互变的数理规律，即（三者全都保持或改变的情况勿论）三者中一方不变时，另外两方若有变必然同时有变；换言之，一方改变时，另外两方若一方保持则另一方必然改变。例如音列不变时，宫系、音阶若有变必然同时有变；宫系改变时，音列、音阶若一方保持则另一方必然改变。同均三宫即音列不变时，宫系改变音阶也变；现代一般所说转调即宫系改变时，音阶保持而音列改变。杨先生当时对这种规律的认识程度如何，从时代较早和论述简略看来，应尚不十分明确，但他于中国传统音乐现代研究之初，已在琵琶上注意到由于同音列转调而产生三种七声音阶的现象。

王光祈先生完成于1931 年的《中国音乐史》，其中所论涉及了古代音乐史中不同音阶的同音列关系：“汉魏六朝时代所流行之‘清商’，一名‘清乐’（《隋书》……卷十四，又云：‘译又与夔〔苏夔〕俱云：案今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之义。清乐黄钟宫，以小吕〔即仲吕〕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首。清乐去小吕还用蕤宾为变徵。众皆从之。’……）其组织内容实与仲吕均徵调完全相同。在表面，亦不过仅将宫调中之变徵（蕤宾）改为清角（即小吕）而已。”[5]（P103）王先生认为清乐黄钟宫宫调式“其组织内容实与仲吕均徵调完全相同”，实即下徵音阶宫调式与上四度宫系的正声音阶徵调式音列相同。

该书还将《宋史·乐志》内蔡元定所述燕乐的音阶称为“燕调”，对其的解释实为第四、七级是纯四、小七度的清商音阶，并认识到这种燕乐的音阶与传统的雅乐所用音阶的同音列关系。如将“雅乐商调”与“燕乐宫调”（即正声音阶商调式与清商音阶宫调式）、“雅乐宫调”与“燕乐闰调”、“雅乐羽调”与“燕乐徵调”、雅乐徵调与燕乐变（指清角）调的音列对照排列；对于燕乐调名无射清商，释之为：“无射清商者，雅乐之商调，燕乐之宫调也。”[6]（上册P122-127、157-158、185-186；下册P6）

该书在论述清乐、燕乐的音阶时都与传统的雅乐所用音阶加以对比，论及了两对音阶的同音列关系（后者较为详细和明确）。无论王光祈先生对清乐、燕乐（特别是燕乐）所用音阶的解释是否正确，他认为下徵音阶与正声音阶、清商音阶与正声音阶（当时自然未用此音阶名称，但音阶形式实际如此）的不同调式共用着相同的音列（实即两个同均两宫）这一点应该是较为明确的。②

杨荫浏先生在完成于1943 年的《国乐概论》中设“新旧音阶”一节，提出“旧音阶”“新音阶”的名称（实即正声、下徵音阶），认为《隋书·音乐志》所载“‘今乐府黄钟乃以林钟为调首’者，盖即仍旧音阶黄钟均之七音，而改用林钟为调首，因之得新音阶也。”“半音位置由四五度间移至三四度间即旧音阶改为新音阶隋时已有此事实。”并梳理了隋代至近代新、旧音阶的消长演变。[7]（P435-437）在音阶发展历史的考察中，作者对同音列七音包含新、旧两种音阶（即同均两宫）的现象已有较为深入的认识。

杨先生发表于1945 年的《中国音乐史上新旧音阶的相互影响》专文，是以上述“新旧音阶”一节的内容为基础，补充丰富而成。[8]（P279-287）

在1952 年出版的《中国音乐史纲》中，杨先生除将旧音阶大多称为“古音阶”外，还认为：唐代“俗乐所用的音阶，是俗乐音阶，即清商音阶”。“这种音阶，至今仍不失为一种最普通的音阶。但它的来源，还是出于汉以来清商三调中的清调”[9]（P174、182、179）。杨荫浏先生在该论著中不仅首次明确提出了三种七声音阶，而且还对这三种音阶共存于同一音列（即同均三宫）的原理做了最早的揭示：“在音阶备具七音，而同时重视五正声的风气依然相当流行的情况之下，由于五音在七音间流转的习惯，最容易产生的音阶形式有三种：一种是原来的古音阶，一种是新音阶，另一种便是以商为宫的清商音阶。”[9]（P181）自《雅音集》中对三种七声音阶及其相互转换的最初讨论至此，已历经约30 年。

1959 年，杨荫浏先生研究河南信阳出土的春秋末期编钟时使用了新、旧音阶音列相同的分析方法：“讲到音阶首音问题，人们就会想到旧音阶与现代的新音阶不同。古代的‘宫’音的位置，相当于现代‘4’音的位置。……新旧音阶的问题，在音程关系突现之后，不过是一个视‘4’为首音或视‘1’为首音的问题而已；两者之间，在实际上并不会有任何矛盾问题产生。问题是在怎样找到一个首音，‘4’也罢，‘1’也罢，都可以。”[10]（P78）经过分析，这套编钟是缺“7”音的六声音阶，“其音域中段较常用的第四度‘4’音，已倾向于新音阶的‘4’音。”[10]（P79、80）杨先生后在《中国古代音乐史稿》中据此认为：“这是与新音阶比较接近而与古音阶有着较大差异的一个音阶。因此，可以说，新音阶形式，在春秋时代，已在我国出现。”[11]（P90）

1959 年，黎英海先生《汉族调式及其和声》在论述雅乐、清乐、燕乐三种七声音阶后解释道：“为什么说它们是三种类型的七声音阶？为什么不把他们合为一种，象把第二类的宫调式称为第一类的徵调式，把燕乐音阶的宫调称为雅乐的商调？”“不能纯粹从音阶的比较上去分析了解这些不同类型的音阶（调式），不能把三者混为一谈。”“因为它们五声骨干不同，故不能把‘正音’和‘偏音’等同起来。这是从听觉上就能解决的”[12]（P26、28）。书中将七声音列相同但音阶、调式不同的雅乐音阶d 商调式、清乐音阶d 徵调式、燕乐音阶d 宫调式对比排列，并指出了三种音阶的关系：“三种七声音阶都同样能以连续的五度相生来证明其规律性：”③这里三种七声音阶连续五度相生的规律性，是对杨荫浏先生总结的同均三宫原理的进一步明确。

同年，于会泳先生在《关于辨别调式问题》中对同音列含不同音阶、调式阐述了同样的见解：论析调式问题时，不应采用“归纳音列”的方法，而应“从分析曲调具体旋法中发现其间的主次关系作为辨别调式的重要依据”。“在一个六声或七声的音阶排列形式中，可以用算术的方式得出两个或三个‘五声骨干’的结构来。……如果不从分析具体旋法中去获得唯一正确的答案，而任凭主观贸然断定的话，显然容易导致错误。”[13]（P46、50-51）

“我国大多数民族的七声音阶，基本上有以下三种类型：……自然七声音阶、 用变徵音的七声音阶、用闰音的七声音阶。象六声音阶一样，上列每类均可以其五声骨干各音分别作为主音，而构成作为一个系统的宫、商、角、徵、羽五个调式。”“由于七声音阶有着上述三种类型，所以象六声音阶一样，有时也会发生音阶排列形式相同惟因五声骨干不同而调式各异的情况。……在七声音阶范畴中，一种音阶排列形式不但有两种而且可能有三种不同调式的解释。”[13]（P58）文中举3 首传统乐曲实例说明，其音列相同但“由于五声骨干（首先注意‘主宰音程关系’）不同，因而就区别为代表不同宫调系统、不同的七声音阶结构类型的三种不同调式”，即自然七声音阶d 商调式、用变徵的七声音阶d 羽调式和用闰音的七声音阶d 徵调式（与上述黎英海先生所列调式主音d 相同，调式不同。黎先生所列为C 均，于先生所列为F 均）；并且列出了相同七音之下“一个音列三种调式”的另6 种（此类共9 种）及“一个音列两种调式”的4 种（即一均三宫十五调中，仅一个音列一种调式的2 种[以该均五度链的首尾两音为调式主音]未列）。[13]（P58-60）

1962 年，李重光先生《音乐理论基础》中提出，雅乐、清乐、燕乐三种音阶的七声调式“共有十五种”。[14]（P53-57）这十五种七声调式书中虽以同宫三阶形式列出，但对其中音程结构相同的调式以箭头连接，指出：“用箭头相连的各调式音阶，在音程结构上是完全相同的。但这却是完全不同的调式音阶，理由和六声音阶一样，因为它们的五声基础是不同的。”可见李先生也认识到相同音程结构可包含不同的调式音阶。其带箭头的同宫三阶十五种调式列表，较清晰地体现出三阶十五调中，包含3、2、1 种调式的音程结构相同的音列分别为9、4、2 种的规律（同均三宫与同宫三阶在基本内容——所包含的音阶、调式类型上是相同的，即正声、下徵、清商三种音阶及其各自的五种调式，共十五种调式；只是三种音阶连带其下属调式的组合方式不同：同均三宫为同音列[七音] 异宫，同宫三阶为异音列[共九音] 同宫）。该书还较为完整地对三阶十五种七声调式举了12 首民歌实例（缺3 首：雅乐音阶角调式，燕乐音阶羽、角调式；有2 首为六声：雅乐音阶商调式缺音阶七级，燕乐音阶宫调式缺音阶四级）。

20 世纪70 年代末至80 代初，黄翔鹏先生对新石器至春秋时期以及战国早期曾侯乙编钟等古代乐器实物的研究中，新、旧音阶关系是重要的考察视角，面对乐器音列，结合乐器史上的相关多套乐器、乐器铭文以及文献、音乐史等多方面材料进行新、旧音阶归属和宫音位置的判定，是继承传统并有所发展的基本的研究方法。例如：“音阶用音只要超出五声就会有新、旧音阶问题。”春秋时代“由于六声、七声音阶已在钟、磬乐中出现，发生了宫音移位问题，引用了新音阶，从而使得原有角—徵—羽—宫的结构在实质上改变了阶名”[15]（下P138、136-137）。曾侯乙编钟“下层大甬钟的‘商角’虽处于隧音的重要地位，但按姑冼（笔者按：C）宫标音，而以浊兽钟（笔者按：G）之宫为主；仍然是采用了新音阶为基本音列。”[16]（P36）“曾国的律制以割先聿为主。它是按管子五音相生之法，从割先聿起算，并按照相同的方法继续生到第七音而获得的新音阶。为什么说它是浊兽钟宫七声新音阶，而不看作割先聿宫的旧音阶徵调式呢？从〔表Ⅲ〕‘原设计音高总表’可以看出，中层三组最低音起是明确的割先聿均‘徵、羽、宫、商、角’为基础骨干的音阶；而下层二、三组从最低音〔D〕起, 正是浊兽钟均‘徵、羽、宫、商、角’为基础骨干的音阶。……”[17]（P36）

李纯一先生1983 年研究曾侯乙墓编磬时也谈到了新、旧音阶的同音列转换：“就音阶结构而论，新旧音阶的差别仅在于第四级之为羽于曾（清角）或商角（变峉）。所以，这两种音阶相错五级（即把旧音阶的宫当做新音阶的羽于曾，或者把新音阶的宫当做旧音阶的峉），便能重合起来。”[18]（P10）

黄翔鹏先生此时期对楚调、楚商等古代乐调的研究中，同音列的新、旧音阶对比也是常用的基本方法。例如：“楚商调”“这种调弦法是按照七弦琴的‘正调’，作紧二弦、紧五弦（二、五弦各提高半音）的处理。经过这样定弦以后，按照旧音阶的观点看来，它是羽调式；而按照新音阶看来，却是商调式。”“‘瑟调’（笔者按：旧音阶角调式）实即新音阶之羽调，‘楚调’如作‘楚商’（笔者按：新音阶商调式）看，就是旧音阶之羽调”[19]（P73、79）。

1981 年，夏野先生在探讨楚调、侧调、燕乐二十八调等古代音阶、调式时使用了相同七声音列可有三种不同音阶的原理和分析方法，认为：“单从形式上看，燕乐（侧调）音阶与古商调、清乐徵调（楚调）音阶的结构无甚区别，……同时，古代音乐理论家为了使宫调体系单一化，通常都把三种体系的各调统一到古音阶体系里面。比如把燕宫调、清乐徵调一概称为商调。”“唐宋俗乐二十八调中的宫、商、角、羽四调，并非出于同一音阶体系。……其中宫、羽两调是指古音阶系统的宫、羽两种调式；商、角两调则系指清乐音阶系统的徵、角两种调式或燕乐音阶的宫、羽两种调式。”[20]（P37-42）

同年，冯文慈先生认为：汉族历史记载且当前仍在活跃的四种主要音阶是：五声音阶、古音阶、清乐音阶、燕乐音阶。“燕乐音阶从其形成的历史渊源来说，也是独立的，不能认为它源于古音阶的商调式或清乐音阶的徵调式。因为，不能仅从表面形式上看问题。”[21]（P7-10）

总之，同均三宫原理的探索和运用时期可分为三个阶段：（一）初步揭示，1923—1952 年，在杨荫浏、王光祈等的研究中，对中国传统音乐的三种七声音阶及其同音列关系的认识逐渐明确，杨荫浏先生随即于1952 年指出：“由于五音在七音间流转的习惯，最容易产生的音阶形式有三种”，对同一音列产生三种七声音阶（即同均三宫）的原理做了简要阐释；（二）细化扩展，1952—1962 年，黎英海、于会泳、李重光等从不同音阶及其调式的判定、三种音阶的连续五度相生关系、三阶十五调结构体系及乐曲实例等方面，对同音列下的三种七声音阶及其调式结构进行了不少较为细致、深入的理论扩展。经过前两阶段的探索，正如陈应时先生所言：“此时虽无‘同均三宫’之名，却早已有了‘同均三宫’理论之实”[3]（P4）；（三）全面运用，1962—1983 年，同一音列含两种或三种七声音阶的规律和分析方法在包括古代文献、出土乐器及现存音乐的中国传统音阶、调式研究中已有较多学者的全面性的运用。

二、同均三宫理论的提出

体现黄翔鹏先生同均三宫思想的《中国传统音乐一百八十调谱例集》，“作者从20 世纪50 年代开始着手收集”[22]（P225）。“同均三宫问题，早至20 世纪50 年代黄先生的笔记本中便有记录。”[23]（P14）可见，黄翔鹏先生对同均三宫问题的探索也经历了很长的过程。

至1981 年，据前节所述学界已有研究和黄先生的文论看来，黄先生对同音列包含不同七声音阶的规律已有较为清晰的认识；经过长期的酝酿，同均三宫进入了最后的提升与成形，1981—1986 年是同均三宫理论的提出时期。

有文章指出，1982 年8 月，教育部委托山东师范大学在烟台举办的“全国高师中国音乐史暑期讲习班”上，黄翔鹏先生“做了‘乐律学’专题讲授，第一次提出‘同均三宫’理论。”[24]（P87）但讲座整理文本中未见提出同均三宫。文中对“均”的定义是：“均的含义是比较确定的，表示为主的这一律位置定了以后，这一均音阶里各个音跟着它就都定了。什么均就是宫位定在什么音、以它为主的音阶各音就都定了”[25]（P68）。“均”的用法如：“林谦三的‘之调式’称呼某均中宫、商、角、徵、羽等具体的阶名为某律（均）之某声（调），黄钟均的商就称‘黄钟之商’，意思是黄钟律为均的商声。律名‘黄钟’指宫，‘商’指调，‘黄钟之商’意思就是在黄钟为均的音阶里的商声或以商声为主的商调式。”[25]（P71）“宋代……燕乐二十八调是七宫（即七均）、每均四调”[25]（P72）。“荀勖三调是正声调、清角调、下徵调，这三调是一个均，正声调也就是古音阶宫音为均首。……证明了杨荫浏先生对荀勖笛上三调是三种调式不是三宫的判断是正确的。”[26]（P33）

可见此时黄先生对均的理解与古代文献基本一致，即均是由音阶构成的宫系，与代指宫系的“宫”相同（参见下文）；但黄先生强调均具有“律”即绝对音高的因素，由此凸显了均作为音列的含义：“虽然我们只承认宫、商、角、徵、羽调式，但由于古音阶、新音阶、清商音阶这三种音阶的运用，所以在一个均的七个律上都建立了调式。……也就是说，这三种音阶在一个均里，我们现代人把它看成三个均了。”[25]（P70）文中出现了“三种音阶在一个均里”实即三阶一均的提法，已隐约透露出同均三宫的先声。

据黄先生回忆：“1984 年，在中国音乐学院，先后有一个多月，每星期一次，我讲了中国音乐的基本理论，就是中国音乐基础乐理。其中一个核心问题，讲的是‘同均三宫’。……那个时候，我只是从历史文献里总结出这种规律。把我跟杨先生学到的、以及以后自己的心得体会总结出来。这是历史规律，我敢这么讲。但要说现存的传统音乐里，还是这个规律，我那时真是不敢讲。”[27]（P5）

1985 年，据王耀华先生所述：“黄翔鹏先生曾在多次讲课中，对‘均、宫、调’和‘同均三宫’问题作了明确的阐述。”④在80 年代前期的这些授课中，同均三宫的思想逐渐成熟。

黄先生对同均三宫的思考过程中，杨荫浏先生姜白石歌曲译谱中的音阶形式发挥了较大的启示作用。据黄先生1990 年1 月7 日的书信所述：“杨先生译的谱除了下徵调新音阶以外，合不上我们以宫音指示调高的概念。但在杨先生自己处理的写谱法如姜白石创作歌曲中，他的原则是统一的。我正是从这个基础上分析白石歌曲发现三种音阶并用，宫位不一，而七音皆同，才得解决‘同均三宫’问题的。”[28]（P24）

1984 年，黄翔鹏先生于《“弦管”题外谈》[29]一文中使用了“同均七音”含三种音阶——实即同均三宫的观点；并据晋代荀勖笛上三调中正声调、下徵调的名称，将同均的三种音阶称为正声调或正声调音阶、下徵调音阶或下徵音阶、清商音阶。1986 年，黄先生在根据授课录音整理的《中国传统音调的数理逻辑关系问题》⑤中提出并简要论述了同均三宫理论；在《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》[30]中，对同均三宫的核心概念“均”进行明确定义，提出正声音阶、下徵音阶的名称，对同均三宫理论做了较为正式和详细的论证。

在同均三宫理论的发展历程中，黄翔鹏先生的创新之处主要是：（一）对传统音乐术语“均”赋予不同于古人的新定义，以之称呼特定音列；（二）提出“同均三宫”的概念，对同一七声音列含三种七声音阶的规律进行明确揭示。

关于“均”的含义，长期以来不少学者做过论述。⑥黎英海及《中国音乐词典》等认为均即同宫系统。⑦本文赞同此说，并认为：如果将古代音乐文献中的“均”替换为“宫系”，较之“音阶”、“调高”等其他词，含义更为准确，行文更为通顺。具体而言，当“均”与律名或数量连用时，如黄钟均、十二均，将“均”替换为“宫系”较为适合，替换为“调高”也可，替换为“音阶”不很适合；当“均”与阶名等音阶结构联系时，如七声为均、五音为均，将“均”替换为“宫系”较为适合，替换为“音阶”也可，替换为“调高”不很适合。因此，古代音乐文献中的“均”作为名词指宫调形态时，基本含义应为“宫系”，即由音阶构成的包含下属各种调式的同宫系统。这样的均有两种，即七声正声音阶的宫系和五声音阶的宫系。

古代音乐文献中的均是相对音高的概念，用以说明宫调的组织结构，具有抽象、概括意义的均的本质和结构是以宫、商等阶名呈现的相对音高关系。均本身未有绝对音高的含义，可以脱离律名等绝对音高进行独立描述和讨论。需要联系绝对音高或表达实际运用中均的各个具象化个体时，其绝对音高则用黄钟、林钟等律名体现。均和律制也无必然联系，音阶结构及绝对音高相同的均如七声黄钟均可使用不同的律制。“均”与“宫”含义有异有同，“宫”指宫声或宫调式时与“均”不同；以宫声代指宫系时与“均”相同，如黄钟宫即黄钟均。文献略举数例如下：

《乐书要录》：“以相生为次立均，则音调正而易晓。每均七调，每调有曲，终十二均，合八十四调也。旋宫法：十一月黄钟均：黄钟为宫，太簇为商，姑洗为角，蕤宾为变徵，林钟为徵，南吕为羽，应钟为变宫；六月林钟均：……”[31]（P66）

《旧五代史·乐志》：“十二律中，旋用七声为均。为均之主者，宫也，徵、商、羽、角、变宫、变徵次焉。发其均主之声，归乎本音之律，七声迭应而不乱，乃成其调。均有七调，声有十二均，合八十四调。歌奏之曲，由之出焉。”⑨

杜佑《通典》：“古之神瞽考律均声，必先立黄钟之均。……宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，此五声大小之次也。是黄钟为均，用五声之法，以下十二辰，辰各有五声，其为宫商之法亦如之。故辰各有五声，合为六十声，是十二律之正声也。”[32]（P3641-3642）

朱熹《朱子全书》：“凡十二律，各以本律为宫，而生四律。如黄钟为宫，则太簇为商，姑洗为角，林钟为徵，南吕为羽，是黄钟一均之声也；若林钟为宫，则南吕为商，应钟为角，太簇为徵，姑洗为羽，是林钟一均之声也。各就其宫以起四声，而后六十律之声备。”[33]（P299）

朱载堉《乐律全书》：“琴有五音为均者，亦有七音为均者，指法大同小异。先论五音为均，明六十调也；次论七音为均，明八十四声也。”[34]（P132）

至20 世纪80 年代中期同均三宫理论诞生之前，包括黄翔鹏先生在内的中国现当代音乐学者对“均”的基本含义的理解都与古代文献相同（参见前文所引王光祈、杨荫浏、黎英海、黄翔鹏、该时期之后钱仁康等及《中国音乐词典》“均（yùn）”“宫调”等相关词条对“均”的用法、定义）。但提出同均三宫理论时，黄翔鹏先生认为：

“只要是相同音名组成的音阶结构，在古代理论中，就叫做‘均’。每一个‘均’里都可以分成三个‘宫’”[35]（P18）。“在‘五度圈’的连续音高序列中摘取七律，（古书中叫做‘以七同其数’）构成音阶（古书中也把七声音阶称做‘七律’），这七个律高所构成的绝对音高位置与各律间相对的音程关系的总和就是‘均’。……简单化地说，‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置。”[2]（P12）

以均指称音列并提出同均三宫，是对中国传统音乐中同音列包含不同音阶这一结构特征的简练而鲜明的总结；但黄先生将均的定义与绝对音高和律制相联系，见上段“均”之定义中的“七律”“律高”“绝对音高位置”以及紧接于该定义之后的进一步说明：

“古书上没有讲过‘均’的完整的定义，但讲过均和律的关系，……伶州鸠（周景王的宫廷乐师）说：‘律所以立均出度也。’律，就是音高标准；有了律，均的位置得以确定，就‘立’起来了；同时，各个律高都有一定数据（度），音高是很明确的。”[2]（P12）

笔者认为，解说均的具象化和实际运用离不开绝对音高和律制是没有问题的（宫调式、下徵音阶等同理），但将均的定义与绝对音高和律制相联系，则不仅使问题复杂化，而且模糊了均这种特定结构的乐学本质。

黄先生把均定义为比宫系高一个结构层次的特定音列，这是与古代文献和“古代理论”中“均”即宫系的含义很不相同的，此均已非彼均！这本是科学研究中极为珍贵且自然的学术创新，但黄先生过于注重寻找古人观点与实际音乐的支撑，对历史文献及传统音乐实例在证据不充分或理由欠周详的情况下仍按理论要求进行解释。具体包括：

1.文献解读。如《旧五代史·乐志》中王朴奏疏的一段（见上文），“均”意为七声宫系，“均主”意为宫系的主音——宫音，含义较为清晰明确，但黄先生依据同均三宫理论，认为其中的“均”为包含三种音阶的特定七声音列，“均主”为该音列的首音。[2]（P12）

2.适用范围。同均三宫理论的产生基础和适用范围不是按国家或民族、地域划分的中国或汉族或中原地区，而是音乐的乐学基本结构——五声性乐系。如维吾尔族音乐，包含五声性、七声性及波斯—阿拉伯三大乐系，使用时应注意乐系的符合。黄先生《中国传统音乐一百八十调谱例集》所举同均三宫的维吾尔族民歌或器乐曲实例共17 首，其中总体而言属五声性乐系的3 首，属七声性乐系或波斯—阿拉伯乐系的14 首。⑩

3.古谱解译。依据乐调考证进行的古谱解译无疑具有极大的意义，但对古代乐调与后代乐谱之间的逻辑联系以及解译时音阶、宫系、调高等的判定依据应做必要说明。唐宋俗乐乐调的含义元明以降已发生重大变化，明清以来的某一首乐谱能否确定不是明清以来的创作（用古词谱曲）而是唐宋时期的原曲？若说其中保留有部分唐宋音乐因素，那这种因素具体而言是哪些？解译时的音阶方面，一些工尺谱译谱中，凡译为高凡而形成正声音阶，乙译为下乙而形成清商音阶，应说明理由。宫系等方面，如《菩萨蛮》（P14⑪）、《瑞鹧鸪》（P82）。《碎金词谱》原谱⑫分别为小工调、六字调，两曲若以上作宫，则正、偏音结构规整，旋律通顺，为《碎金词谱》中北曲的一般风格。但《菩萨蛮》译谱改为六作宫（上作宫与六作宫的五正声区别音为上和乙，曲中上出现8次，乙仅出现3 次且每次都跟在上字后，节奏地位较弱），并将凡译为高凡，上译为高半音的勾，形成正声音阶，旋律风格较特殊。其说明仅为：“按小工调上字为bd，五字煞。该谱据《宋史·乐志》，定太常乐调。”《瑞鹧鸪》译谱改为四作宫（音阶第四、七级的偏音尺、六即g、c成为旋律骨干音），并将凡译为高凡，上译为勾，形成清商音阶（谱中的c 音应属漏记临时还原号），旋律风格较特殊。其说明仅为：“据宋初‘南吕调’固定名。”

4.乐谱改动。有些作为例证的乐谱经过了修改。如标为bA 宫俗乐音阶的《哄堂（反徐州）》（P194），安波记录整理《秦腔音乐》的原谱[36]（P64-66）注明为花音，其曲调确系以do、re、mi、sol、la 为骨干音的花音，黄先生按苦音方式将其中的si 改记为bsi 应是不适当的；标为#F 宫俗乐音阶的《大莱龙》（P152-153），其说明为：“原谱* 处为简谱7，即#e。按此套为E 均，#F 宫为俗乐音阶之宫，* 应为闰声♮e，以此改之。”即便此套的基本均确为E 均，也没有理由规定其中的每个部分（如本曲）都必须是E 均。乐曲内部引进新的音转入其他均（如本曲使用7 即#e 形成#F 宫五声加变宫，因缺四级音而音阶、均不定），在理论及实际中都是合理、可行的。这里同均三宫理论不是接受音乐实际的检验并逐步发展，而是成了音乐实践必须遵从的固化标准。

5.宫调分析。主要问题有：

1）判定音阶时加入乐曲中不存在的音。如标为A宫下徵音阶的《送哥调》（P114），前、后奏均为E 宫五声，歌唱部分为A 宫五声加变宫，缺少下徵音阶的特征音清角；标为F 宫俗乐音阶的《秋思》（P30）实为F宫五声加清角，其说明为：“此曲为俗乐音阶特徵音‘闰声’未现之例。bE 虽未显现，但此曲调性应有该律作用于内部听觉。可供伴奏写作或和声、复调处理中使用bE一声的参考。”

又如标为E 宫正声音阶的《九反朝阳》（P158）（实际前半为E 宫五声加变宫，后半转B 宫五声加变徵），说明为：“此曲正声音阶缺高变徵，但已出现应声，据律学原理可知此曲应有#a，仅为省略未出而已。”按此方法，《想亲亲想在心眼上》（P130）实际用音为A 宫五声（即五声音阶）加变化音#do（原谱[37]（P260）为↑do，黄先生改为#do，即应声），第四、七级的两个偏音均未出现，但被归为A 宫正声音阶。这种判定音阶时不按乐曲实际用音，却依“律学原理”将不存在的省略音加入计算的方法，缺乏客观理据，而且混淆、忽略了不同音阶形态的显著区别。例如只包含do、mi、sol 的三音列是否应视为五声音阶？

2）将转调合并计算为一种调的一种音阶。如标为bA 宫正声音阶的《江城子·湖上与张先同赋记景》（P4），实际上片前5 句词为bE 宫五声，后3 句词及下片为bA宫五声，共计六声。将泾渭分明的两个五声音阶的转调合并计算成一种音阶，且在bA 宫缺第四级（变徵或清角）这一音阶特征音的情况下将其认定为bA 宫正声音阶，似有未善之处。此曲为“赵元任据胡适之录音记谱”，“黄翔鹏据[江城子] 宋初为‘中吕宫’提高半音抄写”。即使此谱确实传自宋初，也已发生了调高及音阶的改变。尽量保存乐曲当代版本的原貌，并阐明其与古代版本的相同及变化之处，也许是音乐历史发展研究中较为客观和全面的做法。

3）宫系判定有误。如标为E 宫正声音阶角煞的《宫中乐》（P153），e 音出现仅有1 次十六分音符，#d 则为3 次四分音符，故乐曲应为B 宫下徵音阶羽煞。

同均三宫的此类论证方式非常遗憾地增加了该理论中与实际不符的因素，反而产生了降低其可信度和增加反面论证的效果。⑬但同均三宫能否成立与古人是否说过无关，与一些具体乐曲所用的音阶调式形态或同音列三种音阶是否在一首乐曲中出现无关，故上述文献解读与乐曲实证方面的不足主要是对同均三宫相关研究的继续推进造成了较大的负面影响，而并未动摇该理论在五声性乐系音阶关系概括上的正确性。黄先生对同均三宫的定义与论证虽有缺憾，但成就是主体性的。

结 语

综上可见，1923—1962 年，杨荫浏、王光祈、黎英海、于会泳、李重光等先生对同一音列含三种七声音阶的原理做了逐渐明晰的阐述；至1983 年，该原理在中国传统音乐研究中已有较多学者的全面性运用；在此基础上，黄翔鹏先生1986 年明确提出了同均三宫理论。该理论是20 世纪中国传统音乐研究多位重要学者不断探索、逐渐积累的结果。

黄翔鹏先生选用古代相关术语“均”赋予其新的含义，并以之为核心提出同均三宫概念。这是对古代理论的发展，在前人已有总结的基础上对中国传统音乐中特定音列包含三种七声音阶的结构关系做了更为自觉、明确和系统的理论提升，为宫调研究的深化发展提供了新的平台，对中国传统乐学做出了重要贡献。

任何理论都不是其提出者的专利，人们关注某种理论，主要原因不在于其提出者而在于该理论对人们认识世界即人类整体学术发展的意义。同均三宫研究中，关于某种观点是否符合黄先生原意的探讨，应主要属于同均三宫学术史的范畴。面对黄先生提出的同均三宫，今人应像对待任何前人成果一样，去粗取精，在其成就的基础上继续探索、完善，推进中国传统音乐理论的发展。

①杨荫浏《琵琶上宜添设柱位说》，杨荫浏，陈鼎钧编《雅音集》（第一集 普通乐谱），无锡乐群书籍用品发行公司，1923年初版，1924 年再版，附录第1 页。该书“例言”中称：“本集前曾油印两次，铅印一次”。