郑振铎的“俗文学”概念建构及其学术史意义

余来明, 高慧霞

(武汉大学 中国传统文化研究中心, 湖北 武汉 430072)

在中国现代学术建立过程中,学术分科观念的确立、知识分类体系的形成具有标志性意义。从传统的四部之学到现代的七科之学,以及基于各不同分科而建立的知识类型和术语系统,不仅改变了中国现代知识的结构,也使得我们对于传统知识的表述被纳入到不同的谱系当中。正如美国学者费正清指出的:“每一领域内的现代化进程都是用各该学科的术语加以界说的。”(1)费正清、刘广京编:《剑桥中国晚清史(1800—1911年)》下卷,中国社会科学院历史研究所编译室译,北京:中国社会科学出版社,1985年,“下卷前言”,第6页。以学科论,如“文学”、“经济”、“政治”、“历史”、“社会”、“物理”等学名,虽然在词语形态上均为中国所固有,然而其取义则均为近代以降涵化西义而形成的新名;“美学”、“哲学”、“逻辑”、“化学”、“法学”等名则属近代日本创制的汉字新语,最终成为现代学科的分支。学科名称生成、演变的背后,中国知识体系也随之发生了转变。本文关注的“俗文学”概念,即是中国现代学术建立过程中知识分类体系形成和概念系统更新的典型案例之一。

“俗文学”概念因郑振铎(1898—1958)的使用而在中国语文世界广泛传播。作为一个源自日本的学术名称,它与清末民初为知识界所使用的“白话文学”、“通俗文学”等有着密切的关系,同时在概念边界、对象范围等方面又有着明显不同。目前学术界的研究主要集中在对“俗文学”的学科界定、历史书写以及知识范围等方面,而对概念生成本身所涉及的知识史、思想史问题则关注较少。本文以“俗文学”概念生成、演变的历史脉络为观照点,聚焦于郑振铎在“俗文学”概念辨析、历史建构等方面的具体实践,通过个例的深入考察透见中国现代学术体系形成过程中的中国经验,为建构中国自主知识体系提供历史借鉴和参照。

一、什么是“俗文学”:内容、形式与思想

“俗文学”作为一个文类概念,并非中国学者所创,而是发源于日本学者狩野直喜的《中国俗文学史研究底材料》:“中国底俗文学,即小说、戏曲等,是所谓巷谈街说之类的东西,不齿于大雅君子的;说是全没文学的价值的。”(2)狩野直喜:《中国俗文学史研究底材料》,盐谷温等:《中国文学研究译丛》,汪馥泉译,上海:北新书局,1930年,第131页。后胡适在《白话文学史》中多次提及“俗文学”,不过由于他的主要关注对象是“白话文学”,故而并未对“俗文学”给予专门论述。真正聚焦于“俗文学”概念的国内学者是郑振铎,他于1929年发表《敦煌的俗文学》一文,将敦煌石窟中发现的各种通俗文本统称为“俗文学”(3)参见郑振铎:《敦煌的俗文学》,《小说月报》1929年第20卷第3号。。时隔将近十年,又专门为“俗文学”写史,进而为“俗文学”正名。学界基于郑振铎对“俗文学”学科的建构意义,将他视为“俗文学”概念的提出者和研究的奠基者。

郑振铎在《中国俗文学史》中为“俗文学”下了一个明确的定义:“‘俗文学’就是通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。换一句话,所谓俗文学就是不登大雅之堂,不为学士大夫所重视,而流行于民间,成为大众所嗜好,所喜悦的东西。”(4)郑振铎:《中国俗文学史》,上海:上海书店,1984年,第1页。从中不难看出,郑振铎是以“二元对立”的思维方式来界定“俗文学”的:与“正统文学”相对的文学皆为“俗文学”。郑振铎认为,文学由“正统文学”和“俗文学”共同组成,“正统文学”的范围十分狭小,仅限于诗和散文,“于是‘俗文学’的地盘便愈显其大”(5)郑振铎:《中国俗文学史》,第1页。。郑振铎对“俗文学”概念和范围的宽泛界定,使我们难以直接捕捉到“俗文学”的具体内涵。通过进一步将研究视点转移至《中国俗文学史》所选入的“俗文学”文本及郑振铎对它们的评析,借助“文本细读”的批评方法,可以窥探“俗文学”之所以为“俗文学”的本质属性。

细读《中国俗文学史》可发现,郑振铎在提出“俗文学”概念的基础上,从书写内容、语言形式和思想倾向三个基本向度,进一步明确了何谓“俗文学”。就书写内容而言,不同于“正统文学”的“歌功颂德”,“俗文学”主要聚焦于“民间”,描写民间故事、平民生活和大众情绪。郑振铎早在1920年为《俄罗斯名家短篇小说集》第一集作序时,就指出“正统文学”脱离平民的弊病:“除了颂圣酬和,供士大夫的赏玩吟咏以外,绝少与平民有关系。”(6)郑振铎:《俄罗斯名家短篇小说集序二》,《俄罗斯名家短篇小说集》,北京:新中国杂志社,1920年,第5页。多年后,他又在《中国俗文学史》中对这一看法作出正面回应,指明“俗文学”的内容“不歌颂皇室,不抒写文人学士们的谈穷诉苦的心绪,不讲论国制朝章,她所讲的是民间的英雄,是民间少男少女的恋情,是民众所喜听的故事,是民间的大多数人的心情所寄托的”(7)郑振铎:《中国俗文学史》,第4页。。文学的书写内容从“庙堂”下移至“民间”,且“民间”在文学叙事当中成为主要描写对象。在郑振铎看来,只有在此类文学中,“才能看出真正的中国人民的发展、生活和情绪。中国妇女们的心情,也只有在这里才能大胆的、称心的不伪饰的倾吐着”(8)郑振铎:《中国俗文学史》,第21页。,如《瑟调曲》中的《妇病行》、《孤儿行》等民间叙事歌曲,“表现着最真切的社会的家庭的凄苦的生活之情景”(9)郑振铎:《中国俗文学史》,第75页。。文学新题材和民间新元素的纳入,扩充了中国文学的内容,为中国文学注入了强大活力,是使“死文学”转向“活文学”的新生力量。

就语言形式而言,不同于“正统文学”的模拟和僵化,“俗文学”没有固定的创作模式和表现方法,追求形式的灵活,注重语言的明白浅显和文字的新鲜活泼。郑振铎对“俗文学”语言形式特征的把握,乃是基于对“正统文学”的批判:“原来,我们的诗人们与散文家们大部分都是在拟古的风气中讨生活的”(10)郑振铎:《插图本中国文学史》,北京:北平朴社出版部,1932年,第17页。;“汉赋是古典主义的作品,是全然模拟古人的作风的东西”(11)郑振铎:《中国俗文学史》,第45页。,《子虚》、《上林》、《两京》、《三都》诸赋,均为夸大的描状,是“专为皇帝装饰门面,铺张隆治的”(12)郑振铎:《中国俗文学史》,第46页。,在形式上千篇一例,读一知百。而“俗文学”的模拟性明显减少,且“她的模拟是无心的,是被融化了的;不像正统文学的模拟是有意的,是章仿句学的”(13)郑振铎:《中国俗文学史》,第5-6页。。与“章仿句学”相对,一方面,“俗文学”的语言明白浅显,如“汉代俗文学”部分收录的《大风歌》、《鸿鹄歌》、《耕田歌》等。郑振铎将浓厚的白话气息作为选取“俗文学”文本的重要依据。与此相对应,“近于口语”、“明白如话”、“俗谚方言”、“浅显通俗”之类的表述,也多次出现于《中国俗文学史》中。另一方面,“俗文学”的文字表达新鲜活泼、漂亮可爱。郑振铎在引述《马头调》中十余首类似情辞的民歌时指出:“在那里,漂亮的情语,尖新的文句,是撷之不尽的。”(14)郑振铎:《中国俗文学史》,第439页。又言万历刊本《玉谷调簧》中“咏私情的问答体的一篇,却是极罕见的漂亮文字”(15)郑振铎:《中国俗文学史》,第266页。。另外还对万历本《词林一枝》给予很高的评价,认为其中的《时尚急催玉》“也都是首首珠玉,篇篇可爱,有若荷叶上的露水,滴滴滚圆”(16)郑振铎:《中国俗文学史》,第272页。。由郑振铎简明扼要的点评可知,“俗文学”鲜活、生动的形式特点被他敏锐地捕捉到了,而这恰恰是“正统文学”所不具备的。正如郑振铎本人所言,“俗文学”一旦“成为正统文学的一支的时候,那些特质便都渐渐的消灭了;原是活泼泼的东西,但终于衰老了,僵硬了,而成为躯壳徒存的活尸”(17)郑振铎:《中国俗文学史》,第3页。。

就思想倾向而言,郑振铎赞赏“温柔敦厚”,排斥“淫”。基于这一立场,他多次使用具有浓厚儒家色彩的“温厚”或“温柔敦厚”来评价“俗文学”,赋予“俗文学”以“雅文学”的特征。他指出“像《吊秋喜》这样温厚多情的情诗,在从前很少见到”(18)郑振铎:《中国俗文学史》,第454页。;评价《古诗十九首》中的《明月何皎皎》“写得更为温柔敦厚”(19)郑振铎:《中国俗文学史》,第57页。;称赞《寄生草》中“有许多竟比《山歌》、《挂枝儿》和《劈破玉》等更温柔敦厚,更富于想象力,更有新颖的情语”(20)郑振铎:《中国俗文学史》,第427页。;认为《子夜歌》四十二首“较之《诗经》里的情诗,尤为温柔敦厚;只有深情绮腻,而没有一点粗犷之气;只有绮思柔语,而绝无一句下流卑污的话”(21)郑振铎:《中国俗文学史》,第92页。。郑振铎对“俗文学”所体现的“温柔敦厚”尤为赞赏,甚至以出自民间的《子夜歌》,与“雅文学”的代表样式《诗经》相媲美。

“温柔敦厚”最早见于《礼记·经解》:“孔子曰:入其国,其教可知也。其为人也,温柔敦厚,《诗》教也。……其为人也,温柔敦厚而不愚,则深于《诗》者也。”(22)《礼记注疏》,《景印阮刻十三经注疏附校勘记》,上海:国学整理社,1935年,第1609页。“温柔敦厚”从一种诗教观念发展为一种诗文批评标准,源于对《诗经》的解读。孔子以“乐而不淫,哀而不伤”(23)刘宝楠撰、高流水点校:《论语正义》,北京:中华书局,1990年,第116页。评价《诗经·关雎》;两汉将《诗经》视为“温柔敦厚”的代言者,提出“《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱”(24)司马迁:《史记·屈原贾生列传》,上海:商务印书馆,1935年,第51页。。上述解读,将“淫”置于“温柔敦厚”的对立面。《说文解字》曰:“淫,浸淫随理也。”(25)许慎撰、段玉裁注:《说文解字注》,上海:上海古籍出版社,1988年,第551页。《尔雅》有“久雨为之淫”、“淫谓之霖”之语,郭璞注曰“雨自三日已上为霖”(26)郭璞注:《尔雅》,杭州:浙江古籍出版社,2011年,第38页。,引申有“大”的意思。大雨超出所需的量为“淫”,即“过度而不止”。“淫”由此被赋予负面含义,过度的贪婪、放纵、淫乱均可被理解为“淫”。早在先秦,“淫”与“俗”便产生了紧密的联系:“淫”既是“俗”的具体表现,又是“俗”的特征之一。孔子曰:“放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。”(27)杨伯峻、杨逢彬注译:《论语》,长沙:岳麓书社,2000年,第147页。又曰:“……恶郑声之乱雅乐也……”(28)杨伯峻、杨逢彬注译:《论语》,第170页。在此,“郑声”即“俗乐”,与“雅乐”相对,具有“淫”的特点。荀子曰:“修宪命,审诗商,禁淫声,以时顺修,使夷俗邪音不敢乱雅,大师之事也。”(29)荀况著、王天海校释:《荀子校释》,上海:上海古籍出版社,2005年,第388页。荀子明确将“俗”与“雅”对举、“俗”与“淫”并置。在孔子和荀子的语境中,“淫”仍与“度”相关。在形式上,“淫”即缠绵细腻的靡靡之音,僭越了孔子所主张的正雅、古朴的度;在内容上,“淫”意味着情感的过度表达,违背了孔子所主张的中正和平和温柔敦厚。传统观念中“淫”的“过度”之意,正是郑振铎在《中国俗文学史》中多处批评的“粗鄙不堪”。

郑振铎认为,“俗文学”可以“粗鄙”,但要避免“不堪”,“粗鄙”过度,即为“不堪”。某种程度上讲,郑振铎消解了古代传统文论中“俗”之“淫”的含义。如他批评民歌《十和偕》“每首都是粗鄙不堪的,都是最恶俗的赤裸裸的性的描写;大约连妓女们也不会唱得出口的吧”(30)郑振铎:《中国俗文学史》,第416页。;指摘《山歌》、《挂枝儿》“有的地方甚且在赤裸裸的描写性欲”(31)郑振铎:《中国俗文学史》,第92页。。与之相左,他认为《子夜歌》四十二首没有“粗犷之气”、“下流卑污的话”、“挑拨”和“过分大胆的沉醉”,只有“深情绮腻”、“绮思柔语”、“羞却与怀念”,“故她们和后来的许多民歌不同,她们是绮靡而不淫荡的”(32)郑振铎:《中国俗文学史》,第92页。。郑振铎的基本态度表明,真正有价值的“俗文学”是温柔敦厚、不伤大雅的,而非粗暴、裸露的。这一批评倾向,显然融合了古代传统文论中“雅”的思想元素,与此同时也体现了郑振铎辩证的雅俗观。而这种辩证的雅俗观,极具前瞻性和启发性,与成立于解放后的“俗文学学会”所倡导的雅俗观不谋而合:“俗文学中可能孕育着雅文学发展的新苗,又可能作为雅文学普遍传播的方式和形态。雅与俗的关系,是辩证的,二者互相渗透、互相影响。甚至在俗文学中,就文学创作的精粗之分的意义上,也还有高下之别,雅致与粗俗之分。”(33)王文宝:《中国俗文学发展史》,北京:北京燕山出版社,1997年,第319页。

在传统文学观念当中,区分“雅”、“俗”的重要标准之一,在于是否在思想内容或情感表达上是雅正、典范或庄严的。持此标准,郑振铎指出《摘锦奇音》中的一些曲子“都是有伤风化的东西,且文辞也极非上乘,以可怜人为嘲讥的对象,根本上是有伤忠厚的”(34)郑振铎:《中国俗文学史》,第262页。,故而并未将它们选入《中国俗文学史》。郑振铎的情感立场和批评态度表明,他在形塑“俗文学”概念的过程中,虽然以“二元对立”的思维模式赋予“俗文学”以不同于“正统文学”的特征,但这并不意味着对“正统文学”予以全面否定,比如对“温柔敦厚”的赞赏和对“淫”的排斥,与“正统文学”所倡导的思想一脉相承。整体来看,郑振铎的“俗文学”概念,既改变了“正统文学”长期以来独占文坛的局面,扩充了文学书写的内容,更新了文学表达的形式,又尽可能地避免了文学思想和文学情感的低层次表达。

二、“俗文学”概念的生成:个人经验与时代语境

“俗文学”概念的引入与内涵形塑,是郑振铎反思传统文学、重审文学观念、更新中国文学历史建构的重要路径。这一路径的形成,与郑振铎的个人经验及所处的时代语境密不可分。通过考察“俗文学”概念的生成与郑振铎个人经验和历史语境之间的“互文”关系,可以进一步挖掘概念生成背后的根由,理清郑振铎学术脉络的内在理路,把握以郑振铎为代表的一代学人的学术心曲,加深对“文学”与时代政治之间关系的思考。

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郑振铎出生于温州,温州具有深厚的民间文艺传统。先秦的温州歌舞、汉唐的温州百戏和两宋的温州故事,为宋元南戏在温州的诞生创造了条件。明清以来,与宋元南戏一脉相承的永嘉昆剧又流行开来。作为郑振铎的生长之地,温州见证了郑振铎的童年;相应地,郑振铎的童年也受到温州学术文化和民间文艺的滋养。从郑振铎对童年往事为数不多的记述中可以看出,民间文艺与他成年后的学术兴趣和治学方向有一种内在的对应关系。如他在《宋金元诸宫调考》一文中回忆到:“街头巷尾的广场上,有一个高出膝盖头的板台,台上是一桌,一椅,一茶壶,一茶杯,一个盲目的说唱者,执着三弦或鼓板,在叮叮咚咚的做场。……方卿、杨延昭、罗通诸民间熟知的英雄们便这样的一一出现于童年的回忆之中。”(35)郑振铎:《宋金元诸宫调考》,《文学年报》1932年第1期。他在一次学术报告中也提到:“回想儿时居乡,合村公请一盲者宣卷,远近咸至,返家竞相转述,当时情绪之激涨,今犹历历如在目前。”(36)出自郑振铎1932年10月14日在北京大学的演讲《从变文到弹词》。收录于《郑振铎全集》第4卷,石家庄:花山文艺出版社,1998年,第252页。提起当年的场景,郑振铎仍可想起当日“情绪之激涨”,可见民间文艺对他的熏陶和影响。此外,他还在一些自序或题跋中谈及儿时对小说的喜爱:“我从少来便喜欢东涂西抹。年十三四时,读《聊斋志异》,便习写狐鬼之事。记得尝作笔记盈半册,皆灯前月下闻之于前辈长者的记载”(37)郑振铎:《中国文学论集》,长沙:岳麓书社,2011年,“序”,第1页。;“我从小便爱读中国小说,屡屡的废寝忘食的在阅读着《三国》、《水浒》、《红楼》等等,不读毕全书是决不肯放下的”(38)郑振铎著、文明国编:《郑振铎自述》,合肥:安徽文艺出版社,2013年,第43页。。英国哲学家、教育家约翰·洛克(John Locke)曾在《教育漫话》中强调童年印象对人一生的奠基式作用:“我们幼小的时候得到的印象,哪怕极其微小、几乎觉察不到,都会对一生产生长久而深远的影响。”(39)约翰·洛克:《教育漫话》,徐诚、杨汉麟译,石家庄:河北人民出版社,1998年,第3页。虽然成年后的郑振铎很少追忆童年,然而每每提及总与“俗文学”相关。二者之间,或许也有一种潜在的联系。

同时也应看到,“俗文学”不仅仅是郑振铎基于成长环境和兴趣爱好而投注其中的一个纯粹的文学概念。更为重要的是,它“超越文学,与思想潮流乃至政治运动直接挂钩”(40)陈平原主编:《现代学术史上的俗文学》,武汉:湖北教育出版社,2004年,第3页。。近代以来,文人学者致力于通过革新文学来进行思想启蒙,以至文学与政治运动顺理成章地发生了关联:梁启超以改良群治为目的,将小说的地位从“小道”提升至“文学之最上乘”;黄遵宪为使各阶层民众皆通文字,极力倡导“文言合一”;裘廷梁为开启民智,提出著名的“崇白话而废文言”;胡适出于革命需要,秉承文学进化观念,撰成《白话文学史》一书;周作人、刘半农等人在北大倡导现代歌谣运动。要之,在高唱白话文学的时代,“有一条潜在的主线导引着学术发展的方向,那就是‘走向平民,走向民间’。……它既有传统民间文化资源的积淀,又有近代以来启蒙思想的延伸,更多的是标志着时代精神的要求,新文学建设的要求”(41)周忠元:《20世纪上半叶的“俗文学研究”》,济南:山东人民出版社,2012年,第93页。。成为时代关键词的“平民”和“民间”,代表的不仅仅是文学资源,更是思想潮流和政治立场。

五四前后关于新旧文学的讨论,也为该时期以及之后的文学创作和文学历史的书写指示了“新”的方向。在正统的诗、文创作方面,白话诗、白话文成为五四新一代文学家写作的新选择;而过去被视作“俗”文学的小说、戏曲等,则从边缘文类上升为主流文体,自晚清以来逐渐成为中国文学最重要的文类。到1930年代中期,上海良友图书印刷公司出版十卷本《中国新文学大系》,小说、戏曲、诗歌、散文作为文学作品分类的框架已经完全定型。与新文学作品中小说、戏曲的创作相呼应,同一时期各种小说史、戏曲史相关课程的开设和专史著作(如王国维《宋元戏曲史》、鲁迅《中国小说史略》)的出版,则将中国古代处于文学末流的小说、戏曲等通俗作品带到了学术的主流视野当中。在郑振铎负责编选的《中国新文学大系·文学论争集》中,他对发生在陈独秀、胡适之间的文学革命论争作过直接评述。在他看来,胡适的《文学改良刍议》,“诚是一个‘发难’的信号,可是也只是一种‘改良主义’的主张而已”,“不过他还持着商榷的态度,还不敢断然的主张着非写作白话文不可”;而陈独秀所作的《文学革命论》,“主张便鲜明确定得多了”,“他是这样的具着烈火般的熊熊的热诚,在做着打先锋的事业。他是不动摇,不退缩,也不容别人的动摇与退缩的”,正是缘于这样的精神与态度,“革命事业乃在这样的彻头彻尾的不妥协的态度里告了成功”(42)郑振铎编选:《中国新文学大系·文学论争集》,上海:上海良友图书印刷公司,1935年,“导言”,第2-3页。。对中国白话文学作品的关注与褒扬,对通俗文类的重视与推举,虽然在晚清知识界就已有很高的呼声,但只有到五四前后经由胡适、陈独秀等人基于新、旧对立框架而展开的讨论之后,小说、戏曲等通俗文类才开始摆脱其附属身份,成为“文学”序列之下的重要组成部分。

受时风鼓荡,郑振铎追随新文学潮流,构筑“俗文学”概念的雏形,使“俗文学”成为新文化运动时期“文学”概念转换的重要组成部分,兼具文学史和思想史的双重意义。具体来说,郑振铎1917年离开温州至北京,北上后的生活伴随着新文化运动的发生与发展。五四的时代契机,与先进知识分子瞿秋白、耿济之、翟世英等人的结识,与俄罗斯文学的“邂逅”,以及满腔的爱国激情,促使郑振铎顺应时代潮流,投身于新文化、新思想、新文学建设当中。1920年,郑振铎在为《俄罗斯名家短篇小说集》第一集作序时指出:中国的文学最乏“真”的精神,而俄罗斯文学在反映人的感情和社会现状上都是“真”的;中国的文学是“非人的文学”,而俄罗斯文学是“切于人生关系的文学”;中国的文学“绝少与平民有关系”,而俄罗斯文学是“平民的文学”;中国的文学绝少发现悲剧,而俄罗斯文学“独长于悲痛的描写”(43)郑振铎:《俄罗斯名家短篇小说集序二》,《俄罗斯名家短篇小说集》,第4-5页。。郑振铎对中国文学的这一看法,与他在1938年出版的《中国俗文学史》一书中对“俗文学”的看法有很大的相似性。如《中国俗文学史》认为,“俗文学”和“正统文学,贵族文学,为帝王所养活着的许多文人学士们所写作的东西里所表现的不同”(44)郑振铎:《中国俗文学史》,第21页。,是“产生于大众之中,为大众而写作”(45)郑振铎:《中国俗文学史》,第20页。的文学,这与俄罗斯文学是“平民的文学”相呼应;“俗文学”应“表现着中国过去最大多数的人民的痛苦和呼吁”(46)郑振铎:《中国俗文学史》,第20页。,这与俄罗斯文学擅于“悲痛”的描写相呼应;“俗文学”能够“看出真正的中国人民的发展、生活和情绪。中国妇女们的心情,也只有在这里才能大胆的、称心的不伪饰的倾吐着”(47)郑振铎:《中国俗文学史》,第21页。,这与俄罗斯文学“真”的特点相呼应。通过对比可发现,《中国俗文学史》所体现的“俗文学”观,与郑振铎为《俄罗斯短篇小说集》所作序言所蕴含的“俗文学”意识是一脉相承的。由此看来,郑振铎虽然在1920年还未明确提出“俗文学”概念,但在对比中国旧文学与俄罗斯文学的基础上,已经形塑了“俗文学”概念的雏形。

反观郑振铎写《俄罗斯短篇小说集》序的背景,不难发现他寄托其间的忧思。这种忧思关于文学,却又超越文学本身。特殊的政治局势和社会环境,使郑振铎的文学观念建立在对社会和大众的关怀上。在《民族文话》中,郑振铎写道:“每一个人,都应为‘大我’而牺牲‘小我’。成功不必‘自我’。‘先天下之忧而忧,后天下之乐而乐’。人人有此信念,民族乃得永生。”(48)郑振铎:《民族文话》,济南:泰山出版社,2022年,“自序”,第4-5页。他将这一人生信念在文学研究中铺展开来,致力于建构能够表达平民心声的中国新文学,且将这一希望寄托于“俗文学”。从这种意义上看,郑振铎“俗文学”研究道路的选择,始于对时代社会的深切关怀;他所建构的“俗文学”概念的雏形,也在与时代的互动关系中酝酿而成。

更进一步看,自晚清以降中西两种“文学”观念互为交错,以西方思想为准绳检讨中国之历史成为一时之风尚。钱基博曾批评说:“欧化之东,浅识或自菲薄,衡政论学,必准诸欧;文学有作,势亦从同。”(49)钱基博:《中国文学史》,北京:中华书局,1993年,第10页。究其弊端,在于缺乏对中国文学“民族性”的深刻认识与“同情之了解”。由此出发,建构中国文学历史的民族精神谱系,也就成了对抗西方化的必然途径。郑振铎《插图本中国文学史》在论述了文学史的性质、特征等之后,郑重提出:“文学虽受时与地与人种的深切的影响,其内在的精神却是不朽的,一贯的,无古今之分,无中外之别。最野蛮的民族与最高贵的作家,其情绪的成就是未必相差得很远的。我们要了解一个时代,一个民族,或一个国家,不能不先了解其文学。”(50)郑振铎:《插图本中国文学史》,第6-7页。郑振铎眼中的中国文学史,也因此成了“一部使一般人能够了解我们往哲的伟大的精神的重要书册”(51)郑振铎:《插图本中国文学史》,第7-8页。。从这一点来说,他从“俗文学”着眼建构中国文学历史,正是缘于传承中华民族精神谱系的伟大追求。

三、“俗文学”概念下中国文学历史建构的更新

“俗文学”概念被引入中国文学历史的书写当中,还源于郑振铎对中国文学和中国文学历史建构的反思。郑振铎洞悉到,清末民初近二三十年的文学史大都“肢体残废”或“患着贫血症”,是残缺的中国文学史,不足以揭示中国文学的整个发展过程和真实面目。于是,他重新审视“文学”和“历史”,在此基础上打破旧有文学史的建构窠臼,标举“俗文学”传统,以“俗文学”来言说中国文学“真正”的发展历史。从这一角度看,“俗文学”对于重新认识中国文学的面貌具有重要意义。

1934年,郑振铎作《我的一个要求》,提到了以下几种中国文学史著作:(1)谢无量《中国大文学史》;(2)曾毅《中国文学史》;(3)朱希祖《中国文学史要略》;(4)日本学者古城贞吉著、王灿译《中国五千年文学史》;(5)林传甲《中国文学史》;(6)王梦曾《中国文学史》;(7)张之纯《中国文学史》;(8)葛祖兰《中国文学史》;(9)刘师培《中古文学史》。对于上述文学史著作,郑振铎总括认为:“就此寥寥可数的几本书中,王梦曾、张之纯及葛祖兰三人所编的是中学师范的用书,浅陋得很;林传甲著的,名目虽是‘中国文学史’,内容却不知道是些什么东西!……王灿的一本是翻译日本人的,朱希祖的一本则太简略,他自己说,这书‘与余今日之主张,已大不相同……且其中疏误漏略,可议必多,则此书直可以废矣’。只有谢无量与曾毅的二书,略为可观。曾毅的较谢无量的还好些。然二书俱不完备,也没有什么自己的主张与发见。刘申叔的一本则是一个朝代的,且也没有新的见解。”(52)郑振铎:《我的一个要求》,《郑振铎全集》第6卷,石家庄:花山文艺出版社,1998年,第56-57页。民国以后,文学史作为一种著述体例的兴起,一方面与近代教育体制有关,“文学史”在近代学校教育中是必设的课程;另一方面则与新文学运动的策略密不可分,即通过对传统中国文学的重新解读,为新文学的生成作“历史有证”的解释。郑振铎的中国文学史书写也处于这一链条之上,他由“俗文学”切入而叙述中国文学历史的兴趣,既体现了身为中国现代学术史上重要学者的学术志向,同时也包含了他基于个人研究经验而形成的学术观念的表达。正是在这一点上,“重写文学史”作为学术话题以及写作实践才会从其诞生之日起就长盛不衰。

在郑振铎看来,自19世纪以来,“历史”观念发生变更,故而中国文学的历史也应随之更新。然而,现有文学史是“一般大作家的传记的集合体”或“‘文艺作品’的评判的集合体”(53)郑振铎:《插图本中国文学史》,第6页。,并未“将这个人类最崇高的创造物文学在某一个环境、时代、人种之下的一切变异与进展表示出来”(54)郑振铎:《插图本中国文学史》,第7页。。于是,郑振铎对文学史的包罗内容和书写范围进行反思。他指出,本应成为文学一体的小说、剧本之类未被列入文学史,而“许多科学上、史学上的名著,有时却又因其具有文学趣味的关系,而也被公认为文学上的名著”(55)郑振铎:《插图本中国文学史》,第9页。。言外之意,已有文学史把一些与文学无关的著作收录其中,而应该讲述的文学作品却撇开不论。郑振铎的这种观念,与他对文学本质的体认密不可分。他曾多次表达对“文学”的看法:“文学是人们的情绪与最高思想联合的‘想象’的‘表现’,而他的本身又是具有永久的艺术的价值与兴趣的”(56)西谛(郑振铎):《文学的定义》,《文学旬刊》1921年第1期。;“文学是人类感情之倾泄于文字上的”(57)西谛(郑振铎):《新文学观的建设》,《文学旬刊》1922年第37期。;“文学乃是人类最崇高的最不朽的情思的出品,也便是人类的最可征信,最能被了解的‘活的历史’”(58)郑振铎:《插图本中国文学史》,第7页。。他通过不厌其烦地强调“情绪”、“感情”、“情思”,揭示文学的本质在于诉诸人类的真实性情。在他看来,现有的中国文学死气沉沉,与之相应的中国文学史书写也忽视了最能体现文学本质的“俗文学”部分。

郑振铎基于历史视角,在审视中国文学的消长、发展与流变的过程中,认为“俗文学”在中国文学的发展进程中至关重要,与整个中国文学的发展与嬗变存在天然的联系。所以,他通过为“俗文学”正名,来重新建构中国文学的面貌,拓宽中国文学史的叙述范围。

首先,郑振铎通过赋予“俗文学”与“正统文学”以“祖源”关系,来寻求“俗文学”是中国文学重要组成部分的合理性与正当性。郑振铎特别指出:“有许多文学作品,其本身虽无甚内容,也无甚价值,却是后来许多伟大作品的祖源,我们由流以溯源,便不能不讲到他们;且这类材料,不仅仅论述一个文体的生长与发展所必须叙及,即说到要由文学上明了那个‘时代’也是绝好的资料。”(59)郑振铎:《插图本中国文学史》,第8页。郑振铎虽未直接指明“绝好的资料”乃是“俗文学”,但其鲜明的“祖源”观念渗透于字里行间,与他明确提出的“原动力说”不谋而合。他的“原动力说”主要聚焦于“正统文学”与“俗文学”之间的渊源关系:“像《诗经》,其中的大部分原来就是民歌。像五言诗原来就是从民间发生的。像汉代的乐府,六朝的新乐府,唐五代的词,元、明的曲,宋、金的诸宫调,那(哪)一个新文体不是从民间发生出来的。”(60)郑振铎:《中国俗文学史》,第2-3页。也就是说,当民间出现一种新文体时,文人学士起初不屑一读,然后慢慢地开始接受这种新鲜文体,久而久之,会得到更多文人学士的支持。最终,这一新鲜文体远离民间,成为“正统文学”。概言之,许多今日被视为“正统文学”的作品或文体,多源自民间,故而郑振铎认为中国文学史的中心是“俗文学”(61)郑振铎:《中国俗文学史》,第2页。。

值得注意的是,郑振铎的“原动力”说与他的“二元对立”二者并不冲突,目的都是为了突出“俗文学”在中国文学传统中的重要地位。一方面,如前所述,他把“文学”划分为“俗文学”和“正统文学”,并且将前者置于后者的对立面。另一方面,他又认为,“许多的正统文学的文体原都是由‘俗文学’升格而来的”(62)郑振铎:《中国俗文学史》,第2页。,从本源上讲,二者是一体的。“俗文学”与“正统文学”的对立与同源,似乎表明郑振铎的理论陷入一种自我矛盾之中。关于这一问题,德国古典哲学家康德在《纯粹理性批判》中提出的哲学基本概念“二律背反”(63)参见康德:《纯粹理性批判》,邓晓芒译,北京:人民出版社,2004年,第347-349页。可以给予我们一定的启示。“二律背反”指由同一个问题或对象引发的两种相互对立但又各自成立的矛盾现象。郑振铎的“二元论”是针对“俗文学”和“正统文学”相异之处而言的;“一元论”则是针对“俗文学”和“正统文学”相同之处而言的。“二元论”与“一元论”虽然相互排斥,但分而述之,各有其成立的依据。郑振铎对“正统文学”和“俗文学”的理解和阐释,体现了他横向的辩证思维和纵向的历史逻辑。

其次,在“俗文学”概念之下,郑振铎基于文体视角,以反思旧有文体的历史眼光,重新构建中国文学的面貌。郑振铎认识到,中国文学在文体上存在一定的弊端,于是批评中国的旧文体“太陈旧而且成滥调了。有许多很好的思想与情绪都为旧文体的成式所拘,不能尽量的精微的达出”(64)振铎:《语体文欧化之我观(二)》,《文学旬刊》1921年第7号。。从他对英国翟理斯(Herbert Allen Giles)《中国文学史》一文的评价,也可看出其潜在的俗文体意识。他指出翟理斯的文学史存在疏漏、滥收、详略不均、编次非法等问题,其“唯一的好处”则是将小说、戏剧写入文学史,并注意到佛教对中国文学的影响(65)西谛(郑振铎):《评H.A.Giles的〈中国文学史〉》,《文学旬刊》1922年第50期。。基于对文体的反思,他一针见血地指出:“唐五代的许多‘变文’,金元的几部‘诸宫调’,宋明的无数的短篇平话,明清的许多重要的宝卷、弹词,有那(哪)一部中国文学史曾经涉笔记载过?”(66)郑振铎:《插图本中国文学史》,“自序”,第1页。于是,他将文人学士所忽视或不屑提及的“俗文学”纳入文学史,写成第一部以《中国俗文学史》命名的中国文学史著作。

在《中国俗文学史》中,郑振铎把“俗文学”划分为诗歌、小说、戏曲、讲唱文学和游戏文章五种类别。其中,诗歌并非指“正统文学”概念之下的诗歌,而是指民歌、民谣、初期的词曲等。小说“专指‘话本’,即以白话写成的小说而言的”(67)郑振铎:《中国俗文学史》,第7页。。戏曲主要包括戏文、杂剧、地方戏。讲唱文学门类最为复杂,在“俗文学”中占据极为重要的地位,主要包含变文、诸宫调、宝卷、弹词、鼓词。最后一种文体游戏文章,郑振铎视其为“俗文学”的附庸。在传统的文学观念中,上述各种文体“不登大雅之堂”,在郑振铎之前尽管也有学者提及,但多未将它们纳入中国文学的范畴。郑振铎以著史的方式赋予它们“正统”地位,确立它们作为中国文学重要/主体内容的价值。从这种意义上说,郑振铎“俗文学”概念的提出,打破了中国文学的固有边界,革新了中国文学的历史面貌。

最后,郑振铎从文体视角对中国文学的重新建构兼顾了传统与现代。所谓传统,一方面,表现为郑振铎对“正统文学”的态度并非一味否定,也并非主张以“俗文学”取代“正统文学”,而是认为中国文学由二者共同构成;另一方面,表现在他对中国古典文学的研究和对“整理国故”的极力提倡。所谓现代,即郑振铎划分“俗文学”文体类别的“五分法”,与现代文学的经典“四分法”在具体内容上虽有所区别,但在类型组编方式上颇为相近。郑振铎从文体视角对“俗文学”进行划分,吸收了新文化运动以来的新思想和新理论,在此基础上以现代学术眼光审视古典文学。这既是传统中国文学思想向现代过渡的组成部分,也是20世纪中国文学思想现代转型的具体体现。郑振铎通过“俗文学”更新中国文学的历史书写,不仅是对古代文学发展历史的一次重审,在中国现代文学发展史上也是一次宝贵的探索。

郑振铎借助“俗文学”概念来更新中国文学历史的叙述策略和治学路径,其义至少包括三个方面:第一,通过追溯文学发展的源头和动力——“俗文学”,赋予“俗文学”存在于“文学”范畴中的正当性与合理性。第二,以正当性与合理性为前提,将历来不登大雅之堂的“俗文学”顺理成章地纳入文学史的叙述范围。第三,在“俗文学”概念之下,重审中国文学的面貌,重建中国文学“真正”的发展历史。而前面两点,正是在第三点的映衬下才体现出其重要的学术史意义。

余论:学术话语的时代性、开放性与知识建构的历史逻辑

中国文学史的书写与建构是20世纪中国现代学术形成过程中最耀眼的风景之一。正如刘永济所称:“今代学制,仿自泰西;文学一科,辄立专史。”(68)刘永济:《十四朝文学要略》,上海:中国文化服务社,1946年,第1页。随着晚清民国现代大学教育的兴起,中国文学史著作撰写成为建构中国文学历史叙述和文学知识体系的重要途径。张长弓概述中国文学史书写的方式不外乎两种:其一,“就每一时代的文学观念下,把所有的史料分析整理,以见其史的流变”,可称之为客观的文学史;其二,“就现代文学观念下,去寻绎擘画前代的史料,以见其史的流变”,可称之为主观的文学史(69)张长弓:《中国文学史新编》,上海:开明书店,1935年,“例言”,第1页。。从文学史书写实践来看,两种方式往往相互交织,互为补充和影响。郑振铎“俗文学”概念的建构及其文学史书写实践,既是以“俗文学”概念对中国俗文学历史演进脉络的勾勒和梳理,同时也不乏根据中国各不同历史阶段俗文学展开实际所作的细致辨析。

郑振铎基于对“俗文学”概念详细考辨而展开俗文学历史书写,并非无的放矢,而是出于对清末民初中国文学史书写所存在的概念不清、范围不明现象的不满。他在《插图本中国文学史》的《自序》、《绪论》中曾不止一次批评说:“不必说是那些新发见的与未被人注意着的文体了,即为元明文学的主干的戏曲与小说,以及散曲的令套,他们又何尝曾注意及之呢!即偶然叙及之的,也只是以一二章节的篇页,草草了之,反而大张旗鼓的去讲什么河汾诸老,前后七子,以及什么桐城、阳湖”(70)郑振铎:《插图本中国文学史》,“自序”,第1-2页。;“最早的几部中国文学史简单不能说是‘文学史’,只是经史子集的概论而已;而同时,他们又根据了传统的观念——这个观念最显著的表现在《四库全书总目提要》里——将纯文学的范围缩小到只剩下‘诗’与‘散文’两大类,而于‘诗’之中,还撇开了曲——他们称之为‘词余’,甚至撇开了‘词’不谈,以为这是小道;有时,甚至于散文中还撇开了非‘正统’的骈文等等东西不谈;于是文学史中所讲述的纯文学,便往往只剩下五七言诗、古乐府以及‘古文’”(71)郑振铎:《插图本中国文学史》,第10页。。由此出发,对于“什么是文学”、“文学的边界”等有关“文学”基本问题的思考,在郑振铎那里便有了不同的答案。

郑振铎以“俗文学”作为中国文学历史认识和知识建构的切入点,其意并非只是局限于“俗文学”本身,而是希望由此对“文学”这一兼具古今两义的现代概念进行重新审视。在他看来,“文学”所应观照的范围,不只是传统集部所收录的诗文作品,而应同时包括那些在传统文学叙述中居于边缘和之外的俗文学作品。他在整体反思清末以来涌现的大量中国文学史著作基础上提示说:“我们第一件事,便要先廓清了许多非文学的著作,而使之离开文学史的范围之内,回到‘经学史’‘哲学史’或学术、思想史的他们自己的领土中去。同时更重要的却是要把文学史中所应述的纯文学的范围放大,于诗歌中不仅包罗五七言古律诗,更要包罗着中世纪文学的精华——词与散曲;于散文中,不仅包罗着古文与骈文等等,也还要包罗着被骂为野狐禅等等的政论文学、策士文学,与新闻文学之类;更重要的是,于诗歌、散文二大文体之外更要包罗着文学中最崇高的三大成就——戏剧、小说与‘变文’(即后来之弹词、宝卷)。”(72)郑振铎:《插图本中国文学史》,第10-11页。由此,文学知识分类的范围得到了扩展和补充。俗文学历史建构的意义,在传统和西方对照的视野下而得以彰显,中国的“文学”也因此而具有与世界其他民族国家文学不同的内容和特征。基于此,中国文学历史的书写在展现其作为世界文学之一部分的共性的同时,也应有独具特色的“中国面貌”。他的这一做法,正可与朱自清所称文学鉴赏与批评研究“自当借镜于西方,只不要忘记自己本来面目(73)朱自清:《中国文学系概况》,《清华周刊》1934年第41卷第13、14期。的卓见互为呼应。