论董继宁的山水画创作

◆董 黎

我国的山水画独立成形于汉末至魏晋南北朝时期。由于政治动乱，阶级矛盾日益尖锐、复杂，不少知识分子在生命无常的情境中，洞悉了官场、仕途乃至人生的无奈，转而寻求内心的清净和平衡，弃儒学而潜心老、庄，寄情于山水，啸傲于林泉。一时间，文人们纷纷离开朝堂，转而独与天地精神相往来，重新认识和审视大自然与生命的价值，对山、水产生了新的审美意象及表达形式。在这一过程中，山水画在绘画范畴中与其他的绘画形式有很多联系，如人物画、地图画、装饰画等，这些艺术因素都促进了山水画的发展，使山水不再仅仅作为背景与陪衬出现，而成为创作的表现主体。再后来，“山水画”作为一个独立的画种逐渐成形。

自顾恺之提出“传神论”后，中国山水画创作名家辈出，虽然体系不同，但是理法相通，都是强调“道”“理”“情”“趣”。宗炳好山水、爱远游，提出山水画的意义在于它体现了“道”，“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，“卧游”以“悟道”，“澄怀”以“畅神”。王微则幽居独处，主张“本乎形者融灵，而动变者心也”，有了“灵”融于“心”的互动，便会产生“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的画之情也。至此，奠定了中国山水画理论的基础。

董继宁在创作山水画的同时，对于山水画发展的文脉、画理多有研究。在面对当代“回顾传统”“拥抱世界”的主流论调时，更主张在“传统文化的现代性，主流文化的艺术性”中，去探究中国山水画的当代形态，并以此作为创作实践的出发点。同时，提出作画的过程是从“心净”到“心静”的过程，由此才能在绘画中创造“心境”。第一层“净”是清净，排除外界干扰嘈杂；第二层“静”是内心的平静，以纯粹、恬静的心神投入到作品的创作之中；第三层“境”是意境，是“文工画妙各臻极，异境恍惚移于斯”的境界。董继宁继承以山水画来“媚道”“畅神”的艺术精神，将山水画看作是与自然万物之“道”进行沟通的信息桥梁，使自己的精神与自然浑然一体。

孔子曰：“仁者乐山，智者乐水。”山生草木，滋养万物，养育生灵，承载岁月的沧桑，奉献无尽的资源，这是“山”的仁爱，也是“仁者”应该有的胸怀；水流不息，涤荡污浊，百折不回，可柔可刚变幻莫测，蕴含着无穷的力量，这是“水”的智慧，也是“智者”的向往。董继宁出生于鄂南山乡，自幼即在山水中放牛砍柴、渔猎耕读，在高山、流水的滋养中，懂得了自然的乐趣，养成了性格中务实耐劳的秉性、求真乐观的情怀。在面对人生与事业的诸多迷茫之时，仍有《西北系列》《牛铃响起的地方》《泉山》等平淡天真的作品，其中从个人主观情感出发，在“以我观物”中，将于山水万象中感受到的生命旨意与主观的思考与关怀融合在一起，于作品中创造“有我之境”。

山水画发展至清朝，有“四王”的写清远之意以仿古，也有“四僧”的吸收精华以寻求新意，虽然出发点、发展方向各有不同，但在笔墨表现上却万变不离其宗，以抒情写意为主导。董继宁的山水画，有其尊古的一面，尤其对于传统表现技法与形式语言的锤炼，同时也不拘泥于古法，在对历史文脉、山水画理的梳理中，分析真伪得失，进行个人的再解读。

至近现代以来，山水画的发展进程，是与中国社会近现代化发展相适应的过程。这一时期的山水画家或东学西问，大胆地融汇东方和西方艺术之长，或在传统的基础上推陈出新，艺术成就大小不一。虽然这些现代山水画风格多种、多样、多元，但其中有一点是共通的，那就是纷纷走出画斋、面向生活，以师造化写生、表现时代精神为己任。董继宁初学画时受刘依闻等老师指点，主修油画，对西方画理中的色彩、造型、透视等多有感悟，后来虽然改修中国画，研习古典美术理论，但仍然保持对西方画理中科学方法部分的探求。其山水画的审美理想体现在以下四个方面。

一、外师造化、中得心源的写生观

我国的山水画理论，主要源于对创作主体、创作客体、创作本体三者关系的思考，即画家本人、山水自然、山水画作之间的联系与相互影响关系。宗炳提出“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，是强调自然山水所隐含的“道”的意义，侧重创作客体；王微以《叙画》一书来探讨山水画的创作、表现与欣赏，侧重在创作本体；唐代张璪提出“外师造化、中得心源”，关注创作主体的心理感受，认为主体的抒情与表现更为重要，董继宁的写生观正源于此。他游历山川，将大自然的历历神奇造化罗列于胸，以速写的方式将当下主体心源的感受与客观世界融为一体。其速写作品无论是在内容与形式上，还是构图与手法上，都表现得十分完整，既是写生过程中直观感受的记录，也为其山水画创作提供灵感与创新的智慧。

我国古代的山水画家作画时最看重章法。顾恺之提出从“临见妙裁”到“置陈布势”；谢赫主张“经营位置”等，皆是讲求从构思到实践、从感性到理性的完整过程。董继宁山水画创作时的章法，来源于写生，多年来坚持以写生来认识自然规律、探索山水变化，行万里路，遍历祖国名山大川，累积速写画稿数以千计，在“胸中先成章法位置之妙”。

西方写生以对现实世界的模仿再现为美。文艺复兴时期，人们在自然科学领域取得的诸多成果都在绘画写生中得以体现，如透视法、明暗法、几何构图法等等，这些运用科学手段来观察和表现世界的方法，替代了古老的自然主义技艺，成为影响西方风景写生观念的最主要因素。西方写生的表现方法，是建立在科学法则上对自然界的认识与再现过程，在构图上以焦点透视法为基础，科学地、忠于自然地将三维空间再现到二维平面，是写实的艺术，尤其是到了19 世纪中后期，在印象派的影响下，将光学、色彩学融入到写实实践中，更大程度上丰富了作品的客观视觉感受。

东方的山水写生则是截然不同的概念，它是基于“天人合一”自然观下的抒情与写意，是结合心中的感悟对自然景物进行再创造的过程，更看重个人的理解与表现，与西方写生的理性、客观相比，显得更加地主观和浪漫。其构图中的散点透视，以不断移动的视点来组织空间与画面，突破了单一视点在视域上的局限，营造出富有节奏和律动的诗意空间。

董继宁的山水画写生，深受我国近代山水画大师李可染的影响，既有忠于自然的对景写生、写实造境，也有超越写实的写意表现。在董继宁的山水画作里，整体山水的表现是非常具有代表性的一个类别，将风起云涌、密林丛莽的山水大势在大幅纸面上铺陈展开，凝练大自然的脉搏与律动。如《长白天池》《祁连风骨》《延安颂》等一系列以地名命名的作品，将视角置于云端，鸟瞰全局，使画面的视野无比开阔畅然。

董继宁的写生创作遵循两种方法，第一种是侧重写实，师法自然，以再现客观景物的规律与变化为侧重，这为其在山水画中融合西方的明暗光影法奠定了基础；另一种侧重写意，抒发面对万象时的主观感受，通过速写、草稿来记录每一个当下的体会、感悟，这是对于主观情感的最初宣泄，是无拘无束的情绪释放。以大自然为师，再在画面中通过表现与构架，赋予个人的情感诉求与意境表现，就是做到“外师造化、中得心源”了。

二、写实造型、写意抒情的笔墨观

“笔墨”是中国画最主要的造型手段，也是山水画技法的代名词。“以笔线为间架，故以线为骨。骨需有骨力；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生活活力之基础”。潘天寿这段话是对谢赫“骨法用笔”的最好诠释，他所看重的笔与骨与气的关系是高度融合的。相较于“笔法”理论而言，“墨法”理论随着山水画的兴起至中唐后期才逐渐成形。荆浩说：“吴道之画山水有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”认为“笔”“墨”关系应相辅相成。其后又在《笔法记》中提出：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”《南宗抉秘》说：“用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得，必谓笔墨为二事，不知笔墨者也。”“五墨俱在，但无气焰，学者能参透用笔之法即用墨之法，用墨之法不外用笔之法，有不浑合无迹者乎。”所以笔迹所成，墨之所显。

从北宋“文人画”兴起以来，工笔和写意的差异主要体现在“笔墨语言”上，而意境的营造体现在“形式语言”上则是相通的，所以张彦远才会说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似，皆本于立意而归于用笔”，即立意、形似、骨气三者的根本之处，还在于用笔的手法。从山水画的发展历史来看，宋代是古典写实艺术发展的巅峰阶段，不论是在形式上，还是技巧上，都日趋精湛与成熟。五代宋初，荆浩将线描与用墨相结合，打破了隋唐以来只有勾线没有皴法的表现样式，将“勾线填色”的单线条画法改进为“复线条”的表现，大大丰富了山水画的笔墨技法。“皴法”的出现以追求“形似”为最初的目标，并成功地表现出山体轮廓的立体凹凸之感。中国古典笔墨中的写实艺术，对山水画的发展与成熟，乃至创新，都起着不可忽略的源头与推进作用。20 世纪初，外来文化的涌入对山水画造成了巨大的冲击，但同时也刺激着传统画坛开始甩掉陈旧庸腐、单调封闭的习气，重新寻求现代形态转型的多元道路。其途径，一种是借鉴西方写实艺术来改造传统，将山水画的创作与现实生活、政治责任结合起来，以写生作为创作的基础，来表现民族精神与时代精神，其代表人物有赵望云、关山月、黎雄才、李可染等。另一种是，坚持依循传统轨迹的发展，以复古作革新的手段，深入挖掘传统文化精神，以宋元绘画为基石，提炼富于个性的笔墨，如黄宾虹、张大千、溥心畬、潘天寿、吴湖帆等，他们在极大程度上推动了传统绘画的继承与现代化发展。除此两种分类，现代山水画在改良与创新的过程中，还有许多多样化、多元化的探索，但其中有一点是共通的，就是面向自然，以师造化来写生，同时面向生活，为时代而创作，以传统笔墨为根本，在现代形态中发挥其独特优势。董继宁的笔墨变化，并非是对传统的简单位移，而是着力在写实造型与写意抒情之间。作画时根据所表现对象的不同和心境的不同，所用笔法亦有差异；同一对象类别，位于画面中不同位置时，所表现出的笔墨特征也有不同。

在董继宁“江山万里行”山水画展上，《梦里泉山》系列在笔墨的表达方式上彰显不同风格。采用非传统的方形构图，从画面的视觉性出发，融入现代版画中的平面布局意识和木刻线条的形式，以深、浓、焦的墨色表现山林树石。在笔法处理上，以提笔勾出挺拔的山石脉络线条，卧笔擦出前后走势变化，再以散锋皴法描绘层层肌理，线条有粗细有刚柔，用笔有轻重有缓急。在处理远景时，也一改惯用的以淡色渲染再同色勾勒的办法，而是以浓墨填满，以极具装饰性的构成方式，表现出对已经深深烙印在梦中的树石山川，最直观、最强烈的生命体验。其笔力雄健、跌宕多姿，但也刻画入微、锋颖精细，虽运笔与表达方式与传统笔墨法则不尽相同，但在抒发情感与传达情趣上有着异曲同工之妙。董继宁的作品，既有淡雅、超逸的古典水墨情怀，也有色彩明丽、响亮的现代山水情趣，同时，不失墨、色、水的相渗相融的趣味。

三、色为心象、随情附彩的色彩观

中国画以“随类赋彩”作为作画的基本原则，所“随”之“类”，不仅仅是物体本身的固有色，还有创作主体对不同性质的客观对象的主观分类。“随类赋彩”由南朝的谢赫提出，最初是总结出的一种评画标准，但在客观上，对中国画的创作、欣赏、研究等方面都产生了指导意义与深远的影响，并逐渐成为中国传统绘画的总体设色观念。以孔孟为代表的儒家色彩观与以老庄为代表的道家色彩观，都是从主观意志出发，探究色彩的社会价值与认识价值。几千年来，这种色彩观念深深地影响了中国传统社会中的色彩审美意识，中国画中的色彩观也是起源于此。儒、道中强调的色彩的主观性格与中国画中的审美性格是相似的，都是对客体万物的形象加以提炼，再进行抽象的表现，其中，色彩的抽象与线条的抽象，共同构成了中国画理法体系的基本框架。金碧、青绿、浅绛、水墨等绘画流派，既是对于色彩主观性格的体现，同时也是对于作画者主观意志的体现。

在“随类赋彩”观点的影响下，东方绘画中色彩所表现出的写实性较弱，以揭示本质为主，而不作纯自然的模仿，所以山水画中的树木山川在设色时，对于不同个体间微妙变化的分析较少，更多是以色彩区分品类，作出类型化的处理和表现。而在西方绘画中，色彩的表现更加地准确化与个体化。在19 世纪中后期印象派的画笔中，甚至超越线条成为客观性的最重要的表现载体，景物的造型在色彩的冲击下被削弱，画面讲求视觉享受，讲求光、影、环境色的相互影响，以及色彩的细微变化。

董继宁在青年时研习油画创作，对于西方绘画中色彩、材料的科学性多有体会和受益，所以在他改习中国画之后，在创作当中大胆运用西方水彩、水粉的颜色及表现方法作为尝试，以突破色彩的禁区，尤其是在古法“随类赋彩”的基础上，或是受到印象派的启发，以视觉性及主观感受来打破传统墨色的要领化，更重“随情赋彩”。在色彩的冷暖变化中，融入个人的主观情绪，使画面的形式美跟随意境的营造而产生变化，传达创作者的自由思想与情感表现。这一色彩理念根源于我国传统文化思想与审美原则，同时又体现出丰富的现代文化内涵，在更深的层面上拓展了艺术创作中的设色思维。

“江山万里行”山水画展中的展出作品《峥嵘岁月大别山》，近树碧黛、远山赤黄，在深浓的墨色丛林上，以橙与黄的水粉色反提，绘出大别山下的成片密林。画面行至远处，再采用大面积明度、纯度较高的红、橙之色渲染皴擦，以鲜艳、明亮的色彩为大别山披丹染霞，使仿佛鲜血染红的革命之山傲然挺立，还原了它的悲壮情感。《圣山》以浓墨渲染近山，在中景主山峰处以金黄勾勒赋彩，从而体现神圣的金顶之光，既绮丽又庄重。整幅画面既保留了传统的笔墨意趣，又有西方现代艺术的强烈冲突的色彩感受，颇具新意地达到墨与色的和谐构成。《山川交响图》以墨色打底，其上施以红、橙、黄、紫色的相互渗透，打破传统“墨不碍色，色不碍墨，墨分五色，以色显墨”的文人画用色之道，不单以色彩浓淡表现深浅，而以多色交融来营造光影明暗，于统一中寻求变化。画面光色明亮、轻松写意，形成了一种宁静而有力、形式与韵味兼备的美感效果。随着主观情绪的涌动变化，笔下的景物跳脱出其固有色的框架，以色彩传递想法，创造出情感交融的作品。色彩的作用归根到底，是要将自然画成活的，因为是活的，所以才有情，因为是有情的，所以可以寄托思想与情感。以西方观点看，是要求面对山水的第一自然画出第二自然，而这第二自然，不仅是对第一自然的突破，更是“随情”的再创造。

四、古今相涵、以诗造境的意境观

“意境”一说，源于佛经。唐代王昌龄首先将“意境”的概念引入诗论，在《诗格》中提出：“诗有三境”，“一曰物境、二曰情境、三曰意境”。至此，诗词歌赋文章，一旦论及理法、成就，都以“意境”为创作和批评的评价体系。西方绘画也讲求“意境”，但是在审美心理与审美理想上，与东方“意境”有很大差异。西方“意境”是建立于秩序与理性的基础上的，借助透视、几何、明暗、色彩、光影等来观察、分析和塑造对象。由于在绘画表现材料上的不同，西方绘画设色更易于表现具体而细微的真实美感，并借助和谐的比例、完美的构图将画面的各个部分有机统一，通过绘画与科学的结合来达到完美意境，并以此体现作品的美学价值。东方的“意境”理论，在绘画领域有顾恺之的“以形写神”，谢赫的“取之象外”，张彦远的“得意深奇”，荆浩的“度象取真”等等，其中所表达的“意”，主要为创作者的主观心意、意愿。北宋郭熙、郭思父子，将“意境”的概念提升到新的阶段，提出“诗是无形画，画是有形诗”。到清人布颜图时，更直言：“山水不出笔墨情景，情景者境界也，古云‘境能夺人’，又云‘笔能夺境’，终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既幻彩，而境界无情，何以畅观者之怀。境界人情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。”

董继宁作画时尤其看重“意境”，所以才会提出由“净”至“静”，继而“别造一番心境”的创作心得。由于长期的积累，其近十年的作品相较青年时更加恣意多变，在“造境”上作出了结合中西古今的有益尝试。如以东方笔墨体现西方写实意境的《茫茫昆仑》、以西方构成艺术分割画面表现高原印象的《陕北纪行》、以古法留白与硬毫散锋传达真实质量感与空间感的《黄河之水天上来》，以及将西方绚丽色彩统一到古典情趣中的《戈壁之秋》等。从这些绘画作品的题目也不难看出，他的创作素材一直以现实生活为基础，并与时代生活密切联系。与古典传统的笔墨耕耘和淡泊自守的文人画风不同，董继宁的人生态度是入世的，积极的，既充满热情又饱含深情。多年来，他尝试以当代知识分子的眼光全面、真实地反映大千世界，希望探寻现实人生中自我存在之终极意义，把握天地宇宙的人文精神于生命创造之中。

董继宁常言：“作画如赋诗”。和写诗一样，诗人写景状物，拟物叙事，并不仅仅是单纯的概括、描述，而是将个人情感、喜好、思想与胸怀等虚无的感受在内心中成型，托物言情，以诗言志。所以在他的画作中，无论是“宇宙精神”还是“文以载道”，无论是“生命冲动”还是“抒情言志”，都饱含了对中华灿烂文化的敬畏和对祖国万里江山的热爱，也正是基于这种对“美”的形式的不懈探索与追求，才有了沉淀八年之作——“江山万里行”山水画展，展出作品以大幅面居多，既是多年深厚功力创新、创造的结晶，也是气吞山河、寄托着深切体会与沉沉乡思的物化表现，通过饱含深情的彩墨书写，表达对万里江山的真诚感动。《四季芜山颂》为高248 厘米、宽1240 厘米的巨制，以十开通屏组合成为一连贯的四季山水长卷。画面具有强烈的形式感，有意拉开近处的林木与远处的群山，给人以简洁开阔、空灵清澈的审美感受。在树木的表现上，用笔挺秀苍劲、变化丰富，有枯干、有浓重、有淡雅、有透明，如珠落玉盘，把四季的葱茏与萧瑟描绘得层次分明。该山水画巨卷近看细节精致、明秀雅逸；远看气脉连贯、清新悦目。董继宁寄情芜山以感怀四季，将禅心和诗意融合在山水画中，营造出一派生机勃勃的四季轮回之境。

小结

中国古代文人对于山水的态度，是以老庄“天地与我并生，万物与我为一”的“山水精神”来寄托情感。当人生失意时，隐逸山林，寄情于山水之间以寻求内心的虚静；当人生得意时，借由山水之乐来解脱来自俗世的纷争、烦恼；每逢社会战乱动荡，则隐匿山林以躲避灾祸；而当太平盛世时，更是要“卧游”山水以应目会心、陶冶情操。当代的山水画，应该将如何探索传统山水画的现代路径，并赋予山水画以时代精神，作为其关怀的重点。董继宁秉持外师造化、中得心源的写生观，写实造型、写意抒情的笔墨观，色为心象、随情附彩的色彩观，古今相涵、以诗造境的意境观，以对祖国河山的钟情与热爱，对山水精神真诚的感念与皈依，于当代山水画坛上留下了浓墨重彩的一笔。