家山无恙风雨同行——董继宁山水画的现代性精神

◆尚 辉

欧洲古典主义时期兴起的风景画，大多是通过对远古建筑遗存的描绘来呈现神迹式的田园风光所蕴含的物质世界、理性和神话的相似建构。那些风景画中的古建筑遗存并不是真实的存在，而是风景画图式中建立的某种神性思想符号。早于西欧风景画七个世纪的中国五代山水画，更不是自然景致的描绘，而是文人士大夫阶层对“道”的理念的尊崇，含道映物，澄怀味象。从郭熙的《早春图》到范宽的《溪山行旅图》，画家们在画面里建立的行旅图景，其实都是探寻精神牧放与心灵安放的图谱。如果说这些作品都不是对风景自然属性的客观描写，那么，中国的山水画或西方的风景画都无疑寓有人文主义精神的主题内涵。

当董继宁的山水画作品展以“家山无恙风雨同行”来命名时，其山水的主题也深刻揭示了这座曾经停摆的城市在今天焕发了怎样的生机，建构了怎样的归心家山——湛蓝的天空，广袤的田野，澄澈的山峦，清脆的鸟鸣，安详的夜晚，董继宁笔下的家山在此刻显现出一种历史主题的深厚背景。“曾经的风雨”作为一种历史的表述，赋予了画家笔下的“家山”一种特有的宁谧，那种恬淡的水墨也便具备了不曾拥有的甜美和斑斓。这是一个富于当代人文精神的山水画主题创作展览，也极大地区别了那些仅沉湎于媒介创新的现代水墨！

水墨多媒介的实验，无疑是中国画现代性的一种路向；形式结构的凸显，也无疑是山水画现代性的一种表征。如果说学界对现代性的认知较偏重中国画语言形态变化的研究，那么，董继宁的这个山水画展是否能够给我们另一种启发？他的这些作品吸引我们的当然有现代中国画对深远空间描写的探索——自20 世纪五六十年代始通过写生逐渐形成的现实性空间的审美转换；当然有现代中国画对形式结构的视觉彰显——自改革开放以来通过对西方现代主义艺术的借鉴逐渐形成的对画面抽象形式语言的自觉；甚至有现代中国画对机械图像、电子图像的巧用——自新世纪以来通过对西方当代艺术观念的引用而形成中国画的图像意识。但这些中国画语言形态的现代性特征还没有触及一个更核心的命题，这就是在一个消费被极大强化的产能所刺激的社会中，人们不断被物质消费化，人们在现代社会也更大程度地远离了心灵的安放与精神的归属，艺术的现代性命题更因此成为艺术价值的追问。

应当说，现代性的艺术作品并不只是形成了艺术史从未出现过的现代性视觉经验的绘画样态，更重要的是这些艺术作品如何重置人类的精神归所。正是从这个意义上，人们从董继宁的这些山水画作品里理解了艺术家对“家山”概念的重新确立，而他给我们展现的这些丰满的现代性视觉语言的山水画才真正具备了中国式现代艺术的精神。