《雪梅宝卷》中秦香莲故事的“重构”

台梦雅

（安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230601）

一、引言

负心婚变母题在中国文学中源远流长，“男子负心，女子成为弃妇”的内容在《诗经·卫风·氓》《玉台新咏·上山采蘼芜》等“弃妇”诗中已经出现，但是这一时期的负心故事多以表达弃妇的哀怨为主。

负心婚变母题在宋代得以确立并在元代达到顶峰，这一时期涌现了大量描述负心婚变的戏曲作品。除了早期南戏的代表作品《赵贞女》《王魁》《张协状元》外，据徐渭《南词叙录》记载，《陈叔文三负心》《朱买臣休妻记》《崔君瑞江天暮雪》等也讲述了负心婚变故事。值得一提的是，这一时期的负心故事已经不同于之前的“弃妇”诗，而是真正有了悲剧的性质。

元末明初，负心婚变题材得以延续。四大南戏作品中，《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》三部作品均是描写男子负心的故事，只是这一时期的负心作品化悲为喜。受《琵琶记》的影响，明代的负心婚变故事多呈现“大团圆”的结局，如《焚香记》。

到了明末清初，负心婚变母题复现悲剧结局，《杜十娘怒沉百宝箱》《铡美案》以及《女审》等均是以惩罚负心男子收场。

除上述戏曲作品外，负心题材的作品还涉及小说及民间说唱等不同的文学体裁，如小说《秦氏还魂配世美》《金玉奴棒打薄情郎》以及民间说唱作品《雪梅宝卷》《秦香莲鼓词》等。由此可见负心婚变题材作品的旺盛生命力。本文所要阐述的秦香莲故事正是负心婚变故事。

二、秦香莲故事的渊源

大家对戏曲舞台上盛演的秦香莲故事并不陌生，甚至是耳熟能详。秦香莲为人贤良淑德，却惨遭丈夫陈世美抛弃、杀害。京剧《铡美案》、徽剧《女审包断》、豫剧《秦香莲》、滇剧《闯宫》、淮剧《女审》等演绎秦香莲故事的剧目至今盛演于场上。

秦香莲故事中“书生赶考高中重婚权贵，发妻手抱琵琶上京寻夫”的负心婚变情节，早在宋代戏文《赵贞女蔡二郎》《王魁》中已有出现，而元末明初问世的《琵琶记》成为负心戏的集大成者。

从《赵贞女蔡二郎》《王魁》到《琵琶记》，就其核心情节而言，已经形成“应试——重婚——拒认”的叙事框架，这一成熟的情节模式为秦香莲故事的负心叙事奠定了坚实的基础。就其人物形象而言，“施仁施义张广才，有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”[1]，《琵琶记》中忠孝、仁义、贞烈的人物特征对秦香莲故事的人物塑造产生了极为深远的影响，比如，秦香莲、张三阳以及韩琪等人物身上都带有《琵琶记》中人物形象的影子。就其创作者而言，《琵琶记》体现了民间艺人向文人的转向，高明以文人的立场创作的《琵琶记》将批判负心男子转为同情负心男子，可见，高明改变了宋代负心婚变戏的悲剧结局，将其扭转为喜剧。这一结局的转变引发民间艺人的不满，从而推动了清代民间艺人对秦香莲戏曲《赛琵琶》的创作。

明代后，负心故事开始与包公题材合流，出现在包公小说中。秦香莲故事作为负心戏的代表，最早可追溯到公案小说集《包龙图判百家公案》第二十六回《秦氏还魂配世美》[2]。该小说从戏曲中汲取本事，以宋元南戏为创作来源，融合包公故事，从而构建了一个情节完整的秦香莲故事。《秦氏还魂配世美》体裁虽隶属小说，却开秦香莲故事之先河，也为后世秦香莲故事的创作奠定了坚实的基础。

清代，《赛琵琶》作为演绎秦香莲故事的第一部戏曲作品登上舞台，推动了秦香莲故事在民间的盛行。《赛琵琶》的出现，不仅完成了小说向戏曲的转化，也标志着秦香莲故事的定型，形成“应试——重婚——寻夫——拒认——杀妻——女审”的情节框架，后期乃至当今戏曲舞台上的秦香莲故事大多由此而来。本文的研究对象《民间宝卷》中收录的《雪梅宝卷》便与花部剧目《赛琵琶》有着极深的渊源。

三、情节的突破

至清晚期，随着花部地方戏的繁荣，与秦香莲故事相关的戏曲剧目日益增多，并盛演于舞台之上。除了戏曲，在说唱文学作品中也可窥见秦香莲故事。《中国曲学大辞典》有词条《赛琵琶》：“《赛琵琶》又名《铡美案》，焦循《花部农谭》著录，事见《陈世美宝卷》（又名《雪梅宝卷》）及《琵琶记》弹词。”[3]另外，据《中国鼓词总目》记载，根据《赛琵琶》改编的鼓词有《陈世美不认前妻鼓词》《绘图铡美案鼓词》《说唱铡美案鼓词》《铡美案鼓词》四种[4]。由此可见，《赛琵琶》的出现，推动了秦香莲故事的盛行，这不仅表现在戏曲领域，还涉及宝卷、鼓词等说唱文学。由于鼓词情节与戏曲情节基本一致，并且宝卷的故事情节相较于鼓词更为完整，因此下文只对宝卷作品进行分析。目前可见的有关秦香莲故事的宝卷有《河阳宝卷》收录的《秦香莲宝卷》[5]及收录在《民间宝卷》的景文斋刻本《雪梅宝卷》。[6]

宝卷属于说唱文学，采用散说与唱词结合的形式，因此，每唱一段就会有一段故事情节内容。与戏曲详略得当的情节设置不同，宝卷不太在意情节的详略变化，各段的故事情节较为平均。《雪梅宝卷》讲大宋年间，荆州府桂阳县的陈世美娶妻秦氏雪梅。二人育有一男一女，儿子取名英哥，女儿取名东妹，儿女自小聪明伶俐。大比之年，陈世美想上京赶考求取功名。只因家贫如洗，难以上京，其妻秦雪梅典当了衣物换取盘缠助陈世美上京赶考。高中状元的陈世美却抛妻弃子，重婚三宫主。雪梅在英哥的建议下上京寻夫，却惨遭陈世美拒认。之后，雪梅拦下了前往墨池宫为陈世美贺寿的王太史和赵大人，扮作弹唱女子随他们二进墨池宫，陈世美依旧不认。最后秦雪梅一纸诉状将其告至包拯处，才得以平冤。

《戏剧通典》中有词条《赛琵琶》：“《赛琵琶》，清代花部戏曲作品，剧名又作《抱琵琶》《女审》等。”[7]据《秦腔剧目初考》考证其传统剧目《抱琵琶》时提出：“本事见《陈世美宝卷》（又名《雪梅宝卷》）”。[8]在《中国戏曲曲艺词典》中有词条“女审”：“女审，淮剧传统剧目，源出徽剧，与《赛琵琶》有一定源流关系。”[9]通过这些资料记载，可见《雪梅宝卷》与《女审包断》《赛琵琶》之间的渊源关系。

一方面，就故事情节而言，《雪梅宝卷》与《赛琵琶》有着相似的情节设置。其一，《雪梅宝卷》中得中状元的陈世美隐瞒已有妻子的事实重婚三宫主成为驸马，与《赛琵琶》中“陈有父母、儿女。入京赴试，登第，赘为郡马，遂弃其故妻”的情节相对应。其二，《雪梅宝卷》中惨遭丈夫拒认的秦雪梅拦下前去为陈世美贺寿的王延龄与赵炳，并随二人进入墨池宫再见陈世美，依旧惨遭拒认，这与《赛琵琶》中王延龄帮助“陈世美之妻”进入驸马府的情节一致。其三，《雪梅宝卷》中陈世美胁迫赵伯春前去刺杀秦雪梅母子的情节，与《赛琵琶》中“即夜遣客往旅店刺杀妻及儿女”的情节对应。其四，《雪梅宝卷》中秦雪梅带一双儿女逃至三官堂，夜间趁子女熟睡后自缢身亡的情节，与《赛琵琶》中“幸先知之，店主人纵之去，匿于三官堂神庙中。妻乃解衣裙覆其儿女，自缢求死”[3]的情节相对应。当然，二者也存在些许差异。其一，增设了“赵伯纯放生母子三人”的情节。《雪梅宝卷》中描写赵伯纯奉命追杀秦雪梅母子三人是出于陈世美的胁迫，因此得知实情后的赵伯纯放生了秦雪梅母子，自己则投往番邦；而《赛琵琶》中则是刺客前去刺杀母子三人，店主人得知后助母子三人逃走。其二，删减了“秦雪梅征战沙场”的情节。《雪梅宝卷》中秦雪梅自缢身亡后，三官神只是保留秦雪梅尸身并教授兄妹二人武艺，二人学成后投身军营平番并在其凯旋后母亲秦雪梅复活，一家团圆；而《赛琵琶》中“陈世美之妻”自缢而亡后，三官神便现身相救，随后母子三人征战西夏，凯旋后亲审陈世美。

另一方面，就其核心情节来讲，《雪梅宝卷》与徽剧《女审包断》①参见安徽省徽京剧院手抄本《女审包断》。更为相似，比如“女审”“包断”“救美”的情节设置。与此同时，《雪梅宝卷》也对《女审包断》的情节做了相应的改变与增设。其一，增设了“雪梅游地狱”情节。秦雪梅自缢身亡后，其魂魄游历地府，亲眼见证了十八层地狱之苦以及在地府中受罚的弟弟秦禧，这一情节的设置，在于宣扬宝卷的主题——劝人向善，莫要作恶。其二，“杀庙”情节的改编。这一改编主要体现在“刺客行踪”的变化上，《女审包断》中，刺客陈二在放生母子三人后，对陈二的去向并未交代，然而在《雪梅宝卷》中，将“陈二”改为“赵伯春”，赵伯春不仅放生母子三人，还将身上的银子赠予秦雪梅，又念及自己家中十几口性命掌握在陈世美手中，无法回府复命，只得只身一人投往番邦，之后在战场上与英哥、东妹兄妹二人里应外合，使得英哥东妹取胜，自己也跟随他们兄妹二人回朝。“杀庙”情节在京剧剧目《柳林池》[10]中也有所体现，只是不同于陈二简单的“放生”，也不同于赵伯春“投往番邦”的选择，《柳林池》中将“陈二”“赵伯春”变为“韩琪”，韩琪在放生母子三人后当即自刎。“韩琪自刎”的情节在另一宝卷作品《秦香莲宝卷》[5]中也有出现，只是将“韩琪”改为“韩琦”，同时将陈世美的结局由《雪梅宝卷》中的“赦免”改为“铡美”。其三，“救美”之人的不同。《女审包断》中，包拯赦免陈世美是因为包拯的恩师王丞相书信相求，包拯无法违抗师命，不得不从；而在《雪梅宝卷》中，包拯赦免陈世美是因为被陈世美一双儿女的孝心感动，心甘情愿赦免陈世美。

四、主题的转变

宝卷产生于宋元时期，是佛教在中国世俗化的产物。“至明代和清代早期，民间宝卷中还带有明显的宗教意味，清中期后，民间宝卷中的宗教性减弱，突出了劝善思想和孝道观念”[11]，因此宝卷对于民众来说，除了娱乐作用外，更为突出的是依靠果报理论、地狱观念以及止恶扬善来达到劝化民众的目的。

《雪梅宝卷》与秦香莲戏曲最大的区别在于增加对英哥、母舅秦禧以及三宫主的形象刻画，这正是为了宣言教化的主题。《雪梅宝卷》的教化意味主要体现在以下几个方面：

其一，宣扬孝道。作为劝善书的宝卷，宣扬孝道是其鲜明的主题，民间宝卷中的孝首要体现在对父母长辈的孝悌之上。《雪梅宝卷》中所要宣扬的“孝悌”观念是借助英哥这个人物的塑造加以实现的。《雪梅宝卷》上卷中记载，陈世美上京赴考，离家数载，杳无音讯，家乡又连年遭受饥荒，秦雪梅只得典当自己的罗裙，英哥自告奋勇去典当罗裙，途中满心担忧爹爹陈世美的安危，渴望与爹爹重聚。《雪梅宝卷》下卷中秦雪梅母子三人历经重重困难，终与陈世美相见却惨遭抛弃和追杀。复生后的秦雪梅气愤不已，欲以斩杀陈世美，被英哥拦下，英哥苦苦哀求，秦雪梅于心不忍，转而将陈世美发落至包拯处，英哥见父亲被推入铡口，情急之下也身扑铜铡，欲与陈世美同死，最终借由这份孝心打消了包拯铡美的念头。陈世美作为父亲，给英哥兄妹二人带去的是赴京之后的杳无音讯以及无情的抛弃、杀害，然而英哥却从未“抛弃”陈世美，两次拦下斩杀陈世美的命令，甚至不惜用自己的性命来换取父亲的性命，足以见得英哥的一片孝心。

其二，借助因果报应，宣扬善恶有报。宝卷中常常是通过善恶对照，从因果报应的角度，揭露为恶者的谬误与可悲，宣扬为善的正确可行，并以地狱信仰来保证其所言的权威、正确，推动世俗对其说法的遵循，借此警示众人：善恶有报，一心向善。这一因果报应的主题是借秦雪梅游地狱的情节展现的。雪梅游历地府，突闻远方传来凄惨声音，抬头一看却是秦禧披枷带锁，被一棍一棍打上前来，叫苦连天。秦禧一看前方是姐姐秦雪梅，痛心悔过：“我悔当初不听你教导，我在阳间作恶多端，不孝父母，不敬三宝。来到阴司，受此罪孽，罪满再变畜生。”秦禧请求秦雪梅还阳后让外甥为自己超度，于是秦雪梅在一家团圆返乡后让英哥请高僧为秦禧超度。待秦禧灾满过后，秦禧托梦给英哥：“多亏你在阳间请高僧超度于我。今日我已灾满，已经出脱地狱之苦，阎君赐我投胎福寿之家，此乃功德无量矣。又恐我姐姐不知，特地前来托梦与你知道。”

其三，宣扬夫妻和睦。三宫主作为秦香莲故事中的“女二号”，在《雪梅宝卷》中却“只闻其名，不见其人。”直至末尾，陈世美悔过，欲与妻、子共还家乡，三宫主上奏圣上，表示愿同前往，愿与秦雪梅姐妹相称，和睦共处时，才现身与秦雪梅相见。令人意外的是，宫主并不是想象中的妒妇，她与秦雪梅初次相见，先是拜了秦雪梅尊称姐姐，后又斥骂陈世美。三宫主作为陈世美的现任妻子，在陈世美被铡之际，上奏圣上求情，力保自己的丈夫，所扮演的正是一个合格的妻子身份。当得知秦雪梅母子三人的存在，并未对秦氏母子生出怨气，她深知这是自己的丈夫陈世美所犯下的过错，因此斥责陈世美枉为读书人，反倒心疼秦氏母子饱受委屈。她贵为宫主，却情愿与秦雪梅做姐妹，足以见得宫主深明大义，完全与现当代地方戏中仗势欺人的宫主形象区分开来。

其四，劝人向善。秦雪梅一家团圆后，一心向善，陈世美、三宫主受其感染也归入佛门，一心礼佛。陈世美问及秦雪梅地府经历，秦雪梅以此来警化世人：“奉劝祭祀为第一，弃妻灭祖地狱中。第二孝顺敬双亲，忤逆爹娘罪不轻。劝人忠直为第三，暗里藏刀天不容。第四须要解人劫，挑事反非割狱中。夫妇和睦为第五，血湖池中是恶人。第六敬重年长老，作遢五杀饿狱中。劝人清白为第七，强抢劫夺命难存。道礼义劝人第八，凶狠欺侮害他人。奉劝放生为第九，杀生害命地狱中。第十须要学善人，包揽公事押狱中。” 这些人物以及情节的安排旨在劝诫世人要祭祀、孝顺、忠直、夫妻和睦、敬老、清白、遵守礼义、放生、向善。一部剧作的人物、情节均是服务于剧作主题的，因此“宣扬教化”的主题也就决定了情节发展的团圆走向。

五、结局的变奏

清晚期，有关秦香莲故事的戏曲剧目多不胜数，尤以《铡美案》最为突出。但是不同于《铡美案》中“铡美”的结局，《雪梅宝卷》是以“团圆”收场。因此，这一时期的秦香莲故事在结局上呈现“铡美”与“团圆”并存的现象，而这一现象恰恰说明了秦香莲故事在民间的盛行。这一现象的出现与独特的“大团圆”现象以及“民众的审美立场”有着密不可分的关系。

一方面，“大团圆”作为中国文学创作中的文化现象，或描述落难夫妇终获团圆，抑或是以洗冤报仇为主要内容来表达“善恶终有报”的理念。王国维曾说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”[12]。“大团圆”的理念深深刻在文学创作者的骨子里，《雪梅宝卷》《女审包断》两部作品中秦香莲与陈世美夫妻重归于好恰恰说明了这一点。同时，由于宝卷以宣扬教化为主的性质，《雪梅宝卷》为观众呈现的必是“团圆”结局。

另一方面，民众的审美立场影响了秦香莲故事的结局。首先是创作者的立场。十八世纪初至十九世纪中叶，民间地方戏作为我国戏曲艺术的一种新面貌兴起并盛行，我国戏曲进入“乱弹”时期，作为皮黄的《铡美案全串贯》以及《铡美案》，正是创作于地方戏的繁盛时期。不同于明传奇创作者文人居多的情况，地方戏的创作权大多掌握在民间艺人手中。传奇作者以文人的审美意趣为创作宗旨，民间创作者则把目光投向平民百姓和现实生活，为百姓发声，这一时期的《铡美案全串贯》以及《铡美案》中“铡美”结局正是创作者为民申冤的体现。其次是观众的立场。秦香莲故事的叙事模式可谓是满足了观众对于弱者的同情以及最终报仇成功的释怀。对于观众来说，秦香莲代表了千千万万善良、贤惠而又忍辱负重的民间弱女子，但就是这样一个弱女子不仅遭受丈夫抛弃，还遭其暗杀，观众对此是不会认同的，所以，秦香莲要告状，陈世美要被斩杀。

六、结语

戏曲作为文化传播的一种方式，对社会产生的影响不可估量。爱情、婚姻作为文学创作的主要题材之一，宋元旧篇中的负心戏和明清时期生旦团圆戏作为这种爱情婚姻的两种经典模式，对秦香莲故事的发展流变产生重要的影响，从而造就了各个时期秦香莲故事的独有特色。

秦香莲故事演陈世美弃妻、杀妻事，是典型的男子负心婚变故事。从《赵贞女蔡二郎》《王魁》到《秦香莲》（《铡美案》），秦香莲故事跨越历史的长河，至今盛演于舞台之上。秦香莲故事由宋元负心婚变文学历经明代公案小说的发展，开始了对宋元南戏的“翻案”，主题由“对负心男子的批判、同情”转为“弃妇报仇”。直至清代，又完成了由负心戏向公案戏的转变，使得秦香莲故事的主题由“弃妇报仇”转为了对“包公清正廉明、不畏强权的歌颂”。可以说，秦香莲故事是中国戏曲发展史的一个缩影。作为一部备受人们欢迎的经典剧作，不同体裁、不同版本的改编，正是不同时代以及不同地域的观众对于秦香莲故事接受过程的体现。

秦香莲身上的善良、忠贞、恩怨分明、执着勇敢、不畏强权的性格特征更是中华民族自古以来所推崇的优良品质，因此秦香莲方可从诸多女性中脱颖而出，成为后人津津乐道的故事主角，秦香莲故事也因此成为经久不衰的常演剧目。