戏剧经典的再现：“恐惑”视域下孟京辉改编话剧《等待戈多》研究

李永琪，杨俊婷

作为荒诞派戏剧的奠基之作，爱尔兰作家萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906—1989 年）的《等待戈多》（EnattendantGodot）表现了二战后资本主义世界的社会大众普遍存在的惶恐焦虑、空虚绝望的精神状态。该剧被认为是世界戏剧史上真正的革新，产生了难以估量的影响力，并在全世界掀起一股“戈多”浪潮。原作法语版于1952 年发表，1953 年在巴黎的巴比伦剧院首演。随后，它的英语版、德语版相继上演。从《等待戈多》的创作背景来看，贝克特当时正身处法国二战后新旧思想与理论急剧交替之际，在这场新旧之争中，他尝试“以诗意的手法、戏剧的形式来解构世界，表现处于潜势的新价值”。[1]54剧中，贝克特对传统戏剧语言的摒弃、对时间和空间的模糊处理以及对人物对话的不合逻辑、矛盾怪异的设置均具有解构意味。显然，《等待戈多》“是一部创新与实验戏剧，脱离了自然主义戏剧的传统”。[2]

作为荒诞派戏剧的经典之作，《等待戈多》对中国戏剧的发展产生了重大影响。国内剧作家纷纷对其进行改编，将中国版的《等待戈多》搬上舞台，如高行健的《车站》、孟京辉的《等待戈多》、任鸣的女性版《等待戈多》、林兆华的《三姊妹·等待戈多》等。其中，作为国内先锋戏剧的倡导者，孟京辉利用大胆创新的舞台设计向传统僵化的戏剧模式发起挑战。1991 年，由孟京辉改编的话剧《等待戈多》在中央戏剧学院上演，标志其导演艺术风格的成型乃至成熟。[3]正如孟京辉所说：“《等待戈多》点明了人类所处的最无可奈何也是最真实的状态。同样，这次演出也体现了创作者个人和集体最真切的渴望和最内心的躁动。”[4]7孟京辉在剧中展现了令人回味的奇思妙想：近乎纯白的戏剧空间，白色柳树悬挂在天花板之上，白色自行车倒置在舞台中部，窗户玻璃猛地被击碎……他在台词方面基本忠于原著，但在舞台布景、角色定位以及情节设计方面进行了别出心裁的改编，展现了该话剧的“恐惑”①国内关于“the uncanny／unheimlich”的中文翻译有多种不同的译法，主要包括“恐惑”“暗恐”等。文章采用“恐惑”这一翻译，以凸显孟版《等待戈多》给观众带来的“恐惧”和“困惑”之感。特征，凸显了人物的心灵创伤，使经典戏剧体现了改编者匠心独运的艺术探索与创新。鉴于此，本文拟从舞台布景、角色安排和情节设计三方面来分析孟版《等待戈多》中的“恐惑”特质及其所表达出的创伤主题，从而展现孟京辉高超的创作艺术。

一、舞台布景：增加恐惑的氛围

先锋戏剧始于19 世纪末至20 世纪初的欧洲现代主义学派，一直以来被认为是西方文化的独特产物。这使得中国的先锋戏剧常被误读为是对西方先锋戏剧的模仿。实际上，与西方迥异的演出场地、演员以及独具特色的本土文化注定了中国的先锋戏剧有其自身的特征。孟京辉执导的《等待戈多》便凸显了这一特色，剧中另类的舞台设计便是他对中国先锋戏剧探索的绝佳例证，这也成为该剧的一大特色。

“恐惑”的概念出自1919 年弗洛伊德的《恐惑》（DasUnheimliche）一文，这是他阐发的一个跟创伤有关的心理分析学概念。它是一种“压抑的复现”，即“有些突如其来的惊恐经验无以名状、突兀陌生，但无名并非无由，当下的惊恐可追溯到心理历程史上的某个源头”。[5]106这种恐惧、焦虑的感觉因人们回忆起以前经历过的熟悉的、可怕的事件或情境而产生。“恐惑”的对象往往不是新的事物，而是脑海中早已存在的事物，它们经过压抑的重复异化出来。[6]526两次世界大战摧毁了人类的家园、生活和世界秩序，人们在其中体会到战争的无情残酷，战后内心焦虑压抑，战火的阴影久久缠绕在他们的心头，历史的创伤记忆挥之不去，很多人不时受到“恐惑”情绪袭击，难以适应现实生活，对世界的前途和个人的命运感到悲观绝望。在此背景之下，贝克特创作了《等待戈多》，展现了备受“恐惑”困扰的人们的生活状态和精神危机。他将戏剧的舞台空间构建在乡间的一条小土路上，第一幕空旷灰暗的舞台空间中，小路旁仅有一棵光秃秃的小树，象征战后满目疮痍的荒芜景象，给人一种空落落的、惶恐不安的感觉。第二幕小树长出了几片叶子，贝克特并未指明光秃秃的小树长出叶子用了多久时间，这使得狄狄和戈戈等待的时间极具模糊性，增强了戏剧的荒诞感。孟版的《等待戈多》的舞台设计正和战后人们压抑、悲观的精神状态相呼应，反映了战争的精神创伤使人们内心变得恐惧不安。不同于原剧的室外背景，孟版的话剧将故事发生的地点改为室内。在中央戏剧学院的一个大教室中，孟京辉创造了一个另类的舞台空间：舞台两边高大、紧闭的窗户，舞台上一架黑色三角钢琴和一辆倒置的自行车孤独地立着，一棵树倒挂在天花板的吊扇上。这些舞台道具及其摆放显然与通常的房间布置不同，给人一种阴暗压抑、怪异可怖的感觉，也使得整部剧的荒诞感陡增。正如孟京辉所言：“视觉上的可看性，爆发力和刺激的节奏方式，怪诞的超现实色彩和诗化的技巧是这次演出最明显的特点。”[4]6这一另类的舞台设计突出了人物生活环境的荒诞滑稽，它铭刻着人物对过去的历史记忆，营造出压抑、不安、恐惧的“恐惑”效果，凸显了战争给世界造成了混乱无序的局面，给人们生活带来毁灭性的破坏和难以治愈的创伤。该剧的“恐惑”特质是一种负面美学，弗洛伊德认为负面美学“并非以前曾被简单斥为堕落、消极、反动的资产阶级美学倾向。恰恰相反，负面美学所强烈反对的是资本主义对人的异化，代表的是一种积极的反思能力”。[5]111无论是贝克特的原作，还是孟京辉的改编，都有着积极的教育意义，它们让人们看到了西方资本主义文明所引发的世界大战给人类带来了损害和创伤，启发人们不断反思资本主义制度本身的问题。孟京辉通过更改原剧舞台空间的布景来吸引观众的注意力，促使观众更加积极主动地反思战争的危害性。

“恐惑”的内涵既是“家的感觉、熟悉、友好，等等”，也是“隐秘的、看不见的、无法得知的”。[6]516孟版《等待戈多》中，紧闭的窗户暗示叙事空间的隐蔽，它里面的情况对外人来说是秘密的，而里面的人对外界发生的事情也一无所知，或者说外界由于人物自己的故意回避，成了“自己似知非知的秘密”，[5]109这样的封闭空间营造出一种压抑且无处安放的“恐惑”氛围。这样的舞台设计使得观众无法确切感知时间和空间的变化，而“近乎于缺失的模糊的时空要素对作品意义的建构具有不可忽略的重要性，时间与空间并非戏剧语言，但它是一种延伸的戏剧语言”。[7]154相比原作室外的场景，室内这一封闭的空间更容易使人产生焦虑恐惧之感。孟京辉通过改变舞台的设计更加直观地揭示了战争对人造成的心理创伤的延展性。原作第一幕借助光秃秃的小树，展现了二战后满目疮痍、毫无希望、人们饱受迷茫焦虑的桎梏之苦的荒芜景象。然而，第二幕中小树长出了几片绿叶，狄狄和戈戈在树旁继续等待戈多，此时的舞台呈现的并不只有等待，还有荒诞之下如新叶般的初萌的希望。孟京辉的舞台设计也为该剧注入了希望的元素。舞台正中间除了钢琴、自行车等这些毫无生机的摆放物，还挂着绘有波提切利的名画《春》的局部的帘布。过去的压抑、创伤表现为焦虑等负面情绪，窗帘作为单调、压抑空间中的一抹亮色，显然成了舞台上释放压抑情绪的唯一出口。此外，窗帘是“该剧最初给予观众的唯一可称之为边界的空间布置”，[8]81帘布后方有一扇门，连接着前台和后台两个空间，话剧演员由此进出。通过这样的舞台设计，孟京辉开启他对《等待戈多》的新阐释。前台和后台的并存既是叙事空间和真实世界两个空间的并置，又是家与非家、熟悉和不熟悉的并存。当演员穿过帘布走到舞台前，他们是人为构建的、不熟悉的话剧空间中的角色；而回到舞台后台，他们是真实的、熟悉的世界中的自己。在人为构建出的不熟悉的空间中，任何不符合现实常理的事物都可以出现。这就解释了为何舞台上会出现倒挂的树以及倒放的自行车。此外，树的意象在原作中频繁出现，已经成为《等待戈多》的重要标志之一，它的意义不只是为等待这个行为提供背景，也是能够推动剧情发展的重要元素。孟版《等待戈多》在保留原作极简主义色彩的同时，也进行了具有中国先锋戏剧特色的创新。树是为人所熟悉的，可是其存在的状态（姿态），即倒挂在转动的吊扇上则显得异常。原作第二幕中长着几片叶子的小树与孟版倒挂在吊扇下的树都模糊了戏剧的时间，观众无法从树叶的长出和树周而复始的单调旋转中去判断时间。此外，孟京辉一方面给倒置的树赋予动态之美，另一方面这一另类怪异的安排也增加了“恐惑”的气氛。

孟京辉在舞台灯光及背景音乐上的改编也赋予该剧极大的美学价值，展现了孟版《等待戈多》强大的艺术表现力。第一幕结束后，舞台上仅留有一束灯光直直地打在倒挂在转动吊扇上的树，光影投射在树后的白墙上，白树黑影，一黑一白，一大一小，一动一静，给观众带来了视觉冲击。在背景音乐方面，孟京辉选择以笛子演奏的纯音乐《光明大道》作为幕间曲。正如这首歌曲的名字“光明大道”，其歌词也表达了积极的意义：“没人知道我们去哪儿/你要寂寞就来参加……我们穿着新棉袄/天空树木和沙洲/挺起了胸膛向前走/嘿嘿嘿别害臊/前面是光明的大道。”①引自张楚作词作曲的歌曲《光明大道》。这首歌曲本身所传达的内涵是，尽管未来的生活是个未知数，尽管并非每个人都能够大有作为，但人们不能就此消沉，而是应该勇敢、积极地面对眼前的世界，如此迎来的必然是光明的大道。这处幕间设计利用光影以及伴奏，既在视觉上营造出陌生怪异的“恐惑”氛围，又从听觉上表现积极的一面。两种元素的相互较量自然能够引起观众对该剧进行更为深入的思考。作为导演，孟京辉显然希望有过内心创伤的人们能够走出阴霾，迎接光明的未来。总的来说，这一舞台设计既能传达导演之心境，又能引起观众的共鸣，在强化剧场现场感的同时，还提高了话剧的审美价值，拓宽了中国先锋戏剧对舞台设计的探索。

二、角色安排：凸显人物的内心创伤

除了舞台设计，戏剧人物也在戏剧表演中占据重要位置，可谓是戏剧表演的灵魂。因此，导演们往往借助人物来推动戏剧情节的发展，传达戏剧表演所蕴含的精神内核和主旨内涵。与贝克特原作相比，孟版《等待戈多》中最突出的特点便是对戏剧人物进行了增补替换。孟京辉不仅在改编版本中添加了角色“那人”，而且以两位女护士替换了原作中的小男孩，即戈多的信使。此外，角色的服装和台词也做了一定的改动。他在人物塑造上的改编目的是为了凸显剧中人物压抑的“恐惑”情绪，呈现他们的创伤心理。

原作中的狄狄和戈戈虽为流浪汉，但出场时却穿戴整齐。两人头戴帽子，身着西装，脚穿靴子，看起来和常人无异。贝克特对两人的帽子和靴子给予特别关注。显然，帽子和靴子是人物塑造的重要符号。帽子戴在头上可被看作是思想的象征，而靴子穿在脚上则可被看作是行动力的象征。剧中一幕是狄狄脱下帽子，往里边看了看，伸手进去摸，然后把帽子抖了抖，吹了吹，重新戴上。幸运儿戴上帽子就开始演讲，但是演讲内容不仅冗长，而且毫无关联和逻辑，令人疑惑不解。贝克特此处的人物塑造明显是为了突出人物的精神出现了问题。另外，象征行动力的靴子也因不合脚而被戈戈脱掉了。一个精神出了问题又缺乏行动力的人显然无法解决任何问题，只能生活在压抑绝望的环境中。比较之下，孟版《等待戈多》中狄狄和戈戈的装扮与原剧大相径庭。两人穿着随意，上身仅穿西装外套，前胸和腹部径直裸露在观众面前，下身穿着西裤，脚上穿着靴子，给人一种不协调、怪异的感觉。外表的不协调是内在的精神世界失衡的表征，而精神的失衡正是战争所造成的创伤。与原剧不同的是，孟京辉并未让人物戴上帽子，而是选择用雨伞代替。此处加入的雨伞道具促使观众想起世界著名的幽默大师查理·卓别林（1889—1977 年）。因此，有学者认为，孟京辉用雨伞代替原作中经典的帽子“角色”，是“将‘悲中之喜’的承载者赋予了贝克特的先辈——卓别林”。[8]154这处改动显然是孟京辉导演对中国先锋戏剧的又一实验。通过将帽子改为雨伞，孟京辉不仅向卓别林表达了敬意，同时也以卓别林式的幽默讽刺方式凸显了戏剧人物生活的荒诞：雨伞在屋内并无作用，而撑开的伞必然会遮挡光线，使狄狄和戈戈原本的等待显得更为漫长，也更容易使人物产生压抑、焦虑的情绪，从而增加该剧的“恐惑”氛围。另外，在屋内使用雨伞体现了人物行动的错位，归根到底还是内心创伤在人物乖张荒诞行为上的外化。

此外，孟京辉添加了角色“那人”。作为身份不明的角色，“那人”在第二幕的突然出现不仅使狄狄和戈戈极感不安，也使观众感到困惑。直至话剧结束，孟京辉都并未对“那人”的身份作具体的说明，观众也不知道他的真实身份。“那人”会是狄狄、戈戈一直等待的戈多吗？至少在两人看来，“那人”不是戈多，因为“那人”的出现显然对狄狄和戈戈造成了威胁。第二幕中，两人身上多了原作中不存在的领带，但奇怪的是领带并非系在他们的脖子上，而是蒙在他们的眼睛上，暗示了人物不愿直面现实，只愿意沉浸在自欺欺人的对未来的幻想中。随着剧情的推进，狄狄和戈戈竟然用领带将最后登场的“那人”活活勒死。这一行为不仅令观众瞠目结舌，而且引导了观众对其背后的原因进行思考。结合该剧创作的战争背景，观众不难猜出将“那人”勒死这一行为表现了狄狄和戈戈对外部世界任何不确定因素的排斥与拒绝，战争留下的创伤使他们无法忍受陌生事物的侵入。弗洛伊德通过分析霍夫曼的作品《沙人》说明恐惑感与“复影”（double）有关，即某些忘记或压抑的事情却在无意识间在某些情境下以其他的形式再现。[6]523“那人”就是一种复影的形象，他在房间内的突然出现无疑触发了深藏于狄狄和戈戈内心的“恐惑”情绪，使两人把当下不熟悉的情感和事物与过去的熟悉经历联系起来，从而突出了该剧的创伤主题。

最后，孟版的《等待戈多》以两位护士替换了原剧中的小男孩这一角色。作为戈多的信使，小男孩的角色具有推动戏剧发展的作用，因此受到研究者的广泛关注。有学者认为剧中的小男孩是能够“给人们带来希望的使者，是潜在的创造者”，[9]92也有学者认为小男孩的存在状态是对“得救说”的嘲讽，体现加缪哲学的超越精神，是荒诞派戏剧与存在主义相通之处。[10]80实际上，生活在第二次世界大战阴霾之下的贝克特时刻关注着战争给人类带来的持久性的精神创伤，他深知战争的创伤必然会留下难以去除的消极影响，受到创伤的个体无法轻易地挣脱创伤的困扰。因此，他选择用戏剧的方式进行创伤叙事，以达到帮助受到创伤的个体走出创伤阴影的目的。《等待戈多》虽以碎片化的叙事结构来表现这世界的荒诞与虚无，但小男孩的存在暗示着满目疮痍和一片狼藉之下希望犹存。孟京辉设计两位穿着护士服装的双胞胎女演员来替代贝克特原作中的小男孩，具有异曲同工之妙。可以说，护士的人物形象是一种矛盾的结合，一方面，护士的出场意味着疾病和创伤的存在。她们也是一种“复影”的形象。弗洛伊德认为文学中互为“复影”的两者往往有诸多共同点，能产生心灵感应，他们有“共同的知识、情感和经历，他们相互产生身份认同，所以对自我产生怀疑，或者将外来的自我代替真正的自我”。[6]522孟京辉以这两位双胞胎女护士塑造了能产生心灵感应的“复影”形象，她们动作僵硬统一，木讷呆板，像是会说话的提线木偶，僵硬地重复着同样的话，“不认识，先生”“不是，先生”“是的，先生”“没有，先生”[11]，①本文所引人物台词均根据视频资料听写整理而成。她们在一定程度上渲染了该剧的“恐惑”氛围。另一方面，护士的形象也暗示了治病疗伤的可能。与小男孩相比，成年女性显然对事物具有着更为成熟的应对方法。面对病人时，女性身上所具有的女性气质会拉近与病人之间的距离，从而使得病人的情绪更加稳定。剧中，虽然女护士的出现并未解决狄狄和戈戈眼前的问题，但作为医护工作者，护士可以给予平复受创者心灵的抚慰，也可以治疗困扰受创者许久未愈的创伤，从而帮助他们激发乐观面对生活的热情，增强他们努力追寻自身意义的信心。因此，两位女性角色也是希望的象征。可以看出，孟京辉通过戏剧人物设计所渲染出的“恐惑”情绪虽是一种负面美学，却有着积极的意义，他在展现人物创伤心理的同时，也在探讨疗伤的可能性，让人们在悲观情绪困扰中看到一些希望。

三、情节设计：突出戏剧的不确定性

不确定性是荒诞派戏剧区别于传统戏剧的重要特征之一，而“恐惑”理论对熟悉与不熟悉、家与非家的困惑惶恐心理的阐释突出了这种心理状态的不确定性特征。如郭雯指出，“恐惑”的概念“如今它已不只局限于心理学，而是被运用于文学、艺术、建筑、文化等其他领域，是日常生活的普遍现象，它不仅能让人对似曾相识的人和事产生恐怖感，更重要的是似是而非、令人困惑的不确定性（uncertainty）”，[12]所以荒诞派戏剧由于不确定性的特质，其本身也渗透着“恐惑”的艺术韵味。

《等待戈多》中的人物身份、人物语言、戏剧主题、结构、场景、情节和时间，都具有不确定性的特点。冉东平认为：“贝克特的静止戏剧用直喻的、心灵外化的手法来表达荒诞的主题，戏剧表现出来的不确定性和朦胧性的特点，使观众在观看戏剧时只能根据戏剧提供给自己的暗示性语言和动作来认识戏剧所发生的一切。”[13]66就剧中“等待”这一情节来说，戈多是谁，他是否会来，狄狄和戈戈为什么要等待戈多，他们已经等了多久，他们是否会继续等下去，这些问题都无从得知，甚至连剧中人物对此也未必比观众知道得多。正因为“等待”的不确定性，戏剧才留给观众无穷的阐释空间，也正因为对未知事物的不确定，才让人产生一种难以解释、不知缘由的“恐惑”情绪。由于对未来的不确定，狄狄和戈戈对外面的世界产生抗拒心理，不敢轻易迈出行动的第一步。他们代表了战后仍无法走出战争阴影、对社会现实不满的西方资本主义社会底层人物，他们在现实中找不到出路，只能痛苦地、无奈地在漫无目的的等待和幻想中寻找慰藉。20 世纪70 年代“恐惑”概念被理论化后，它就常与“异化”的概念联系在一起，被用来分析“在高度物化的世界里人的孤独感与被遗弃感、人与人之间感情上的冷漠疏远与隔绝以及人在社会上孤立无依、失去归宿”。[14]134从某种程度上来说，狄狄和戈戈也象征了徘徊于现实和幻想之间、处于迷失状态的、孤立无助的现代人。与原剧相比，孟版的《等待戈多》在情节上也做了一定的改编。孟京辉主要通过加入闹钟铃声以及砸破窗户的情节，改编的目的是为了通过具有中国先锋戏剧特点的方式来增加该剧的“恐惑”氛围，展现在幻想和现实之间摇摆不定的人物形象，突出该剧的不确定性和人物经历过战争创伤和西方现代社会异化后精神上的迷惘焦灼。

原剧中，狄狄和戈戈涉及记忆问题的对话体现了他们混淆了虚幻和现实，成为戏剧不确定性的表征之一。孟京辉在保留原作这些对话的同时，也对其进行了别出心裁的改编设计——在对话结束后加入了闹钟铃声，更加突出了虚幻与现实的问题。《等待戈多》中的人物行为具有“压抑的复现”这一“恐惑”特点。心理分析学采用的时间策略和历史学不同。在历史学中，过去和现在是截然不同的分割，而心理分析学“通过个人的负面情绪把过去和现在连在一起”，人们无意识间将过去和现在混同的那个片刻称为“转移”（transference）现象。[5]112原剧中狄狄和戈戈经常混淆前天和今天发生的事情，而正是这一记忆的混乱引发了两人话语的重复以及场景之间的重复，构成了该剧的荒诞特色。例如，以下狄狄（弗拉基米尔）和小男孩的对话便体现了人物记忆的混乱：

弗：我过去见过你，是不是？

孩：我不知道，先生。

弗：你不认识我？

孩：不认识，先生。

弗：昨天来的不是你？

孩：不是，先生。

弗：这是你第一次来？

孩：是的，先生。[15]

对于两人的对话，梁超群认为这处只能理解为狄狄出现了记忆混乱的问题，因为男孩是整部剧中的配角，如果记忆力严重缺陷的是男孩，角色设置略显无趣，故而只能理解是狄狄的记忆混乱。[16]34从韦恩·布斯关于“隐含的作者”与“叙述者”的区分来看，该剧虽没有叙述者，但却“隐含”一个“不可靠的剧作者”。[16]36在“不可靠的剧作者”的帮助下，原作者悄然退场，只留下一些信息给观众自己去解读。此外，“不可靠的剧作者”的存在使得这个剧场空间所建构的世界存在一种隐性的解读：这个建构的世界是矛盾的、不受控制的，其效果在于打破观众的“戏剧性讽示”（dramatic irony），模糊边界感，破坏秩序感，使观众在感受戏剧的不确定性的同时，也积极思考人物经常出现记忆混乱的原因，即战争的荒诞导致他们对世界认知的混乱。从“恐惑”的视角来看，被压抑的伤痛常以偷偷摸摸的、无意识的、不被人马上辨认出来的方式复现。复现的形式和过去的情形不同，却又相关联。[5]112由于历史的记忆永远缠绕着狄狄，并以新的形态浮现在他的心头，所以他常常把现在的事物当作以前的事物。他记忆的错乱和往事不定时的复现在一定程度上表现出“恐惑”的特征。

如果说台词和场景的重复意味着狄狄和戈戈不愿面对战争留下的创伤而终日沉浸于自己的幻想之中，他们在漫无目的的等待中消磨时间，懒于采取行动去面对现实，解决现实问题，那么，孟京辉改编的剧情则利用闹钟铃声打破了狄狄和戈戈的幻想。在孟版《等待戈多》的演出中，人物在说完“咱们在等待戈多”这句话后，舞台上随之传来一阵响亮、刺耳的闹钟铃声。听到闹钟铃声之后，狄狄和戈戈惊恐地立刻上前关掉闹钟。从剧中人物的表情和行动可以看出，他们对这突如其来的、破坏和谐的怪异声响感到惊讶，甚至不安。显然，闹钟铃声使他们从沉浸已久的等待和幻想中惊醒，回到不愿意面对的现实世界，而将闹钟铃声关掉则表明了他们对回归现实的恐惧和抗拒。演出最后，当人物再次说完“我们在等待戈多”时，舞台上没有出现观众所预期的闹钟铃声，留下的仅仅是狄狄、戈戈以及观众的漫长等待，戏剧至此也戛然而止。结尾闹钟铃声的缺席似乎暗示了人物要走出幻想、付诸行动的艰难，他们又重新陷入等待中。尽管如此，通过添加闹钟铃声，孟京辉为狄狄和戈戈的生活提供了另一种可能，即直面现实，采取行动，走出内心的创伤，创造美好生活。

除了闹钟铃声，孟京辉还通过砸破窗户这一情节来对原剧进行改编。在孟版《等待戈多》的结尾，狄狄猛地用他手中的黑伞砸破高大的玻璃窗。他一边敲碎玻璃，一边喃喃自语地说道：“我们已经守了约！我们已经尽了职责！我们生来就是疯子！有些人始终就是疯子，我们只能变成疯子！”[11]这一行为可被看作是一种压抑许久的负面情绪的释放，这种情绪随着声声清脆的玻璃破裂声得以发泄。剧中的狄狄和戈戈一直处于被动的等待状态，他们不知道自己为什么等待，也不知道还要等多久，更不知道戈多是什么或者戈多是谁。他们甚至不确定他们所处的世界是真实的还是虚幻的。这一系列问题都没有准确的答案。“戈戈和狄狄等待的戈多就来自帘布后的世界，这个世界能否实现他们等待的愿望在数轮打击后似乎已不被期望。”[8]82他们内心长期的抑郁情绪最终化为打破玻璃这一“暴力”的行动。砸破窗户释放了两人的负面情绪，是一种“压抑的复现”，增加了戏剧的“恐惑”氛围；同时，禁闭的室内空间象征一个与外界隔离的自我世界和生活幻影，砸破窗户就是打破室内（或者说自我）与外界的隔阂，使人物走出幻想，直面生活现实。

砸破窗户只是戈戈和狄狄从幻想中走向现实的第一步，外面等待着他们的将是什么，他们将何去何从，这些依然是个谜。而砸破窗户后剧情的发展并没有清晰地呈现人物的最终走向，反而留下扑朔迷离的结局任由观众猜测。“那人”的登场使话剧走向了新的高潮。作为“身份不明”的角色，“那人”的出现是让狄狄和戈戈感到不安的因素。他们长期宅居室内，本就已经产生一种与外界交际的恐惧症。面对这个突然的闯入者，他们令人意外地、发疯似地用领带将其勒死，意味着他们对不确定因素的抗拒。对弗洛伊德而言，无意识始终是活跃的存在，“压抑的复现”正是无意识的证明。“恐惧不安因素一旦出现过，就会形成心理历史；恐惧不安存在于个人，也存在于文化。”[5]111也就是说，“恐惑”成了一种个人的或集体的无意识，心灵创伤一旦形成，则难以愈合，会茫然不知地重复上演。由于“那人”勾起了戈戈和狄狄对过去创伤事件的回忆，所以他们对其出现才产生了极大的恐惧心理和过激的反应。克里斯蒂娃在《陌生的自我》中指出：“恐惑在想象和现实的边界消失的时候产生。”[17]“那人”正好出现在戈戈和狄狄两人刚刚砸破窗户、打破幻想和现实的界限的时刻，虽然对接触外界、直面现实已经跃跃欲试，但其实他们还没做好足够的心理准备。过去的创伤如同幽灵一般，伴随着“那人”在他们无意识间又飘然而至，“他们只能颓然地走向门框切割出的光区之中并停留于此，面对现实的进与退成为一个无解的悬念。”[8]82历史创伤的记忆使他们在即将走向现实的时刻，又畏惧地退缩回来。“那人”的死与狄狄上台时拿着的一个插着点燃的蜡烛的生日蛋糕形成了强烈的对比。一片黑暗之中，蛋糕上的烛火微微闪烁，而台前倒着一具尸体。显然，生日蛋糕意味着生命，象征了戈戈和狄狄企图走出过去创伤的阴影，开始新生活，而尸体则意味着死亡，生与死杂糅共存于同一画面，人物生活的世界又似乎重新陷入荒诞之中。他们最终是成功回到现实，还是继续待在屋内等待，观众依然无法从结局得到答案。尽管戏剧没有让观众看到人物成功走出幻想、直面现实的结局，但孟京辉已经让观众看到他们企图摆脱历史创伤记忆的努力尝试，表达了改编者对经历过创伤的人们的关怀，以及试图通过艺术的形式引导观众进行积极的反思，进而为人们的生活提供指导，达到文学治愈人心的效果。

结 语

作为荒诞派经典戏剧的改编剧，孟版的《等待戈多》“无疑是中央戏剧学院创作集体共同合作最成功的演出。”[4]6该剧是中国先锋派戏剧实践者孟京辉导演经过深思熟虑的设计和不断求新而创造的产物，更是他作为20 世纪90 年代新一代中国戏剧创作者敢于实验、勇于颠覆传统的有力证明。通过对经典戏剧的再思考，孟京辉以创新的艺术姿态阐明了中国先锋戏剧的真正意义，体现了其精湛的戏剧创作艺术。《等待戈多》原作具有“恐惑”的特征，孟京辉的改编不但契合这种特征，而且对其起到强化的效果。通过另类的舞台设计、戏剧人物的增补替换以及大胆的情节设计，孟京辉不仅为观众提供了一场颇具“恐惑”氛围的视觉盛宴，展现了经历战争创伤的人们的生活和精神状态，更为那些曾遭受心灵创伤的人们给予精神安慰。负面美学虽然以消极的面目出现，但却具有积极的教育和启发意义。无论是原作还是孟版的《等待戈多》，其艺术呈现都发人深省，其批判的矛头都直指西方战争和社会荒诞的根源，即资本主义文明。