再说《野草》“外典”

郜元宝

(复旦大学 中文系，上海 200433)

读《野草》,会不断发现其文本深处有鲁迅对外国文学暨非文学作品直接间接、或显或隐的译介或改作,与作者直抒胸臆自铸伟词的内容构成复杂的互文关系。

内涵于《野草》的鲁迅本人之译介,大致完成于1903年鲁迅开始翻译科学小说《月界旅行》《地底旅行》与1924、1925年接连翻译厨川白村《苦闷的象征》《出了象牙之塔》之间。《野草》完成后才动手翻译与定稿(1926年至1927年)的《小约翰》因早已熟读,也可纳入这个范围。

此外还包括鲁迅引用(或参考与改作)他人之译介(如前人译佛典与《圣经》),特别是“兄弟失和”之前鲁迅深度参与的周作人(含少量周建人)的译著,如《红星佚史》《域外小说集》《陀螺》《点滴》《现代日本小说集》《现代小说译丛(第一集)》以及周作人其他当时尚未结集的零星译作。

地位尤为突出的还是尼采、望·蔼覃、安特莱夫、阿尔志跋绥夫、裴多菲、爱罗先珂的作品,但哈葛德、易卜生、托尔斯泰、但兼珂、科罗连科、弥里珍那、法布拉、伏尔泰、罗曼·罗兰、志贺直哉、长谷川如是闲、有岛武郎、厨川白村、佐藤春夫以及波兰作家普路斯、式曼斯奇等人的身影,也时或闪现。

不妨称这些外国文学暨非文学作品为《野草》之“外典”。这相当于鲁迅终身好友许寿裳写于1944年“五四纪念日”《鲁迅旧体诗集》“序”与“跋”所谓鲁迅旧体诗特点之一乃“采取异域典故”,如《自题小像》之“神矢”为罗马神话中爱神Cupid(丘比特)之箭,骈文《〈淑姿的信〉序》引用了希腊神话Icarus(伊卡洛斯)冒险失败的故事。[1](PP.167-169)旧体诗创作尚且如此,白话散文诗《野草》更是大量“采取异域典故”。帕特里克·哈南所谓“鲁迅作品与别国文学的联系”[2](P.306)本来特指鲁迅小说,但亦可移来理解《野草》对“外典”的征用。

近代西学东渐,继东汉初年输入佛教,中国又迎来外来文化发生深刻影响的历史新阶段,由此不仅在学术界催生王国维所谓“新学语”(85)王国维《论新学语之输入》(1905年)开宗明义就说,“近年来文学上有一最著之现象,则新语之输入是已”。但王国维所谓“文学上”实指学术界,故其所谓“新语之输入”乃指国人(如严复等)自创或借自日本学术界的学术性名词概念,故曰“新学语”。但王国维又说,“夫言语者,代表国民之思想者也。思想之精粗广狭视言语之精粗广狭以为准,观其言语,而其国民之思想可知矣”,“故新思想之输入即新言语输入之意味也”。既然如此,近代以来因“言语之不足用”而发生的“新言语输入”,文学界自然也不例外。详见王国维《王国维遗书》第3卷,上海:上海书店出版社,1983年,第527—534页。,更为中国近现代作家各式体裁文学创作源源不断提供“外典”,以至于20世纪20年代初闻一多已担心是否会因此排挤“旧典”,使中国新诗失去“地方色彩”[3]。

事实证明,不仅不能对胡适一再缩小适应范围的新诗“不用典”之说作胶柱鼓瑟式的理解,上述闻一多的担心也是多余。大量使用“外典”已经成为“五四”以来中国文学向世界文学积极开放的新传统的不可分割的组成部分,《野草》正是在这个新传统建立之初就绽放的一朵艺术奇葩。

“国民精神之发扬,与世界识见之广博有所属。今且置古事不道,别求新声于异邦,而其因即动于怀古”[4](《摩罗诗力说》,PP.67-68),“此所为明哲之士,必洞达世界之大势,权衡校量,去其偏颇,得其神明,施之国中,翕合无间。外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗”[4](《文化偏至论》,P.57),这不仅是青年鲁迅文化革新与文化发展的总体策略,也是他文学创作的根本遵循。

研究《野草》“外典”,最大的困难是如何找到“外典”的确切出处,并适当诠解其与鲁迅创作意图之关联。

《野草》一部分“外典”,也像中国古代诗文辞赋那样,明确引述前人之言与事。《复仇》(其二)就是改写福音书中耶稣被钉十字架的故事,《希望》则直接引用裴多菲的诗歌《希望》。

稍有不同的是,《一觉》提到“野蓟经了几乎致命的摧折,还要开一朵小花,我记得托尔斯泰曾受了很大的感动,因此写出一篇小说来”[5](P.229),《风筝》也说“我不幸偶而看了一本外国的讲论儿童的书,才知道游戏是儿童最正当的行为,玩具是儿童的天使。于是二十年来毫不忆及的幼小时候对于精神的虐杀的这一幕,忽地在眼前展开”[5](P.188),这两处均大致道出“外典”出处,但《一觉》并未明确交代其外典出自托尔斯泰哪部作品,《风筝》也未说明促使“我”心境发生逆转的那本“外国的讲论儿童的书”究竟是哪位作者的哪本著作。

有些标题与正文中个别词语也会流露一点“外典”的线索。《影的告别》之“影”容易令人想到鲁迅只译了序言但一直爱读的尼采《苏鲁支语录》之“影”。“时候近了”也可理解为仿作福音书中耶稣同样的一句话。《影的告别》之“黄金世界”和《颓败线的颤动》之“颓败线”,都指向鲁迅所译阿尔志跋绥夫《工人绥惠略夫》。《求乞者》中憎恶“求乞”与“布施”的说法,除了与佛典(如《金刚经》中释迦牟尼关于行乞与布施之论)相通,其他最接近的材料来源也是尼采《苏鲁支语录》。

上述七篇,不仅或明或暗地引用(或提示)若干“外典”,还由此及彼,更加隐晦地关涉其他一系列“外典”。

《影的告别》之“影”,在周氏兄弟译介作品中,除了比较清楚地指向尼采《苏鲁支语录》,还可能借鉴了鲁迅、周作人帮助周建人翻译的波兰作家普路斯短篇小说《影》的构思,以及周作人所译日本作家佐藤春夫《形影问答》的某些设想。(86)关于《影的告别》与周作人所译佐藤春夫《形影问答》之关系,参见张洁宇《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》,北京:北京大学出版社,2013年,第56—57页。

“黄金世界”并非仅仅引自《工人绥惠略夫》,伏尔泰小说《老实人》中那个虚构的南美洲的“黄金国”也应考虑在内。周作人说《老实人》结尾“格言”(“这些都是很好,但我们还不如去耕种自己的园地”)“现在已经是‘脍炙人口’”[6](P.139),既然如此,鲁迅也应该知道伏尔泰笔下这个“黄金国”。

《风筝》所谓“一本外国讲论儿童的书”并不限于鲁迅译厨川白村《苦闷的象征》所介绍的弗洛伊德、荣格理论,也不止于鲁迅1913年、1914年所译上野阳一、高岛平三郎研究儿童心理之论文,更应包括周作人所译志贺直哉小说《清兵卫与壶卢》。志贺直哉的故事,也是说大人们以“没出息”为由,肆意践踏孩童玩具,但孩童竟然不以为意。区别在于志贺直哉只写了孩童这一面的感受,鲁迅则让施害者在人过中年之后向当初的受害者请求宽恕。此外周作人在1913和1914年也翻译过两篇日本学者关于儿童的游戏与玩具的研究文章,这应该也可能属于《风筝》所谓“一本外国讲论儿童的书”。(87)参见黑田朋信《游戏与教育》,启明译,《绍兴县教育会月刊》第2号,1913年11月;长滨宗佶《玩具研究二》,《绍兴县教育会月刊》第5号,1914年2月;止庵编订《周作人译文全集》第12卷,上海:上海人民出版社,2019年,第678—681页。

按照《一觉》转述的细节可知,托尔斯泰的典故应该来自他生前未发表的长篇《哈泽·穆拉特》。对《野草》之得名有所助益的外国文学作品,除了《哈泽·穆拉特》,或许还有周作人所译的与谢野晶子的《野草》。该诗为周作人在西山养病时完成的《杂译日本诗三十首》之六,照例由鲁迅经手,跟鲁迅本人的译作《狭的笼》一起寄往上海,同时发表于1921年8月1日刊行之《新青年》九卷四号“诗”专栏,鲁迅应该十分熟悉周作人这首译诗。

上述七篇“外典”,一部分属于明引,大部分属于半明半暗的引用。此外《野草》十七篇(包括《题辞》)征用的“外典”,则全属暗引。

探索《野草》全书(包括上述七篇)作者没有明确指出或暗示的“外典”,是《野草》“外典”研究最大的挑战,也是《野草》“外典”与古人用典最大的区别。“五四”以来讨论新诗是否“用典”,在理论与实践两方面都未曾充分关注类似《野草》“外典”之现象,因此值得加以深入研究。

古人用典,即便属于暗引,也总会在篇章词句中留下蛛丝马迹,引逗有学养的读者“披文以入情”,否则难以奏效。鲁迅征用“外典”,则是暗中跟域外作者展开精神对话,以扩充其情感想象之空间,更多属于作者单方面的“暗功夫”[7],初衷并非依靠引经据典增加与读者互动的频率,或者为了追求文辞富丽而不惜雕镂繁缛,叠床架屋。

在大多数运用“外典”的场合,鲁迅乃假定读者不知其出处,因此他不可能如胡适《文学改良刍议》中指斥的那些庸劣偷懒的诗人“自己不能直言之,故用典以言之”,相反鲁迅必须要像刘勰所说的那样,力求做到“用人若己”“不啻自其口出”。只有这样才能通过“外典”的运用来进行“强烈的独创的创作”,从而达到《颜氏家训·文章》引邢邵(子才)称赞沈约用典的境界:“沈侯文章,用事不使人觉,若胸臆语也。”果如此,则借用域外典故,跟钟嵘《诗品序》所谓“观古今胜语,多非补假,皆由直寻”,也就不相矛盾了。

《野草》引用“外典”,也并非如刘勰所说,从浩如烟海的典籍中广泛汲取,“夫经典沈深,载籍浩瀚,实群言之奥区,而才思之神皋也。扬、班以下,莫不取资,任力耕耨,纵意渔猎”[8](P.432),而是限于一定范围。这除了众所周知的《圣经》佛典,主要就是周氏兄弟合译(或共读共晓)之域外文学,知名度未必很高,运笔之际又不便逐一标明出处,因此鲁迅暗用“外典”,不可能期望普通读者如读古诗文词赋那样明了其典故之由来,这就很容易令诗语流于隐晦。

但《野草》并未陷入难懂乃至不可读之境。鲁迅借用“外典”,总是务求化远为近,化难为易,最终达到“用事不使人觉”的“直寻”效果。

除上述七篇明确指明出处并加以必要的翻译和解释之外,办法之二,是在作者的其他作品(小说、杂文、散文、书信)中反复咀嚼“外典”,使之化为“内典”,消除其生僻性。比如在讲演录《娜拉走后怎样》、小说《头发的故事》以及杂文《忽然想到》中反复解说阿尔志跋绥夫“黄金世界(时代)”一语。《娜拉走后怎样》一段话几乎囊括《影的告别》《希望》《题辞》《墓碣文》《过客》一连串关键语词和意象:

阿尔志跋绥夫曾经借了他所做的小说,质问过梦想将来的黄金世界的理想家,因为要造那世界,先唤起许多人们来受苦。他说,“你们将黄金世界预约给他们的子孙了,可是有什么给他们自己呢?”有是有的,就是将来的希望。但代价也太大了,为了这希望,要使人练敏了感觉来更深切地感到自己的苦痛,叫起灵魂来目睹他自己腐烂的尸骸。[4](P.167)

这里不仅指涉《影的告别》“有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里,我不愿去”[5](P.169),也与《希望》的命意相通,而“叫起灵魂来目睹他自己腐烂的尸骸”[5](P.207),不就如《墓碣文》中“我”梦见自己从荒野孤坟的大阙口“窥见死尸,胸腹俱破”的情境[4](P.167),并与《题辞》“死亡的生命已经朽腐”[5](P.163)息息相通吗?同样在《娜拉走后怎样》中,鲁迅还解说了欧洲中世纪传说中Ahasver(阿哈斯瓦尔)如何“被了咒诅”而“歇不下,只是走,现在还在走”,“过客”的形象也呼之欲出。

但鲁迅更多采取第三种办法,就是充分发挥、扩充以至改写“外典”本身的丰富细节与生动意象。即或其原始出处始终为普通读者所不憭,只要鲁迅通过自己的发挥、扩充与改写最终创造出高度直观性文学形象,则其功效也略同于钟嵘《诗品序》所谓“既是即目”“羌无故实”的境界。

比如《墓碣文》“游魂”化蛇、“抉心自食”以及“从天上看见深渊,从一切眼中看见无所有”[5](P.207),意象经营与遣词造句诚然奇崛难解,却并未因此减损其触目惊心的描写对于读者的心灵震撼效果。若读者行有余力,一读鲁迅早年所译小说《谩》,惊诧于安特来夫笔下那弥漫空气的“谩”(谎言)如何肉身化为“巴蛇”(即大蛇长蛇)“进啮吾心”“斯裂吾匈”,就不难理解鲁迅对安特来夫的接受与改写。

《谩》主人公因杀害女友,被警察拘留于“石柙”,发生幻觉,“足次缁色之地,俄乃化为深渊,其底不可极,吾足若蹈虚,身亦越烟雾昏冥,出于天外……吾知其物固如迅风,能拔大木,顾入吾耳,乃不过一低语,曰:‘谩耳。’”[9](P.111),此情此境不就如同“从天上看见深渊,从一切眼中看见无所有”[5](P.207)吗?

但鲁迅并不要求读者非要知道《墓碣文》与《谩》的互文关系不可,他只是自己与安特来夫对话,“用人若己”以至“不啻自其口出”。最后呈现在读者面前的不再是安特来夫笔下那个为向女友求“诚”而陷入疯狂的青年形象,乃是鲁迅所独有的愤激而痛苦的“游魂”如何“抉心自食”的酷烈画面。

《颓败线的颤动》文本深处不仅有《工人绥惠略夫》描写的绥惠略夫梦到自己逃避警察与庸众的“追蹑”而爬上悬崖,看见四十天不吃不喝而露出“颓败的筋肉线”的耶稣如何斥责魔鬼的场面,更有同样为鲁迅所译阿尔志跋绥夫短篇《幸福》中被羞辱的老妓赛式嘉如何“陷入野兽的绝望”,试图“用了急迫的声音,狂叫起来。叫彻全原野,叫彻全世界”[9](P.254)。读者倘若深察鲁迅笔下老妇与阿尔志跋绥夫笔下耶稣、赛式嘉的互文关系,当然属于理想的文学接受,即或不然,只要细心体贴《颓败线的颤动》本身的文意,也能感受到老妇在荒野里喊出“神与兽的,非人间所有,所以无词的言语”时那种震天撼地的悲哀与绝望。

《野草》第四种化用“外典”之法也非常重要。《野草》主要是散文诗(含少量寓言故事),但《野草》所用“外典”大多数是散文化的小说叙事。这就要求鲁迅必须将小说叙事的散体语,化为抒情散文诗的骈体语(对偶排比)。《希望》将裴多菲书信中一句话改造为“绝望之为虚妄,正与希望相同”[5](P.182)的鲁迅式警句固然是生动的例证之一,而这种语言转换在《野草》中确实比比皆是。

自《域外小说集》开始,鲁迅对外国文学的“直译”(包含少量“意译”)恰巧就发端于典雅整饬的文言。换言之,《野草》化用“外典”所涵之语言转换(与文化转换、文体转换同时进行)正是鲁迅译介活动的精髓所在。唯其如此,鲁迅的译介才能为其文学创作提供源源不断的域外文学滋养,而这些滋养进入鲁迅作品,又才能如盐入水,不留痕迹。

鲁迅在他本人译介的外国文学暨非文学作品中“任力耕耨,纵意渔猎”,获得有益的材料进行艺术创造,并非将这些“外典”嵌入作品就完事大吉,如胡适所批评的那些诗人,“不能自己铸词造句以写眼前之景,胸中之意,故借用或不全切或全不切之故事陈言以代之”(88)本文引胡适《文学改良刍议》,均据1917年1月1日发行之《新青年》2卷5号。,也并不要求读者定睛于“外典”本身。恰恰相反,通过少量直接解说与上述三种调和其人生体验的创造性转化,《野草》“外典”几乎消失不见,所见者只有鲁迅本人的直抒胸臆。

因此,《野草》第五种借用“外典”的方法,主要从作者角度言之,读者不必如读古诗文词赋,非了解典故之出处与本意不可。这是鲁迅使用“外典”不同于古人之处。中国古代诗文词赋之典故无论难易,皆须共置于作者与读者目前,否则难以奏效。《野草》之“外典”乃单就作者方面而言,不必共置于作者与读者之目前,为作者与读者所同读而共晓。作者费心劳力借用“外典”,读者仅需欣赏其变散为骈之整饬华美的汉文最终呈现的高度直观性艺术形象便可。

此就好像普罗米修斯为人类盗取火种,人类仅需使用,不必重复盗火的过程。但若有后起之学者逐一考求《野草》“外典”之出处和本意,及其与《野草》各篇命意之异同,以见出作者“世界识见之广博”与“别求新声于异邦”之劬劳,无疑有助于读者对作者务求独创的文心之深妙有更多了解之同情,则学者竭力研究之功也终不唐捐矣。