前卫中的“传统”

【摘 要】在“85美术”接受西方观念艺术的过程中，观念的内涵主要来自与“达达”相关的对艺术本体的质询，其中字象艺术利用汉字言、义、象独特的整一形式表达一种“反观念”的观点。通过分析以徐冰、吴山专与谷文达为代表的字象艺术家作品中“去主体性”“元一性”“转型性”这三组内在的本质概念，可见出东方对西方当代艺术的回应及本土自我的创新实验。

【关键词】字象艺术；85美术；形态意向

【中图分类号】J0 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）23—205—03

吴山专在《字象的诞生》中将中文作为媒介的当代艺术称作“字象”，它们既是文字，也是图像艺术。从广义的艺术本体的角度上看，中国字象艺术旨在指出艺术作品的价值不在于能指和所指之间的对称，从而最终得到清晰的意义，相反，恰恰在于作品散发的“无”“非”“空”的意味。

一、去主体性：反观念的本土逻辑

“85美术”从专注人道主义情怀的艺术，投向具有人文热情的“新观念”。而这种转变催生艺术进入以往被视为非艺术甚至反艺术的领域，哲学和文化相关的概念性词语充斥其间。这与西方观念艺术对艺术本质的探求一致——艺术实践中概念与图像的作用及二者间的关系。可以说，85中的字象艺术家试图将艺术形式与观念传达、文化启蒙紧密结合，不再有“为艺术而艺术”。它从直接的政治指向性进入了更为广阔的文化现代性，并且以整一的现代性视角审阅艺术的发展。

但由于艺术家接受西方艺术的途径较为匮乏，为此对相关内容的理解相对肤浅，造成了与西方60年代以来的观念艺术不可忽视的区别。西方观念艺术是对先前现代美学自律的逆反，意图彻底颠覆对艺术的传统认知（如杜尚的《泉》以非艺术品代替艺术品），挑战“何为艺术”的观念。而“85美术”中的观念行为可以定义为一种“大艺术”的文化观。艺术家重视观念和图像的平衡，试图将物品、环境和艺术家自身融为一体，重在对这种整体的在场性的体会。“反艺术”在此并非反美学，而是使艺术创作具有“非物质性生产”的日常化行为特性，反对暴力主体性（主体观念）干预艺术，同时反对与文化功能无关的形式自娱。字象艺术恰是这方面的典型代表。徐冰早期作品虽受西方哲学思想的影响，但作品中更多表现出东方意味。比如他的毕业作品《五个复数系列》（1986），选取非常平常的农村景色，重复地在同一块板上刻制不同的画面，并将修正的画面转印在同一横幅上。在“重复”（重复即空）的艺术观念和方法论中，徐冰不断解构作品的创作痕迹，达到“去主体”的目的，及消解保持作者“唯一性”原初痕迹的复制性途径。同时展示创作思维的过程，借此改变传统作者与读者间的关系。显然，完全不同于西方观念艺术中完全忽视制作和工艺效果的方法。而这种意识预示着日后《天书》等字象作品所含有的某种特定精神。

所以，从属观念行为艺术的字象艺术在本质上是反观念的。比如，广告俚语被吴山专运用到他的艺术中，《红色幽默》系列铺天盖地的文字，是与“现实”一样真实可辨的語言陷阱等等。这并非是西方达达主义和观念艺术试图从媒介革命的角度将艺术与生活在本体论的概念中进行整合，相反，它是一种东方风格的“日常冥想”和“行动实践”，强调某种劳动性、常规性、重复性及连续性。西方达达和观念艺术将语词和图像对立分离，意图走向观念至上，主张通过思辨性或反逻辑的破坏性对旧观念进行完全的覆地，所以，语词在艺术作品中占绝对话语权，概念先于形象。而“85美术”的作品更像是常规性的沉思和体验，且包含艺术家同媒介（物）交往过程中产生的非理性意识——来自朴素的、没有观念干扰的日常行为。观念、形象和体验之间没有任何界限。西方观念艺术受20世纪哲学乃至语言学转向的影响，这种趋势此后发展为后现代以来的当代艺术占主导的文化政治语言学现象。为此，字象艺术与同代的厦门达达、“理性绘画”是相通的，与西方当代艺术的抽象、观念和写实的分离性、独立性和极端性不同，艺术叙事具有包容性，其特点既非抽象，也非观念，更非写实，而是综合性的，并且“比兴”叙事和日常性两种语言因素的运用则强调隐喻和过程。

二、元一性：本体价值的当代转换

汉字作为东方美学的典型符号，自身蕴含图形美感、文化性等基本属性，可以完全独立于任何主观诠释。80年代艺术家对西方观念艺术——概念和图像的二元性做出回应时，必然想到使用中国符号，将中国优秀传统文化资源形态置换为当代艺术形式，成为符合现代语境的艺术方式。

汉字历经漫长且复杂的演变过程。汉代许慎的“六书”对古代文字学中象形、指事、会意等因素之间的互相混成的构成原理进行系统理论。汉字以象形为基础，后发展成“形、义、音”三体合一的符号系统。中国古代艺术理论中则有“理、识、形”之说。唐代张彦远在《历代名画记》卷一的“叙画之源流”中指出，“颜光禄云，图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”“图载”从字面意义解释便是图以载道，与文以载道相似。现今，“图载”（图以载道）变成了视觉文化，因为视觉文化也是通过图像文字等媒介表现某种文化政治观念。图载的三种方式——图理、图识、图形与先期资料，如先秦两汉文献中有关文字、书画起源的“文、书、图”的观点是一脉相承的。此外，《易经》中有关“象”也有辞象、形象的说法。因此，形象、概念和书写混成合一的特点都离不开中国文字的起源，也正是这个特点使中国的象形文字得以保留到今天。20世纪末，古代与文字有关的优秀传统文化因素成为中国艺术家探索当代艺术的重要参照资源。

但中文的概念、图像两种元素密切相关不可分割的特点导致了语义的模糊性和复杂性。所以，中文完全可以作为艺术的“元一性”元素整体保留，无需添加意义或者给予意义。这正是中文和其他表音语言系统的根本区别，也是中国的“文、书、图”与西方符号学之间的根本区别。符号的对立面是形象，但形象一旦被理念化也可以称为符号。这个图像符号的二元性正是观念艺术的基础。然而，中文本身既是符号，也是形象，比如，“森”是3个“木”集合而成的森林的符号，同时也是森林的形象。为此，吴山专通过“文、书、图”的这种自足性或者元一性强调艺术的“非观念性表达”的本质。

西方观念艺术家用图像，或图像和图像（或文本）的并置去说明一个明确的文字意义（观念或概念），中国的字象艺术家则试图突出中国文字的“无意义”的一面，比如吴山专曾明确地指出，他的红色幽默的字象艺术的核心就是表现“赤”和“亏空”。汉字自身带着数千年的丰富含义，让它失去意义并非易事。即便运用后现代主义的拆解方式，仍然会生出新的语义，因为汉字的偏旁本身便具有独立意义。所以，我们看到，徐冰、吴山专、谷文达等都努力通过对文字的拆解获得某种视觉和概念互相隐喻的模糊性力量，相反，西方当代观念艺术则试图带给观众更多的逻辑思考和明确的观念批判。

可以说，80年代的字象艺术利用与优秀传统文化最密切相关的文字进行艺术创作，以一种怀疑、调侃的态度挖掘某种当代价值。看似与西方观念艺术之后的语言学倾向一致，然而，受到解构主义语言学影响的西方后现代主义主要通过图像拼贴并置所产生的语义冲突去表达其当代颠覆性意义。中国90年代出现的政治波谱更符合这样的后现代图像学现象。相反，80年代的字象艺术并不具有颠覆性取向，它借用“文、书、图”整一的艺术形式从事反观念化的创作，文字和图像可互为对方，但不相从属。

三、转型性：基本元素的文化策略

当代艺术“文化母土”所带来的固有思维模式，禁锢了艺术家在西方语境下的创作灵感和动力，如果不能超越本土文化，那么跨文化行为就无法实现。事实上，当艺术家在作品中表达对民族性的渴望时，所表现的东西在意识中便自然而然流露出来，并不是被西方简单地同化和征服。艺术作品从全人类、全世界的角度来诠释文化问题时，自身的“他者身份”便从挑战变成了机遇。从中国的历史背景出发，历史渊源及文化深厚使他们很难充分且全面的认识到其他民族的价值观。在机遇与挑战面前，即使艺术文化步入现代化进程，仍坚持着自身独特的思维方式和审美观念。不同的文化态势与思维模式之间的冲突碰撞，艺术家自我身份的选择成为难题。

字象艺术的“反观念”在80年代后现代主义和西方观念艺术运动中具有独特的当代价值。但80年代末，随着徐冰、谷文达和吴山专相继移居欧美，即便他们的创作仍以文字为媒介，但更多地围绕西方热点意识形态问题展开——文化身份等。从中国优秀传统文化以及与当代艺术本体间的哲学关联，转向文字如何为当下的文化策略服务。80年代的思考和实践基于中国的文化现代性战略层面，是本体的实践，而90年代以后的文字运用则是具体的文化策略。

徐冰《天书》字型变异、印刷模式和文本形态三者的互动价值，体现出中国汉字文、书、图合一具有的当代性转换。而后，跨文化的文字嫁接（新英文）和流行符号的文本化实验（地书），则针对不同文化及思维模式进行转译与有机结合的尝试，意图通过文字上某种形式的转变以实现不同环境的“融会贯通”。吴山专以意义模糊性、错位和语义亏空作为文本图像创作的基本出发点，对“能指——所指——符号”为基本元素解构的当代语言学的进行呼应和质疑。但90年代移居欧洲后，他把这种对字象本体的思考转向为身份性（性别）等相关的、用作文化验证的图符思考。而谷文达在80年代进行有关“篡改”文字的美学化和图像化实验，更多地着眼于中文语言本身的语言学特征，以审美取代利用文字把握世界真理或内在真实的妄念，无需深究文字的逻辑意义。后，在国外则多立足当下生存环境、文化传承和人类未来，以特定的媒材选择代表特定的时代与社会的进步，其中头发为媒介创作的《联合国》甚至走向极端宏大叙事和极端形式化的两极分化。尽管他在作品中也不断传达用西方当代艺术批判中国固有文化，用中国自身历史考量西方当代文化的观念，但最终并没有完成彻底转向。一定程度上，80年代文化战略意义上的“字象”实践在90年代异国环境的影响下并没有成为一个更加成熟的当代图像系统之一。

此外，本土一些艺术家在90年代仍以文字为形式进行创作，但通常只是观念的表达，文字是工具，而非作为本体的“字象”。即使有延续徐冰“重复即空”修行方式的作品，如宋冬的《水写日记》和邱志杰的《重复书写一千兰亭序》，但他们的文字书写并不是为了表达，而更多地是为了自我日常性的“功课”。高名潞将这种书写称为“极多主义”，它通常发生在极端私密的情境中，比如20世纪90年代中期至2005年期间出现的“公寓艺术”之中。书写本身和日常性、劳动性融为一体，它是反观念、反理性和反功能主义的艺术，是90年代市场化和全球化的新语境中的特定的艺术行为。这里的“字象”不是为了向公众展示的文字结晶，而是印在自己的心灵中的别人看不到的记忆，即隐秘的字象。

四、结语

80年代中期，字象艺术家一定程度上并没有充分地探讨和分析相关理论性问题，创作却有意或无意地涉及到文化性、元一性等概念。这是对文化的批判，力图建树某种文化图像的文字学多元逻辑，反对观念对立图像的二元逻辑。

然而，如何从形态背后的深层方法论的角度去审视中国当代艺术的特点，在借鉴和批判西方当代艺术的双向层面创造出中国当代艺术的独特体系才是关键，其目的并非要让中国当代艺术有别于其他区域的當代艺术那么简单，而是说，中国当代艺术的哲学应当对全球未来当代艺术的发展做出自己的语言学和方法论贡献。

参考文献：

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作者简介：牛芳草（2000—），女，汉族，江苏徐州人，硕士研究生在读，吉林艺术学院，研究方向为美术学（当代美学与艺术批评）。