赵孟頫“古意论”之来龙去脉

杨啸天

摘 要：元代是中国山水画发展的一个独特时期，无论是当时的绘画作品还是当时的绘画理念，都展现出与之前时期截然不同的风格。在这一充满急剧变化的时代，赵孟頫扮演了至关重要的角色。尽管他没有留下一套完整的艺术理论，但他提出的“古意论”影响着元代的艺术风尚。基于此，从基于“古意论”形成的客观艺术环境和“古意论”的理论来源两部分来分析，以期对赵孟頫的“古意论”这一思想进行系统梳理。

关键词：赵孟頫；“古意论”；士夫画思想；李郭派系

赵孟頫对中国山水画的深远影响贯穿整个中国美术史。在漫长的中国美术史长河中，他留下了极丰富的作品，同时也提出大量的美术理论，为后来学者的研究奠定了基础。然而，对赵孟頫的研究通常集中于他的艺术作品和某一理论，将他的各种主张与艺术作品联系起来进行研究的尝试相对较少。可供参考的资料包括《中国名画全集：赵孟頫卷》、《松雪斋诗文集》、李铸晋的《鹊华秋色：赵孟頫的生平与画艺》、任道斌的《赵孟頫系年》、任瑞金的《赵孟頫美学思想研究》、周腾飞的《寒林绝响——赵孟頫在元代李郭派系山水画消亡中所起之作用》以及杨振国的《宋末元初的画风取向与文化背景》。

一、元初画坛背景——南北分野

元代是中国山水画发展的一个独特时期，开创了山水画强调意境的先河，同时也结束了宋代注重写实风格的传统。然而，与元代南北统一的版图不同，元初南北方山水画的面貌呈现出迥异的样式，大致可分为以李郭派系为主的北方阵营和以南宋四家为宗的南方阵营。

（一）元初北方画坛风格流变

元初北方画坛由李郭派系主导。在北宋形成的北派山水画，经由李成、郭熙等后人的发展演变成为李郭派系。值得注意的是，“李郭派系”这一概念的定义相对宽泛。历来将作品风格与绘画主张相近的画家称为某一派，而本文所指的李郭派系则指从北宋至金代、元初的画家，他们的作品在景物造型和绘画语言技法上更偏好于李成、郭熙的风格。李郭派系被视为北宋职业画家的正统。

1127年，金国入侵北宋都城，北宋灭亡，赵氏一族被迫南迁至杭州。马背上夺取天下的金朝并没有像北宋那样具有系统的传统绘画艺术。金朝统治者入主中原后很快被宋朝传统文艺所同化，因此基本延续了北宋院体画的风格，即李郭派系。1234年蒙古灭金，与前朝相同，蒙古人同样完整地继承了北宋留下的文艺体系，使李郭派系风格的绘画一跃成为当时的主流。除了得到皇室的青睐，这一画派在民间同样蓬勃发展，得到了广泛的追随，因此，李郭派系在北方得以长时间传承。

通过元初北方画家的作品可见一二。首先是北方画家罗稚川，从其作品《携琴访友图》和《古木寒鸦图》中可以清晰地看出其对于李成和郭熙的传承。《携琴访友图》中描绘了寒林清泉、溪山绵延、晨雾弥漫，显然体现了对李成“寒林平远”意境的领悟，也体现了元代画家的特色。图中前景石头的皴法，可以看出基本沿用了卷云皴，与郭熙相比稍显简洁，避免了过多的皴染；山石的勾勒也更多地使用淡墨厚重的线条表现，相较于郭熙更为简练，虽然线条的回转曲张仍保留了郭熙风格；再看图中远景的描绘，与郭熙的《树色平远图》中远山杂树的描绘方式如出一辙。

其次是李衎、李士行父子，其作品多以竹石传世。从李衎的《双松图》以及李士行的《枯木竹石图》《清泉乔木图》中可以看出，其依旧传承李郭派系之衣钵，将画面中将典型的意象表现得更加明朗、直接。其中《双松图》中的松树完全以李郭派系的风格画出，其后的三株杂树也运用了蟹爪画法。而图中山石没有运用李郭独特的造型方式，在皴法上没有以郭熙的卷云皴去集中表现，只是简单晕染分出阴阳，不过在山石左侧的一组碎石中仍可以看到一些简单的卷云皴法。由此可见元初北方画坛对李郭派系的继承。

最后是唐棣和朱德润，他们在李郭派系山水画中注入了更多市井气息，这一点与“李郭派系”以“寒林”为母题，以表现出寂寥萧索的气氛大为不同。唐棣和朱德润明显继承了富有生活烟火味的南宋绘画，热衷于表现热闹繁复的情绪。除此之外的一些画家则是沿袭许道宁的绘画方式。值得一提的是在元初由北入南的高克恭，他则全以墨胜，取法北宋米芾与米友仁，以云山墨戏为尚，不同于当时北方主流学习李郭派系的画家，但也同样继承于北宋画法。

（二）元初南方画坛风格流变

元初，南方仍以院体画为主导。南宋四家中，李唐略早，刘、马、夏继承发展李唐的画法，受到李唐画法的影响，特别是李唐在两宋之交由北向南发展出新的山水风格。可以说，南宋院体画是北派山水画之变体。待到元蒙统一后，南方画坛依然以刘、马、夏、李四家为宗。其中，以马远、夏珪的“边角式构图”与“水墨苍劲”一派为主要代表。李泽厚对南宋院体画的风格做了简明扼要的概括——“细节忠实”。这一特点源于宋代以理学为尚，强调对自然的忠实表现。北宋院体画首倡了这一理念，南宋四家对其进行继承并将其发展到极致。正如李泽厚所说：“以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参与创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件的情况下，把对细节逼真写实的追求，发展到了顶峰。”院体画始终贯彻着写实的路线，但是在历代画论中，对北宋山水画的评价往往是溢美之词，而对南宋院体画则多有贬损之词。平心而论，南宋的院体绘画在刻画能力与诗意表达等方面已经取得了相当高的成就，例如崔白的花鸟画，对细节的表现已经到了无以复加的地步。此外，从作品的主题来看，南宋院体画的画家热衷于选择平民化的视角来描绘，作品充满了烟火气和生活氣息。

但是南宋院体画也非无端遭受批评，这是因为其流露出一种过分地追求“细节忠实”的倾向，画面中有精工纤巧的痕迹。同样“马一角”“夏半边”这样的称呼，也体现着他们的作品往往以少见多、以偏概全，常常取“边角之景”，作画善于刻画局部景观，以小见大，往往专注于局部而丧失气势。南宋院体画基本以南宋四家为宗，也造成在这个时代，整体绘画的风格都趋于此。除山水画以外，在花鸟题材中这种精致入微的刻画表现得更为明显。南宋四家尚且如此，其后的效仿者更是在精工纤巧方面极尽能事。

进入元初，即使是一贯提倡复古的南宋遗民钱选，也无法避免地受到南宋院体画的影响。尽管他自认为是遗民，提倡“士气”，但在画面中仍然难以避免出现柔弱、细腻的气息。赵孟頫在题钱选《八花图卷》跋中称：“右吴兴钱选舜举所画八花真迹，虽风格似近体，而傅色姿媚，殊不可得。迩来此公日酣于酒，手指颤抖，难复作此。而乡里后生多仿效之，有东家捧心之弊，则此卷诚可珍也。”由此可见，当时南方地区深受南宋院体画的影响。

结合整体时代历史，尽管北宋以前，北方中原是中国的中心所在，拥有非常浓厚的传统根基，但随着累年不断的战争，北方不断遭受战火的摧残以及历年来士人的南迁，北方的文化艺术逐渐凋零。在南方江浙地区，文人士大夫对于当时的文艺也颇有微词，例如赵孟頫所言，“宋之末年，文体大坏，治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工，作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀缉新巧为得”，对以马远、夏圭为首的南宋画家表现出强烈的抵触情绪。也就是在这种情况下，进入元代，在中国这片广袤的大地上，不分南北，文人士大夫对社会的不满已经涉及文艺界的各个领域，元朝政府同样也需要一种不同于原敌对势力的新艺术风格。这就是元朝文学艺术会出现跳过南宋而尚古现象的原因。

上述环境就是赵孟頫所处时代的主要画坛背景，其中赵孟頫所处的吴兴艺术圈也属于这种状况。对于这样的环境，赵孟頫不赞成南宋院体画的精工纤巧，但对于北宋时期作画的水准，赵孟頫是肯定的，他自己也多有精细的青绿作品流传于世。总之，赵孟頫的艺术思想是以反对“近体”南宋绘画为主，具有明显的“隔代继承”的特征，而正是宋末元初这样的艺术环境引起了以赵孟頫为首的文艺工作者发起“复古”运动，试图以简率去取代精细。在赵孟頫的影响下，山水画的主流风格也由元代的写意逐步取代了宋代的精細。

二、“古意论”的理论渊源——士夫画思想

赵孟頫的核心艺术思想从其题跋中可窥一二：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”可以看出他对于宋代晚期画风的不满，这促使他跳过南宋而远宗晋唐、北宋，发展出一种新的艺术风格。其审美理想和艺术评价体系是以“古意”为重中之重展开的。这一艺术主旨并不是由赵孟頫提出的，而是从前朝的士夫画思想中继承下来的，有着明确的发展脉络。

“古意论”这一审美评价方式最早由苏轼所提倡，苏轼在《跋文与可墨竹》中提道：“李元直长安人，其先出于唐让帝，学篆书数十年，覃思甚苦，晓字法，得古意。用铦锋笔，纵手疾书，初不省度，见余所藏与可墨竹，求题其后。因戏书此数百言。”这篇跋文是苏轼于熙宁三年写下，也就是1070年，这是最早所见有提及“古意”的出处。而此处仍是借以“古意”来评价书法作品。稍晚一些的米芾也同样对“古意”进行着重的强调。如其《海岳名言》中所言：“吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅……江南吴皖、登州王子韶大隶题榜有古意，吾儿友仁大隶题榜与之等……丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣……开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气，无复有矣……徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也……书至隶兴，大篆古法大坏矣。”除此之外，米芾还将“古意”这一概念引入绘画的审美评价，其《画史》说：“北史人物，衣冠乘马甚古。”自此以后，“古意”作为对绘画的评价标准，也由苏轼等人定下基调，这也正是他们所倡导的士夫画思想的核心。到此为止，以“古意论”为核心的士夫画思想虽然已经大体成型，但仍然只在停留在理论阶段，并没有在画面中有所体现。

进入金朝后，士夫画思想在画家中继续传播。结合武元直的《赤壁图》来看，其构图依旧采用平远式，是典型的北宋模式，树形的营造也体现了李郭派系的特点。皴法上稍有不同，虽仍以雨点皴为主，间或运用少许披麻皴，而墨色却十分清淡，并没有试图刻画出浓重、厚重的质感。这种清淡同时少刻画的态度，正对应了士夫画的理念。由此可见，即使金代画家以继承李郭派系为主，也受到士夫画思想的影响，并在画面中开始体现出士夫画的一些作画要求。这足以证明发端于北宋的士夫画思想经过金朝画家的继承与发展而融汇在元初，成熟于元代赵孟頫。

入元后，与赵孟頫同时期的汤垕在《古今画鉴》中也提道：“戴嵩……古人云：牛畜非文房清玩，若其笔意清润，开卷古意勃然，有田家原野气象，余于嵩有取焉。郝澄画马甚俗，尝见人马图，不过一工人所为，殊无古意。”赵孟頫其文有云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”到此为止，作为士夫画思想中重要的一环，“古意”终于脱离士夫画思想，单独成为评价绘画的审美概念。

三、结语

赵孟頫在中国绘画史上具有极其重要的地位，他将各家各派的绘画风格融合在一起，形成了新的艺术风格。他突破了前代山水画注重刻画的传统，将笔墨从造型概念中解放出来，赋予其独立的审美价值，使中国画增添了更多的书写意味。总的来说，赵孟頫的绘画思想可以概括为“作画贵有古意”。综合以上所述可以得出结论：“古意”的来源是士夫画思想，“古意”的语言是书写意味的用笔。

在赵孟頫提倡“古意论”后，南北两大山水画派系在元初最终实现了统一。李郭派系冷静客观的绘画风格逐渐消亡，仅保留了以寒林、蟹爪法、卷云皴为母题的绘画样貌。南派的代表董巨则以书写性元素的增加，吸收各时期绘画样貌而雄踞中国画史，直至明清才走下画坛盟主之位。士夫画思想中“以书入画”的理念也在实践中找到了可行的方案，笔墨至上的理论也由明末董其昌、陈继儒等提倡，终成“中国画的底线”。

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作者单位：

山西艺术职业学院