浅论“物哀”美学在日本电影中的审美价值

⊙张颖 ［上海戏剧学院，上海 200000］

一、“物哀”美学的源流综述

“物哀”美学作为日本三大传统美学观念之首，一直以来在日本文学与影视剧创作中占据着极其重要的地位。这一民族审美自觉地影响着数代日本艺术家的创作思路与审美趣味，并作为日本民族文化审美形态的核心观念，伴随着日本传统文化的形成与流变，历久弥新，在当下日本影视剧创作中，仍旧起着不可或缺的作用。

（一）“物哀”观念的诞生

“物哀”一词，最早由日本江户时代的国学大家本居宣长在评论日本古典名著《源氏物语》时首次提出，即“日本平安时代的美学理论为‘物哀’美学”，其主要表现在情节内容的铺陈与表达形式的鲜明上。例如在本书第四十二章《云隐》里，为表现主人公内心的苍凉与悲切，竟无一字，唯有标题表意。但根据文中上下文语境可做推断，《云隐》一章暗示了主人公的死亡，“绚丽如此，灿然如此，光华公子舞姿令人晕眩哭泣”则是对男主角光源氏之死的间接表述。而这一“无字之章”的诞生，正是日式“物哀”美学形态的首次出现。

我们不难发现，所谓“物哀”，即“世间万物”（物）与“人之情感”（哀），“物哀”即人类对世间万物的情感表达。“哀”之表意，与中国传统文化中的“悲哀”“忧伤”之意不同，它在日语中没有特殊含义，仅为感叹助词。因此，“物哀”一词，包含了痛苦、可怜、亲爱、感动、相思、欢乐等一切喜怒哀乐之情，所以，理解本文中的“物哀”之义，不可做“悲哀”或“哀伤”之情理解，而需根据所处语境具体判断其情感之归属和旨趣。本居宣长作为“物哀”一词的首位提出者，他认为:“所谓物哀精神，即在人的种种情感中，只有苦闷、忧愁、悲哀——即一切不如意的事，才是人感受最深刻的。”本居宣长所理解的“物哀”，主要指“真情”的不达、不得、不留，即对自然及人生世相深切的情感体验。悲哀是人生种种情感中最原初、最真切的情感之一，作为日本国学大家，本居宣长对建立日本本土特色文化有所期望，企图赋予大和民族不同于汉文化的独有情趣。

（二）“物哀”美学的演变

在日本国学大师本居宣长首次提出“物哀”美学观念后，日本文学在“物哀”美学的影响下，展开了深刻而漫长的探索，并逐渐形成了自身美学形态的表征与功能。

首先，日本的原始宗教信仰起源于对自然万物的信仰与崇拜，“神道教”相信万物皆有灵，自然界的一草一木、一花一果都有灵性，都是神明的化身，都值得被敬仰。从江户时代《百鬼夜行绘卷》中将废弃的扫帚、伞、木鱼妖怪化，到如今宫崎骏的《龙猫》中将龙猫比作大自然的化身，“万物有灵”这一观念，在日本的艺术作品中一直体现着。自然万物的生长与颓败，体现了生命的隽永，而“物哀”的审美观念也建立在如上所述的日本人文思想中。

其次，近现代日本传统文化受儒学与佛教的影响颇深。儒家思想由中国传入日本，对传统日本艺术创作的影响很大，中国文学“情动于中而行于言”、寄情山水、托物言志的表达方式，便是对“物哀”美学原始形态最有力的影响。同时，儒学思想作为当时日本统治阶级的“政治武器”，也深刻影响着当时的艺术创作，致使艺术家的创作手法大多呈现出“借物抒情”的特征。

本居宣长在《源氏物语》的评论过后，再次提出“反汉化”的艺术创作，大力提倡发展日本本国的特色艺术表达，例如日本文学与中国文学中的“触景生情”，在“物哀”美学的影响下，产生了完全不同的意蕴，中国文学主张“物我和一”，借万物表达自我；而日本文学中的“我”却被抹除，更多表达对物本身的敬畏与崇尚，这便逐步确立了“物哀”美学的核心内容。

由此可见，受神道教“万物有灵”、儒学“中庸之道”、佛教“世事无常”的影响，“物哀”美学形成了自觉、统一而具体的审美意识，而武士道精神的“不干预”与“不占有”，又将“物哀”美学所承载的日本传统文化中“放任自流”的民族自信与自觉意识展现得淋漓尽致。

二、日本电影中的“物哀”美学构置

当“物哀”美学首次被日本江户时代国学大家本居宣长提出后，其深远的审美观念则不再局限于日本文学范畴，而是伴随着电影作为舶来艺术形态进入日本后，深受“物哀”美学的影响，成为其创作观念中主要的审美构成。

（一）“物哀”美学之于叙事结构

最早体现“物哀”美学的文学作品《源氏物语》，曾多次被翻拍成影视剧作品。而无论是文学作品还是电影艺术，“静态”叙事风格在两者中都得以全面而深刻地呈现。

首先，“物哀”美学影响下的影视剧作品，其故事发展并不依靠跌宕起伏的情节作为支撑，而是采用缓慢平静的叙事方法，呈现出明显的“反戏剧”化。人物的情感变化作为主导故事发展的核心要素，削弱了矛盾的重要性。在日本电影与电视剧中，往往“哀”的深意从“物”的描写中得以体现，借此衬托出人物细腻却强烈的情感，从而使观众产生情感共鸣。

其次，日本电影中呈现的“物哀”美学叙事风格多以平实的“封闭式线性结构”为主，旨在让观众“置身事外”而“冷眼旁观”剧中的一切人、事、物，不使用花哨的剪辑和复杂的“多线性叙事结构”将故事复杂化处理，而是启用“纪实电影”的影像风格安静地展示生命、情感、人物原有的样子，饱含宁静致远之韵味。剧中通常不会出现绝对对立的矛盾双方人设，也没有尖锐而不可破解的矛盾，而是松散地、如细细流水般地叙述着普通人的日常琐事。

最后，“物哀”美学之于叙事结构的另一大特点就是利用“哀无常之世事”，营造故事结局的“留白”处理，这种“未知”不是画面中的“空白”，而是情感含义上的“不解释”与“顺其自然”，留给观众唏嘘感叹的遐想余地。然而，这样“悬而未决”的结局设置，不等价于欧美电影的“开放式”结局设置，而是通过影片结尾情节或画面的象征意义，表达情感的升华，以及留给观众自行品味的空间。

（二）“物哀”美学之于情节铺陈

虽然饱含“物哀”美学的日本电影叙事节奏较为缓慢，结构较为松散，但并不意味着了无生气，让人乏味。“物哀”美学在日本电影情节上的推进功能，表现在主人公于宁谧中蕴藏着直抵人心的决断力，仿佛河中的暗流，在不知不觉中，已经卷起一个漩涡。

例如，在日本电影《情书》中，女藤井树的出场伴随着重感冒，而她的感冒也一直贯穿了大半部电影。由于自己的父亲当年重感冒，爷爷没等救护车而私自打车将父亲送去医院，耽误了治疗，导致父亲在医院去世，所以女藤井树对医院十分恐惧，拒绝去医院看病。而父亲的去世也让母亲和爷爷之间心生嫌隙，之后，女藤井树由于感冒而昏倒，此时屋外鹅毛大雪，冰冻三尺，爷爷坚持背着孙女跑去医院，母亲却坚持等待救护车的到来。在如何送女藤井树去医院的问题上，母亲和爷爷终于爆发了一场充满“历史遗留问题”的争吵。那些埋藏在心中隐忍多年的抱怨，由此而发泄出来。

在这场戏中，导演用家人之间的冲突和争吵，表达出了对生命的珍重之情，也完成了情节铺陈的合理性建设。而影片一开始的“感冒”元素，随着剧情发展至此，也成了破解关键问题的核心。最终，爷爷在雪中奔跑着将女藤井树成功送去医院，爷爷和母亲之间多年的积怨也由此化解。导演通过对一家人与死亡斗争的细致呈现，让观众见证了生命的可贵。而人间真情中难以名状的复杂和深沉，在不知不觉间，如滚滚洪流，早已悄悄涌进观众的心底，这也正是“物哀”美学在叙事情节铺陈和建塑上的“润物细无声”。

（三）“物哀”美学之于人物关系

日本电影中的“物哀”之美，不仅体现在叙事结构、情节铺陈中，也常常体现于将日本传统文化与日常生活的真实状态相结合，进而塑造人物形象。日本电影中的人物设置，往往是普通的平民百姓，平凡善良，对待生活总有着细腻的感触，对待人生总有着释然的心境。这种豁达的人生观和贫穷富裕无关，而是与生俱来的冷静和对世事的从容悦纳。

是枝裕和导演的电影《小偷家族》中，最让人感慨的画面是一家人躲在屋檐下抬头张望烟花的场景。遗憾的是，他们只能听见烟花绽放之音，无法见到烟花本身之美。尽管抬头看到的是一片黑色的夜空，但一家人依旧开心，每个人脸上都洋溢着满足的笑容，似乎那场烟花就盛放在他们的眼前，“看不见的烟火”就像“看不见的血缘关系”一样，没有也可以很幸福。

“物哀”美学之于日本电影人物设置的功能而言，它往往能将故事中的人物塑以浅淡而自然的关系，彼此之间互为精神慰藉，包含着人们对生活的期待和热爱。有时，剧中人物并非真正的亲人，但这种自己“选择”亲人的关系建立，却比很多原生家庭更为温暖。

三、“物哀”美学的审美价值

后疫情时代下，各国民族电影在全球化语境中，都在找寻媒介扩展与内容审美的时代出路，而后者，恰是重中之重。

“物哀”美学对于日本电影创作实践的深远影响与积极推动，具有对亚洲电影，尤其是中国电影发展改革的类比意义。若能充分洞悉、总结、运用诞生于日本民族文化的“物哀”美学审美观念与审美价值塑成经验，则不仅能启发中国电影探寻本土民俗题材的类型化审美范式，更可在后疫情时代的大环境中，令中国电影汲取他者之才，探索己身之能，高效且迅速地恢复生产，及时占取国际化电影市场份额。

（一）民族文化的传承功能

深受“物哀”美学思想的影响，日本人格外懂得珍惜所拥有的一切，他们重视自身文化的保护与传承，对待万事万物也格外细腻和感恩。纵观日本电影中的“物哀”美学存在，我们可以清晰地感受到日本民族对自身文化的坚持与自信。他们的电影，十分注重国家性格“根源”的追求与保护，传达了古典文明的绵延美丽和生命力，创造了民族文化的当代特性。

日本“物哀”美学文化在电影中仿佛和时代总是有种若即若离的关系，它虽然立足当下，但不追求新鲜刺激的题材，不刻画个性先锋的人物形象，总是将创作目标锁定在简单质朴的日常生活中，将民族文化的根基埋藏于日常生活的深处，反映着世俗的喜怒哀乐，表达着人间的悲欢离合，蕴含着浓郁的民族美学韵味与生命哲学意识。

每个民族都有其自身的文化底蕴，这是一个民族历经千百年来，至今依旧熠熠生辉的民族瑰宝。如何使电影真正抵达人的内心深处，同时又保留自身民族文化的特色与魅力，正是日本电影中“物哀”美学存在能提供给世人最大的启迪与思考。

（二）美学形态的审美期待

随着好莱坞类型电影在全球化电影市场中份额占有的不断加剧，进入后疫情时代，首先复苏并恢复大规模工业化生产的依旧是美国电影产业。这不仅将进一步压缩其他国家民族电影进入国际化视野中，更可能演变成一场终极意义上的电影文化入侵与寡头垄断。各国民族电影如何探索、寻求、建置自身在国际电影市场中的存在意义与审美期待，则成为解决恢复生产前的首要难题。

“物哀”美学强调“无常之美”“瞬间之美”，作用形态上呈现“不干预”“不占有”的特征。“物哀”美学之所以可以成为日本民族文化审美意识的重要组成部分，和它本身对“美”的执着追求是分不开的。艺术的本质是对真善美的不懈追求，艺术欣赏是感性和理性的统一，也是主观和客观的统一。“物哀”美学将客观事物赋予内在灵魂，代表着人内心最美好最纯粹的希望。

四、结语

日本“物哀”美学广泛存在于日本电影创作之中，是日本电影乃至民族精神中非常重要的一种审美观念。无论是在叙事结构、情节铺陈、人物关系还是审美价值等层面，“物哀”美学都渗透其中，使观众潜移默化地获得了“物哀”之美的享受。