时空碎片/游荡者与诗歌文本——评毕赣电影中的废墟意象

甘 婷

（作者单位：重庆大学美视电影学院）

电影《路边野餐》自2015年上映以来，在多个电影节共斩获13项大奖，青年导演毕赣经由银幕走入公众视野，他的作品也从众多影像中脱颖而出。从其入选第八届中国独立影像年度展主竞赛单元的作品《老虎》，到北京独立影展的短片《金刚经》，再到院线上映的《路边野餐》《地球最后的夜晚》，带有毕赣私人印记的电影美学也从最初的惊鸿一瞥演变到风格延续及掌控升级。与此同时，这些影片共同建构了一个充斥着迷幻、颓唐气息的梦境空间——处于亚热带季风气候的黔东南乡镇凯里。贵州省黔东南自治州凯里市是导演毕赣的故乡，也是其在电影中精心雕琢的黔东南神秘湿热的环境设定。由于城镇化的建设和改造，废墟作为一种物质碎片在凯里随处可见。毕赣选择这样充斥着大量废墟的南方乡镇作为拍摄场所，既有摄制成本的现实考虑，又是塑造其影片美学风格的一种策略。与第二次世界大战结束后对战争进行控诉和批判的“废墟电影”不同，毕赣电影中的废墟意象带有私人的印记，时间与记忆、梦境与呓语、诗歌与灵魂、存在与荒芜交织在一起。

1 废墟上的时空：过渡、暂停与“第三空间”

中国电影对废墟的关注从20世纪90年代延续至今，由于中国文化语境的更新迭代以及城市的持续发展，在不同的历史阶段废墟承载的意义也不尽相同。面对目前后工业时代城市的同质化及消费主义的侵袭，废墟也必然被赋予新的内涵，在电影中作为一个重要的症候式符号进行表意。一如电影是由各种碎片化的部分——编剧、拍摄、剪辑等组成的，废墟是与城市的文明和繁华伴生的各种碎片的堆积，其空间意义也在制造且包围着它的城市空间与社会空间中浮现开来：废墟是一处在外力作用下生成又逝去的暂时空间、过渡空间，它承载的是一种悬置的时间性，把过去、现在与未来混合在一个过渡的、不稳定的时态之中[1]203。从某种意义上来说，废墟碎片是一个带有时间印记的空间符号，存在于过去、现在与未来。

不论是《路边野餐》中的废车场、香蕉窖、墙壁破裂的台球厅，还是《地球最后的夜晚》中的汞矿矿坑、废弃隧道等，无不体现出毕赣对断壁残垣和废弃之地的迷恋情结，这种迷恋不仅是导演的偏好，更契合了其影片的时空观与精神内核。毕赣在《路边野餐》的片头引用《金刚经》中的名句“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”[2]，意在点明影片蕴有东方哲理意味的时空观：影像空间是一个时间的褶皱，过去、现在、未来三个刻度共存于褶皱之中。这与废墟碎片所承载的时间性有着实质性的相似：将时间悬置在一个过渡、暂停的空间中。废园似的边远乡村——荡麦便是这样一个暂停了的时空碎片，主人公陈升在这里邂逅了逝世的妻子，遇到了已经成年的侄子卫卫。陈升在荡麦的每一个瞬间都饱含着过去与未来，在现实中难以面对和疏解的情绪在这样的瞬间中得到了疗愈。在《地球最后的夜晚》带有废墟质感的影像空间中，这样的东方式时间经验得到了延续，同样是在荡麦，主人公罗纮武总在被弃置的矿洞、立于废墟中的台球厅、方形广场的残破舞台等荒废的场景中出场。在影片长达1小时的长镜头中，罗纮武遇见了年轻时候的自己——白猫（这里也代表着他的儿子），目睹了儿时遗弃他的母亲正与人私奔，寻到了日思夜想的情人。过去、现在、未来在荡麦闭合成一个圆环，而罗纮武则是这个圆环的圆心，不断穿梭于时间与记忆之中，完成其精神上的宽恕以及对昔日的告别。废墟意象如碎片般嵌入毕赣的电影文本中，其携带着的暂时、过渡的空间性和悬置的时间性也进入了影片的虚构时空中，在此基础上，影片借助废墟得以回望过去，人物在废墟之上得以窥见未来。

若进一步探析废墟的空间特征，可以发现其与美国学者爱德华·索亚所提出的“第三空间”理论有着契合之处。索亚在福柯、列斐伏尔和詹姆逊的理论基础上对“第三空间”进行详尽的阐述，他认为，第一空间为具有物质属性的生活空间，第二空间为具有精神属性的想象空间，而第三空间则是指包含了物质性、精神性的生活与想象交融的空间，同时又超越了前两者，呈现出极大的开放性[3]。由此看来，废墟碎片显然具有“第三空间”的特征：它首先是一个实在的物理空间，其次堆积其中的物质碎片又裹挟着人类的精神性。在此基础上，物质与精神、真实与想象、抽象与具象汇聚，使废墟碎片成为一个能够创造多重对话维度的异质空间。

在毕赣的电影文本中，废墟碎片的“第三空间”特征显露无遗。如果用坐标轴来表达其作品的主题意蕴的话，横坐标代表的分别是过去与未来，纵坐标代表的则是梦境与记忆。也就是说，毕赣作品中所呈现的影像空间不仅是时间的褶皱，同样是梦境、记忆甚至幻觉相交融的地带，是人物所处的物理空间与精神空间的交叉与模糊。毕赣是通过镜头运动将废墟空间、物象进行情境关联的。例如，在影片《路边野餐》小卫卫被送走一段中，摄影机从老歪进屋开始做圆周运动，以凝视般的姿态对整个屋子进行观察，最后以火车与床铺的叠印结束了这个镜头。整个镜头呈现了废墟一般的居住环境，如斑驳的墙壁、湿漉漉的地面、废物的堆积等，其间又穿插着舞厅小彩灯、电风扇、手表等带有私人印记的物质碎片。圆周运动打通了过去与记忆、现实与想象的通道，将废墟空间同物象融合起来，“空间的完整感一再被破坏，将空间的物质体验拉入人物的主观感受中”[2]。虽然镜头结尾火车的出现并不符合现实逻辑，但却暗示了人物命运的安排。导演曾在访谈录中谈到，这场戏的主题便是离别——侄子小卫卫被花和尚带到了镇远，后来陈升坐上火车去找他。在这一废墟影像空间中，火车犹如记忆运输的载体，创造了未来与记忆的对话维度。

2 废墟上的游魂：寻找、记忆与轮回

在电影中，废墟作为一个被弃置、荒废的空间，携带着时代变迁的意义内涵，为故事情节的展开和人物的行动提供了具体的空间背景，起到了保持故事内容逻辑性和连贯性的作用。此外，废墟场景还经常被用作表征人物生存处境的意象，将人物的内在特征可视化，进而隐喻其精神世界。艺术史学家巫鸿曾在其著作《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》的最后一章中，评析了1948年由费穆执导的《小城之春》，阐述了影片中城墙和废宅的多重作用。他认为，这些废墟“远非仅仅是提供了故事的场景，而是积极地互动，构成过去、现在和未来之间细腻的对话。同时它们也不断地和影片中的角色互动，影响着人物的情绪和思想”[1]175。

在毕赣的电影作品中，废墟的影像序列和人物的存在状态以一种灵魂出窍般的运镜方式编织起来。不管是讨要酬劳的老歪、寻找侄子的陈升还是追寻情人的罗纮武，凯里城镇中的废墟是他们的活动空间，也是他们生存境遇的写照：个人生活、情感世界正在分崩离析，难以忍受的现实处境迫使他们踏上寻找之旅。在短片《金刚经》中，乡间诗人陈升和梦想当歌星的老歪因世俗的欲望被买凶杀人，并踏上讨要酬劳的罪恶之旅，途经受害者父亲家中，最后到达花和尚指定的地点（刻有《金刚经》的木桩），取得酬劳，获得超度。短片中出现了杀人抛尸的山顶洞口、破败不堪的渡口、庭院中的废物堆、荡麦河边的枯木桩这样一组废墟意象，导演运用长镜头将其与人物的迷失缥缈融合在一起，隐喻了他们精神世界的荒芜与破碎。其中，枯木桩可以说是以“有意味的形式”点明了整个短片的内核——轮回、因果、梦想。枯木桩是“活着的废墟”，因为它只是枯了却并未完全死去，且往往与衰败、死亡与复生联系在一起[1]39。在短片中，刻有《金刚经》的木桩矗立在河边，陈升猜想当风吹过的时候，周围将会得到超度。老歪则做起了年轻时候的梦，将割人喉管的匕首插进木桩当作话筒，真诚地唱了一首《痛苦的人》。人性便在小小的枯木桩前显露无遗，丑陋贪婪却又困于残缺境遇，一切都在轮回。历史废墟、残存的物品断片是能触发诗人内心的回忆，引起他们复现渴望和冲动的重要媒介[4]。在《路边野餐》中，主人公陈升的情绪和情感流动于储存香蕉的防空洞、废弃的修车厂、瀑布边的房屋、荒野似的偏远村庄，埋藏于生活空间纷纷杂杂的废墟碎片中。其中，有关亡妻的物质碎片有舞厅镭射球、LED小彩灯、手电筒、磁带等，与母亲相关的则有绣花鞋、蜡染布、破风扇、输液瓶等，这些碎片与陈升的情感经历息息相关，背负着他不复再见的悲痛和对死亡的郁结，挤压着他在现实生活中的存在感。

毕赣曾在《〈腾讯新闻十三邀 第三季〉十三邀|毕赣：不顺从，不反抗》中表示，他认为他们这一代人是“早衰”的一代，是信息爆炸下的灵魂晃荡。影片中的陈升便是这样一个游荡着的灵魂，探寻着可以“栖居”的精神空间，追寻着内心深处的情感寄托。此外，片头关于洞穴的废墟意象饶有意味。一台破旧的电视机被弃置于荒凉芜杂的洞穴中，电视画面是跟随摩托视角的城镇景象，陈升正在用凯里方言进行报幕，在寓意上与柏拉图的“洞穴隐喻”相契合。陈升就好似被困在洞穴里的那些囚徒，影片中的荡麦空间则像是火光投射在洞穴后壁的影子，他无限沉湎其中，在时间和记忆之间游走，在虚妄和现实之间游荡。

区别于处于权力中心的城市，废墟是沉默、边缘且异质的。在现代化进程中，城市在努力拓展同质性空间的同时，也在不断地淘汰废墟和垃圾，废墟碎片处于社会空间中“他者”的位置。毕赣对于废墟场景的持续偏爱在《地球最后的夜晚》中得到了体现，电影借助具有“他者”色彩的废墟碎片，昭示了主人公罗纮武的身份困境、情感困境、中年困境。影片中母亲的抛弃、父亲的去世、前妻的离异、发小的死亡都是罗纮武内心的创伤，他带着无法纾解的悲痛回到了潮湿、阴郁且破败的故乡。电影中的凯里具有现实底色却又蕴含着魔幻的意味，在选取日常情景时，导演选择了与主人公心境、情绪、时间和空间进行关联的废墟意象——破旧的卡车、碎裂的镜子、滴水的房屋、废弃的厂房等，侧面表现了罗纮武亲情中孤独、爱情中失意、友情中迷离的边缘境遇。废墟碎片似乎成为罗纮武极端化情感结构的一个象征，也成为他探寻生活意义的新起点。在影片最后梦游般的三维长镜头中，罗纮武通过在记忆中追溯往事、在梦境中告解未来完成了对自我的追寻与确立。

3 废墟上的诗歌：聆听、梦呓与诗意

在毕赣的影像序列中，不论是《金刚经》中的杀手陈升、《路边野餐》中的医生陈升，还是《地球最后的夜晚》中的乡野侦探，他们都被额外赋予了同一种身份——诗人。有意思的是，毕赣本人同样具有双重身份——既是导演又是诗人，他的诗借电影中的人物之口念出，对于这些诗歌的朗诵，则成为影片声音的重要组成部分。

毕赣将他的诗与影像并置，既保留了诗歌文学层面的独立性，使诗歌并不依附于人物的行动与叙事的进展，又使得诗歌在情绪层面上和影片中的人物心境以及废墟影像空间形成呼应。在《路边野餐》中，当陈升打开电风扇在沙发上睡下时，此时的画外音是陈升操着浓重的凯里口音诵诗：“没有了音乐就退化耳朵/没有了戒律就灭掉烛火/像回到误解照相术的年代/你摄取我的灵魂……”同时，画面从睡着的陈升转为由荒野眺望城市的远景，人物惶然迷离的精神状态和亦真亦幻的时间刻度用短短几句诗便巧妙地隐喻了出来。陈升在其游荡的旅途上总是以一种感伤且温和的口吻念诗，但画面中的陈升却并不张口，这造成了诗人身份的出离感，同时营造了一种聆听氛围。这种聆听氛围与影片中废墟碎片组成的视觉影像——滴水的红色桌子、斑驳的监狱大门、芜杂的河边小路、水中的绣花鞋子等相契合，与潮湿阴郁的贵州地理环境相结合，诗歌文本为影片中的视觉景象蒙上了一层薄雾，突显了凯里、荡麦、镇远的迷离质感。诗句“背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电……”勾勒出黔东南小镇水汽氤氲、山色朦胧的美感，同时也将陈升疏懒随意、沉默平静的情绪传达了出来。由此，废墟影像不仅为念诗时漂浮移动的声音提供了一个“地层”，而且也暗合了诗歌所蕴含的悲凉的情绪状态。

贵州像是一块游荡者漂浮的异域之地，诗歌则是人物消隐和追寻中恍然般的梦呓。在短片《金刚经》中，“蹩脚诗人”陈升时不时迸出几句诗，“消失，凭着比鸟儿更轻巧的骨骼/追赶一条痉挛的公路”，这里诗句的插入不仅发酵出叙事的韵味，对死亡意象的荒诞比喻更是暗合了影片的罪恶之旅。同时陈升朗诵的诗歌，以画外音的方式创造了一个“内在性”的、处于多维运动的精神平面[5]，痛苦与善恶于此开出花朵，陈升以诗歌塑造自我，逃避现实与内心的责难。与这段诗歌相对应的是破旧的船泛于水中、荒凉的野外山石、矗立在河边的枯木桩的废墟意象，由陈升念出的诗句在某种程度上给废墟碎片赋予了一种精神性的“光晕”，这种“光晕”是其投射的意识的光晕——真实与幻境、生存与死亡、罪犯与受害者。诗歌文本一方面与画面叠加生成视觉意象散发出斑斓的色彩，另一方面又与山河间废墟质感的影像空间相互交织，呈现了光怪陆离的私人记忆。

毕赣电影中的诗歌文本与废墟意象的融合无间不仅生成了抒情话语体系，而且扩展了影片的审美空间和文化内蕴，传达出一种新的感知体验。在《地球最后的夜晚》中，3D实景段落的使用让观众随着主人公罗纮武开启了一段亦真亦幻的沉浸式体验：罗纮武摆弄着矿车手柄，逐渐潜入废墟般的山洞，好似走进了他的潜意识，由此展开了现实与梦境并存的时空段落。结尾，罗纮武和凯珍进入了一间由砖石瓦砾砌成的破旧屋子，罗纮武念起了咒语般的诗歌，“用刀尖入水/用显微镜看雪/就算反复如此/还是忍不住问一问/你数过天上的星星吗/它们和小鸟一样/总在我胸口跳伞……”，诗歌和废墟般的屋子融合了罗纮武现实和梦境的情绪，并以此完成了情感的救赎和自我的认同。

4 结语

迷幻的凯里弥漫着幽蓝的薄雾游荡在毕赣的影像序列中，时间、空间、诗歌似乎永远是毕赣电影美学的核心命题。影片在时间中轮回，在空间中游荡，在诗歌中传达心象，时、空、诗共同构筑起毕赣影片主题的三维坐标系，而废墟意象则是串联起毕赣影像坐标系的核心要点，与时空、诗歌相互交织，让过去与未来、现实与梦境的边界消解，让游魂式的人物穿梭于回忆与时间。正如《金刚经》中所言：一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。