失衡与回归：余华转型后底层男性的形象类型研究

余华的小说创作转型前把人物当成符号工 具来书写，他不屑于对人物的性格和外在做描 写，认为人物和景物一样，没有自己的情感和 思维，只是表现作家主观世界和思想的道具。 余华转型后将底层男性作为主要的书写对象， 人物形象逐渐立体鲜活起来。

本文以余华转型后长篇小说中的底层男性作为研究对象，通过文本细读和社会研究的方 法，对小说中的底层男性社会角色进行论述。 在社会关系中，任何角色都需要符合社会认同 的行为模式，当角色不能够胜任社会要求和期 待，便出现角色失衡。本文将余华转型后底层男性的形象分成失衡的父亲角色、回归的父亲 和丈夫角色、失衡与回归的朋友角色。角色从 失衡到回归的过程，展现出余华创作的独特风 格，凸显其笔下对人性善恶与复杂的理解，呼 吁人们关注底层人物，给予其人文关怀。

一、失衡的角色类型：暴力捶打下的利己者

余华的长篇小说多以“家庭”为基本单位，用家庭中的父亲角色来展现底层男性的形 象。父亲角色虽然身处传统的父权社会，却颠 覆了以往令人崇敬的父亲印象，呈现出自私无德、暴力冷漠等劣性形象。这些异端形象便是 父亲角色的失衡，《在细雨中呼喊》中的父亲 形象将这种失衡体现得淋漓尽致。

（一）暴力冷漠：孙广才

王德威于《伤痕即景 暴力奇观》中指出， 余华的文字就是暴力，转型后的创作依旧对暴 力痴迷，《在细雨中呼喊》的暴君角色专注点 落于父亲，写出了父子之间的紧张关系。[1]孙 广才用暴力树立权威，咆哮与殴打是他惯用的 手段。当大小儿子向孙广才诬告，他们两个被 兄弟孙光林用镰刀砍伤时，孙光林遭到了父亲 孙广才不明不白的暴力，在众目睽睽之下被殴 打。这种不明是非的暴力行为，让父子之间增 加了一层隔膜。父亲对于稚子孙光明也是如此， 孙有元诬告孙光明打破饭碗时，孙广才毫不犹 豫地对儿子施与惩罚，“我看到父亲粗壮的巴 掌打向了弟弟稚嫩的脸。我弟弟的身体被扔掉 般地摔出去倒在地上”。余华像一个旁观者， 把父亲的残暴用冷静客观的文字进行描述， “打、扔、摔、倒”这些连续性的动词，体现了父亲对孩子实施暴力的力量感、情绪的愤怒 感和行动的速度感。此时父亲是失衡的角色， 他黑白不分地对“施暴者”进行了习惯性暴 力，是一种异端的父亲权威，在暴力中实现了 自身的快感。暴君式的父亲强势掌控孩子的成 长，他们必定在恐惧的心灵中挣扎，这印证了 孙光林多年后回想起“家”的感受：“我远离 南门之后，作为故乡的南门一直无法令我感到 亲切 ……”“门”是一家之隔的物体，意味着 对家的守护，门内的联系或门外的隔绝都牵扯 着家人的情感。这里的南门和家联系在一起， 儿子成年以后，意识到想逃离南门——故乡的 小家。父親带给儿子深远的心理阴影、孤独和 恐惧，家中的一切和儿子在情感上是隔绝的。

（二）自私无耻：孙广才、孙有元

《史记· 五帝本纪》提到：“举八元， 使布五教于四方，父义，母慈，兄友，弟恭， 子孝，内平外成。”[1]可见，舜帝时期已经推 广父义作为道德标准。《在细雨中呼喊》中的 父亲孙广才丧失了父义，体现出自私无德。当 有人称稚子孙光明是舍己救人而丧生，孙广才 却兴奋地想以儿子的死去成就美名——英雄父 亲。他四处宣扬自己是“英雄父亲”，沉醉于 “英雄父亲”的时光。此后他因调戏大儿媳，被大儿子提着斧子追杀，最后落荒而逃，哇哇 大哭。余华生动地写到父亲像婴儿一般号啕大 哭，暗示着父亲此刻手无缚鸡之力，他的权威 和强势顷刻崩塌，父亲的自私无耻让其原本的 暴力形象得到了践踏。

正所谓“虎父无犬子”，孙广才的虎父孙 有元，为了避免儿子的羞辱，用狡猾的方式祸 害子孙。儿子孙广才为羞辱孙有元，让他坐矮 凳吃饭，孙有元便教唆孙子孙光明锯掉桌脚， 用借刀杀人的方式去报复儿子。孙光明把桌脚 锯掉后，孙有元的心中获得快意，他无须俯首 哈腰地吃饭了，但孙子却被儿子一顿暴打。余华以儿童无瑕的视角展开讲述，这和内容中呈 现的人性之恶作鲜明对照，丑恶吞噬着儿童的 纯真。《在细雨中呼喊》中的“细雨”与“呼 喊”这两个意象，代表着这类父亲如针般的细 雨插入儿子的灵魂，代表着儿子在痛苦成长中 的挣扎。儿子心中父亲的形象是失衡的，余华 笔下一身恶的父亲，颠覆了传统强有力的父亲 形象，他用失衡父亲的形象和传统父亲的形象 进行对照，父亲形象此时失衡、决裂，呈现出 对抗的张力。

二、回归的角色类型：温情慈爱的守护者

余华曾说：“我们生活在时间里，时间将 我们推移向前或者向后，并且改变着我们的模 样。”[2]随着时间的推移，余华在生活中成为父亲，也让笔下的底层男性形象逐渐发生改变。 继《在细雨中呼喊》之后的五部长篇小说，他 从父亲和丈夫的角色出发，展现底层男性的另 一特征，挖掘人性闪光点，塑造了充满责任与 爱的人物形象。

（一）责任与守护：福贵、许三观、宋凡平、 杨金彪

《活着》的主人公福贵是余华创作转型后 首个回归的“父亲”。福贵曾毫无为人父的责 任感。家庭发生重大变故后，福贵幡然醒悟， 回归家庭。《许三观卖血记》讲述了许三观靠 着十二次卖血养活家庭的故事。余华描摹许三 观英雄式的父爱，将他生活的感性和思考的理 性融合，让读者再次看到父亲形象的升华。

克里斯蒂娃（Julia Kristeva） 提到：“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是 对另一文本的吸收和改编。”[1]也就是说任何 一个文本，都是文本内部、文本与其他文本、 文本与读者之间的互动对话，这被称为互文性 理论。这种理论在《第七天》《兄弟》中有了 相互印证的体现，它们的情节大多数是在父子 关系中展现父爱的无私伟大，但最后父亲的结 局都是悲剧。这些相似的结果在文本中构成了 情节中的互文，呈现出一种为爱付出的哀婉 美。余华将父亲角色的回归，慢慢升华成崇高 形象，反衬小人物内心温情和父性伟大。

《兄弟》中的父亲宋凡平也温暖守护着 孩子。革命浪潮推向了旧地主宋凡平，家里成 为一片废墟。这些行为让孩子们惊恐万分，宋 凡平每次都快速地调整恐惧不安的情绪，满脸 笑容地面对孩子们，幽默地帮助他们忘记恐惧 烦恼。文中多次用“满脸笑容”描述宋凡平面 对孩子们的神态，他用强大的内心消化负面情 绪，把阳光温暖留给了孩子。余华笔下是充满 暴力的时代，但此时他用人性之爱去对抗强大 的暴力。

余华作品中塑造了很多感人的父亲，但杨 金彪不同，作为底层人物，他将其所有倾注于 没有血缘关系的儿子，这是无私父爱的回归， 是人性闪光点的回归。余华描写的《第七天》 中的父亲杨金彪有着极致的爱，他牺牲自己的 婚姻让儿子有无忧无虑的童年；为了让儿子过 更好的物质生活，亲自将其送回亲生父母身 边；无私地将其一生奉獻给这个养子。这个父 亲的角色超越了血缘之亲，超越了人性中的私 心。以上是完美父亲的典型，也寄托了余华的 理想情怀和对小人物生存的关注。

（二）不离不弃：福贵、许三观、林祥福

父权体制下提出了“夫为妻纲”的儒家 文化准则，中国传统社会对丈夫的角色给予的 期盼是，丈夫必须是顶天立地、踏实可靠的角色。余华的长篇小说中，男性既是回归后的父 亲，也是回归后的丈夫，他们对妻子相守相伴， 不离不弃。

转型之后的余华，随着内外环境的变化， 他笔下的底层人物形象更加真实立体。《文城》 的主人公林祥福为追寻妻子的踪迹，毅然抛家 舍业，他怀抱还在襁褓中的女儿，多年风雨兼程地寻找妻子，这种寻找的执念是对妻子爱的 执着。林祥福对妻子精神上的不离不弃，超越 封建礼制。他本是传统父权制度下的产物，有 着优渥的家境，但为了妻子，他没有再娶妻纳 妾，而是抛下养尊处优的环境，寻找妻子所在 的小城——文城。

余华的创作之路让他在不同的人生阶段拥 有着不同的创作心境。中年之后的余华在现实 生活中成为丈夫和父亲，她对丈夫和父亲的理 解，随着时间变化而逐渐深刻。他刻画生活中 美好的事物，潜意识里寻找着家庭中的爱，他赞美父亲和丈夫，转变着对父亲和丈夫角色的 塑造。

三、失衡与回归的角色类型：丰富立体的多面 者

余华笔下的朋友角色复杂多样，有战友、 损友、挚友，这些丰富立体的角色，随着时间 的推移，在余华的不同作品中也呈现出人性的 复杂。

（一）情深义重：福贵、宋钢

弗洛伊德提出人的精神活动由本我、自我 和超我三部分组成，其中“超我”是利他无私 的属性，《活着》中的福贵和春生，他们的友 情体现了人格结构中的“超我”部分。福贵和

[1]  出自克里斯蒂娃《语言欲望：从一个身份到另一 个身份》，哥伦比亚大学出版社 1980 年出版。

春生是患难与共的战友，但后来在战乱中分 离，多年后他们重聚于医院。为了给县长夫人 输血，福贵的儿子因被抽血过多死于手术台， 福贵情绪失控，叫嚣要报仇杀县长。得知县长 是当年的战友春生时，福贵的愤怒逐渐释然， 出生入死的友情让福贵放下杀子之仇。

福贵的宽恕，超越了本我想报仇的欲望， 他超越了道德，舍去了自身利益，放下丧子之 痛，宽恕春生。与此同时，余华书写的情深义 重也体现在《兄弟》中的宋钢身上。宋钢和李 光头是异父异母的兄弟，两人相依为命，称得 上情同手足。宋钢南下挣钱后，却发现妻子和 兄弟李光头在一起。在精神挣扎后，他选择用 死亡来救赎自己，成全和原谅了兄弟和妻子。 他的死亡具有超我的人格精神，他留下遗书， 对兄弟和妻子表示愧疚和祝福。他为了兄弟之 间的情谊舍去了小我，兄弟间的情分让他从失去和背叛中获得救赎。余华试图在复杂多变的 人性中寻找光明。在生存困境中，朋友间惺惺 相惜，互助鼓励；在利益冲突时，朋友间用爱 来化解矛盾。余华借此来展现人与人之间的温 情，凸显底层人物的真善美。

（二）自私虚伪：赵诗人、周游、宋钢

当朋友之间充满虚伪、相互算计，是无法 建立起真正的朋友关系的。《兄弟》中的赵诗 人、周游和宋钢，他们满怀功利主义，维持着 脆弱不堪的友情。道貌岸然的周游是个江湖骗 子，伪装成上市公司的老总，靠忽悠刘镇的人 赚取钱财；赵诗人认识周游后，趋炎附势地和 他一起挖取他人钱财；急需用钱治病的宋钢， 在赵诗人利诱之下，与他们成为只看重利益的朋友，不惜抛弃正义和底线追逐钱财，体现了 友情的诙谐和荒诞。

在此援引巴赫金的理论来阐述他们的友 情。巴赫金将欧洲源远流长的狂欢节活动形式 称为“狂欢式”，并将狂欢式内容转化为文学 语言。[1] 《兄弟》中充满了狂欢式场景、狂欢式 人物形象和语言等，具有强烈的狂欢化色彩。 文本中典型的狂欢指他们为了售卖产品，在广 场上相互无底线吹捧，形成观众围观、看戏的 场景。观众一起围观处女膜的售卖，周游和赵 诗人一边吆喝，一边以宋钢和林红的夫妻私生 活作为卖点，用粗鄙的语言吹嘘。这里的狂欢 化是一种诙谐荒诞的符号， 它的语言是躁动的， 场景是荒诞的，人物是戏谑的，揭示了狂欢之 下朋友关系的荒诞。

四、结语

余华关注底层男性在不同环境中的人性变 化，展现人性的多样性和复杂性。从性恶到性 善的转变，再到善恶并存的书写，从单一到立 体的变迁，都让我们看到了真实的人性。正如 他的杂文集中提及的：“文学包罗万象，但最 重要的是什么？就是人。”[2]人可善可恶，有 光明也有阴暗，但是他的作品近年来在努力挖 掘人性中的闪光点，他关注底层，站在平视视角去描写他们，具有高度的人文关怀。

[ 作者简介 ] 陈艾琳，女，汉族，广东梅州人， 马来西亚新纪元大学学院中华研究院博士研究 生在读，研究方向为华文文学。